Az Omega Műhely designesztétikája

Tóth Krisztina Kitti

 

Az Omega Workshops design műhely kollaboratív tervezői vállalkozásként jött létre egy olyan történelmi időben, amikor a modernista mozgalmak minden művészeti ágban a változásért küzdöttek a fojtogató múlttal szemben. A műhely 1913. júliusában, Londonban, a Bloomsbury negyedben található Fitzroy tér 33-as szám alatt nyitotta meg kapuit, az alkotóként és művészetkritikusként is tevékenykedő Roger Fry alapításával, valamint Vanessa Bell és Duncan Grant festők társigazgatásával. Ahogyan erre György Péter is felhívja a figyelmet, Fry „[i]gencsak bele kívánt szólni az aktuális jelenbe, akkor is, ha nem volt sem avantgardista, sem forradalmár”.1 Roger Fry tervezői és vállalkozói tevékenységének fő fókuszában nem kisebb cél állt, minthogy megváltoztassa az angolok ízlését: „itt az ideje, hogy a szellem játéka bekerüljön a bútorokba és a szövetekbe. Túl sokáig szenvedtünk a tompa és buta komolyságtól” – hangsúlyozta.Fry ezen attitűdje a műhelyben alkotó művészekre is jellemző volt; kötelességüknek és személyes felelősségüknek tartották, hogy újjáépítsék a középosztály ízlését, és a hagyományos, viktoriánus brit otthont megszabadítsák túldíszítettségétől és túlzsúfoltságától.

Fry nem titkolt célja volt továbbá, hogy kortársai helyzetét segítse; azaz kísérletezési teret és megélhetési lehetőséget kínáljon olyan fiatal és kevésbé ismert festők számára, akiknek munkáik erős dekoratív érzéket mutattak.3 A heti harminc shillinges (nagyjából egy akkori irodai dolgozó fizetésének megfelelő összeg) bér lehetővé tette az alkotók számára, hogy a műhelyben folytatott tevékenységekből biztosítani tudják megélhetésüket. Ám sem Frynak, sem a többi művésznek nem jelentett főállású elfoglaltságot az Omega; a heti három és fél napos munkaidő mellett saját alkotói tevékenységükre is maradt idejük. A művészeti ugródeszkának szánt Omegában így hosszabb-rövidebb ideig dolgoztak olyan alkotók, mint a már említett Vanessa Bell és Duncan Grant, de megfordult többek között Dora Carrington, Henri Doucet, Frederick és Jessie Etchells, Henri Gaudier-Brzeska, Joy Brown, Cuthbert Hamilton, Wyndham Lewis, Kate Lechmere, Paul Nash, Winifred Gill, Edward Wadsworth és nem utolsó sorban Nina Hamnett is.

Az új designesztétika kialakulásának előfutáraként tekinthető a londoni Grafton Galleryben rendezett két posztimpresszionista festészeti és szobrászati kiállítás: a köznyelvben Első posztimpresszionista kiállítás néven ismert, de hivatalosan Manet és a posztimpresszionisták címet viselő kiállítás 1910. november 8. és 1911. január 15. között, illetve a két évvel később megrendezett Második posztimpresszionista kiállítás, mely először 1912. október 3. és december 31. között, majd a tárlat kibővített változatával 1913. január 4–31. között várta látogatóit. A tárlatokon az angol közönség először találkozott olyan alkotók reprezentatív műveivel, mint például Cézanne, Gauguin vagy Van Gogh; továbbá kiállításra kerültek az őket követő generáció képviselői is, vagy ahogyan Fry emlegette őket, a les jeunes munkái, úgymint Matisse, Picasso és Derain alkotásai; valamint a Bloomsbury-tagok festményei is. A Fry által, a Manet és a posztimpresszionisták kiállítás ürügyén bevezetett „posztimpresszionista” kifejezés nemcsak egy új, az impresszionisták utáni kort, de az elődöktől való elkülönülést és megkülönböztetést is jelezni hivatott. Fry definíciója szerint a „posztimpresszionizmus” megjelölés különbséget tett az olyan művészek esztétikai motivációi, mint például Cézanne vagy Gauguin, valamint az impresszionista festők, például Monet művészi módszerei között. A Fry-féle „posztimpresszionizmus” címke futótűzként terjedt az angol művészeti világban, hamar egy olyan „portmanteau kifejezéssé” vált, melyet a „modern” megjelölésére használtak, és a formatervezéstől a „posztimpresszionista gasztronómiáig” sok mindenre készségesen alkalmaztak.4

Az első posztimpresszionista tárlatra összeállított válogatás szemléltette a modern művészet stílusbeli fejlődését Manet realizmusától Cézanne, Gauguin, Van Gogh és mások posztimpresszionizmusáig. Mind a laikus, mind pedig a szakmai közönség számára a Manet és a posztimpresszionisták jelentette az első találkozást a 19. század végi és a 20. század eleji új francia festészet látásmódjával. A tárlat nóvuma megalapozta annak későbbi kanonikus státuszát. Ahogyan György Péter is írja, „[a] látogatók nem egyszerűen jó néhány jelentős művet, egy, a művészettörténet már elfogadott kategóriáinak megfelelően elrendezett kiállítást tekintettek meg a Grafton Galleryben, hanem egy addig ismeretlennek deklarált új világot láttak, s ennek a konceptuális különbségtételnek a sikere vagy észrevétlensége a kortárs művészetet alakító percepciónak az alapja”.5 A kiállított alkotókra jellemző erős ecsetvonásokkal, kontúrokkal, homogén, tiszta színfoltokkal és sokszor természetellenes torzításokkal dolgozó festők képei a mai nézőkben már nem váltanak ki heves érzelmeket, de 1910-ben az említett alkotók művei egyenesen sokkolták a 19. századi realista festészethez szokott közönséget. Roger Fry-ról írt életrajzában Virginia Woolf említést tesz a közönség emlékezetes reakciójáról: „1939-ben nehéz […] felfogni, milyen heves érzelmeket gerjesztettek ezek a képek kevesebb mint harminc évvel ezelőtt. A képek ugyanazok; a nyilvánosság az, ami megváltozott. De a tényhez nem férhet kétség. A közvélemény 1910-ben düh- és nevetőrohamban tört ki.”6 A succés de scandale-ként emlegetett tárlatot az angol művészet- és kultúrtörténet fordulópontjaként tartják számon.7 A széleskörű közfelháborodás ellenére a Bloomsbury-csoport számos tagja pozitív kritikával illette a kiállítást. Számukra a francia posztimpresszionisták vizuális szókincse és a személyes, nem pusztán művészi szabadság közötti kapcsolat nem megbotránkoztatónak, hanem nyilvánvalónak bizonyult, és inspirálóan hatott. Vanessa Bell leírása szerint a kiállítás „szabadságot” és „felszabadulást” jelentett, „egy lehetséges utat” kínált, és bátorításként szolgált a fiatal generáció számára.8 Hasonlóképpen nővéréhez, Virginia Woolf is hamar felismerte a művek fontosságát és újszerűségét. Az első kiállítás jelentős hatása – több más, akkoriban történt fontos eseménnyel együtt – Woolf gyakran idézett kijelentésében rögzült, miszerint „1910 decemberében vagy ilyentájt az emberi jellem megváltozott”.9 Fry 1910-es kiállításával tehát nem pusztán a művészet változott meg, hanem a posztimpresszionizmuson keresztül a világ megértésének új értelmezési módja – egy másik lehetséges út – nyílt meg.

1 György Péter, Faustus Afrikában: Szerződés a valósággal, Budapest, Magvető, 2018. 175–176. o.
2 Woolf, Virginia, Roger Fry: A Biography, Harcourt, Brace and Company, 1940. 194. o.
3 Marks, Arthur S., „A Sign and a Shop Sign: The Ω and Roger Fry’s Omega Workshops”, The British Art Journal, vol. 13, no. 1. 2012. 18–36. o. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/41615266.
4 Bullen, J.B., Preface, Post-Impressionists in England, Ed. J.B. Bullen, Routledge, 1988. xvi. o.
5 György Péter, Faustus Afrikában: Szerződés a valósággal, Budapest, Magvető, 2018. 178. o. Kiemelés az eredetiben.
6 Woolf, Virginia, id. mű, 154. o.
7 György Péter, id. mű, 178. o.
8 Spalding, Frances, Vanessa Bell: Portrait of the Bloomsbury Artist, Tauris Parke, 2021. 92. o.
9 Woolf, Virginia, A pille halála (Esszék), Budapest, Európa Könyvkiadó, 1980. 493. o.


A korabeli kritikusok élcelődő és sértő gúnyolódása ellenére – vagy éppen azért – Roger Fry a kiállítást követő években is szilárdan kitartott azon célja mellett, hogy megváltoztassa a brit művészet irányvonalát. A Második posztimpresszionista kiállítás Fry korábban kitűzött céljainak folytatása volt. A tárlat, különösen a kubista és fauve festmények vonatkozásában, az első kiállításhoz hasonló ellenséges kritikai visszhangot keltett. Korábbi célja mellett Fry azt is igyekezett bemutatni, hogy a francia impresszionizmus milyen módon honosodott meg más országokban, kiváltképpen Angliában és Oroszországban. A második kiállításra szánt francia alkotások Cézanne, Bonnard, Matisse, Picasso, Derain, Marchand képei közül kerültek ki, melyeket Fry egy 1911-es párizsi utazása során Lady Ottoline Morrell, Desmond MacCarthy és Duncan Grant segítségével választott ki. Fry ekkor már különös figyelmet szentelt Matisse művészetének, mely jelentősen hozzájárult az ez idő tájt megnyíló Omega Workshops által képviselt esztétika kialakításához. A Matisse-hoz tett látogatása után feleségének írt levelében Fry kifejti, hogy bár kétségei voltak, de miután Matisse minden festményét áttanulmányozta, meggyőződött a művész zsenialitásáról.10 A francia festőnek, Simon Bussynak írt 1911. május 23-ai levelében Fry már „Matissiste”-nek vallja magát: „maintenant je suis devenu tout à fait Matissiste,” („most már teljesen matiszista lettem”).11 A Második posztimpresszionista kiállításon a francia festmények mellett Vanessa Bell, Duncan Grant, Frederick Etchellst, Henry Lambot, Wyndham Lewist és Eric Gillt alkotásait is bemutatták, melyet Clive Bell, míg az orosz alkotásokat, többek között Vladimir Komarovsky, Dmitri Stelletzky, Martiros Maryan vagy Natalia Sergeevna Goncharova képeit Boris Anrep válogatta.

Az 1912–13-as kiállítás katalógus előszavában Clive Bell, Fry műkritikus kollégája és barátja a forma önmagáért való megértésének fontosságát hangsúlyozza: „Szerencsére nincs szükség védekezésre. A csatát megnyertük. Most már mindannyian egyetértünk abban, hogy minden olyan forma, amelyben egy művész kifejezheti magát, legitim, és az érzékenyebbek érzékelik, hogy vannak olyan kifejezni való dolgok, amelyeket a hagyományos formákban soha nem lehetett volna kifejezni. Már   nem azt kérdezzük, hogy »Mit ábrázol ez a kép?«, hanem azt, hogy »Mit érzünk általa?«. Elvárjuk, hogy egy plasztikai műalkotásnak több köze legyen egy zeneműhöz, mint egy színes fényképhez.”12

Az idézett katalógus „The French Group” [„A francia csoport”] című részének bevezetőjében Fry hasonló álláspontot vesz fel, amikor a posztimpresszionista festők forma iránti elkötelezettségét hangsúlyozza: „nem az a céljuk, hogy bemutassák képességeiket vagy hirdessék tudásukat, hanem az, hogy megkíséreljenek képi és plasztikai formában kifejezni bizonyos szellemi élményeket [spiritual experiences]”. Ezek a művészek – folytatja – „nem a forma utánzására törekszenek, hanem a forma megteremtésére; nem az élet utánzására, hanem az élet megfelelőjének megtalálására”; kísérletük az, hogy „lemondjanak a természeti formákhoz való minden hasonlóságról, és egy tisztán absztrakt formanyelvet hozzanak létre – egy vizuális zenét”.13 Fry azon meggyőződése, miszerint a forma meghaladja a természethez való hasonlóságot, illetve hogy a művész inkább értelmezi semmint másolja a természetet, és ezáltal a természettel egyenértékű és párhuzamos világot teremt egyértelműen tetten érhető e sorokban. Frances Spalding értelmezése mentén kijelenthető, hogy Fry formalista elmélete Matisse munkásságában talált megerősítésre.14 A művész azon képességét, hogy egy, a természeti formákhoz nem hasonlatos absztrakt formanyelvet – egy vizuális zenét – létrehozzon Fry a tapasztalat objektív és szubjektív összetevőinek egyetemes vegyítésében látta. A forma ilyen fajta tartalommal szembeni előnyben részesítése a narratív korlátoktól való megszabadulást és a műalkotás érzéki lényegében való teljes elmerülést jelentette. Egy műalkotás narratív aspektusai, valamint témabeli és ábrázolási pontossága – azok kulturális vagy időbeli kötöttségük és kontextusfüggőségük miatt – mind másodlagos jelentőségűek, vallotta Fry. Következésképpen csak korlátozott és átmeneti vonzerővel bírnak. A forma ezzel szemben univerzális, mivel az nem függ semmilyen külső kontextustól, bárki számára élvezhető és értékelhető. Ily módon a formailag gazdag kompozíció rendelkezik azzal, amit Fry egységnek vagy önálló koherenciának nevez. A festészet zenei minőségének azonosítására irányuló vágy Bellnél és Frynál egyaránt megtalálható. Matisse festészetét mint „a vonal absztrakt harmóniájának, a ritmusnak a keresését”15 említi a kiállítás katalógusában, mellyel zenei kifejezéseket vezet be képzőművészeti elemzésébe. A két kiállításra válogatott képek minden bizonnyal jelentősen befolyásolták Fry és társai ízlését, ugyanis az ekkortájt alakuló Omega Műhely úttörő designesztétikájának kialakításában Fryt már annak a stílusnak a mindennapi élethez kapcsolódó tárgyakra való applikálása inspirálta, melyet többek között a Matisse-festmények anti-naturalista szín-, vonal- és formahasználatában vélt felfedezni.

Az Omega tevékenységének fő fókuszában az esztétikai tárgyak mindennapi életbe való átemelése állt; egy olyan, minden részletre kiterjedő környezet- és tárgykultúra megteremtése, mely már az új, modern embert szolgálta. Az azelőtt többnyire szépművészeti alkotásokat létrehozó alkotók az alkalmazott és a képzőművészet határán elhelyezkedő crossover munkák előállításával igyekeztek hozzájárulni a kézműves hagyományokhoz, kiváltképp elődjeik, az Arts and Crafts mozgalom és képviselői által elindított összművészeti elvekhez. Fry, akárcsak William Morris, kifogásolta az esztétikai hierarchiát, amely elválasztotta a szépművészetet a dekoratív művészettől; a képző- és dekoratív művészet ötvözésével a művészet és a mindennapi élet közötti szakadékot igyekezett áthidalni. Azonban eltérően a 19. század második felére jellemző kézműves mozgalmaktól, Fry és társai már nem követték az elődjeikre jellemző romantikus múltkeresést. A nosztalgikus múlt felé fordulás helyett afelé a jövő felé tekintettek, melynek már része a modern ipari gyártás; az ipari és a kézműves termelést a legújabb művészeti innovációkkal igyekeztek ötvözni. Ahogy arra S. P. Rosenbaum is felhívja a figyelmet, Fry nem osztotta az angolok lelkesedését a mechanikusan tökéletes kivitelezés iránt; az Omega művészei összességében nem voltak érdekeltek abban, hogy olyan képzettek legyenek mesterségükben, mint az Arts and Crafts mozgalom tagjai.16 Az Omega munkáit a spontaneitás, valamint a posztimpresszionizmusra jellemző forma megteremtése motiválta. Annak érdekében, hogy díszítő és iparművészeti alkotásaikat becsempésszék az emberek mindennapi életterébe, a műhelyben szinte minden olyan tárgy elkészült, mely szükségesnek bizonyult egy stílusos modern otthon kialakításához.

A műhely megalapítása után néhány hónappal az Omega nagyszerű bemutatkozási lehetőséget kapott a Daily Mail Ideal Home Exhibition 1913-as kiállításán, melyen a brit lakberendezés és lakberendezési cikkek legjobb termékei sorakoztak fel. Roger Fry és Wyndham Lewis között azonban konfliktus bontakozott ki az Omega designesztétikai elkötelezettségével kapcsolatosan: míg Lewis Picassót és a kubistákat jellemző esztétikát szerette volna viszontlátni a kiállításra tervezett komplex enteriőrön, addig Fry, Grant és Bell továbbra is Matisse és a vadak dekoratív festészeti irányzatát hivatott követni. Végül Fry ízlése győzedelmeskedett, és az ebben a stílusban elkészült „posztimpresszionista szoba” bemutatásra került a kiállításon, bár jelentős közsikert nem tudott elérni. A vitát követően Lewis távozott az Omega Műhelyből, magával csábítva olyan alkotókat is, mint például Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton, Edward Wadsworth és Kate Lechmere. Habár Lewis részvétele a Második posztimpresszionista kiállításon közelebb hozta Fry-hoz, a gépkorszak iránti megszállottsága elhatárolta őt az Omega-művészektől. 1914. márciusában megalapította rivális műhelyét, a Rebel Art Centret a Bloomsbury negyed túlsó oldalán, a Great Ormond utca 38-as szám alatt, mellyel Omega-ellenségként újrapozícionálta magát. Habár a csoportosulás nem tudta beváltani a hozzá fűzött reményeket, és belső viták következtében 1914. nyarára már be is zárt, a későbbi vorticista mozgalom, illetve a Lewis főszerkesztése alatt ebben az időszakban elinduló, két számot megélő irodalmi folyóirat, a radikális BLAST magazin megalapításával Lewis biztosította helyét a huszadik századi brit művészetben. Lewis Omega-ellenes törekvéseit és rosszallását mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a BLAST második számában nyíltan kritizálja a műhely termékeit és eszmeiségét. Maliciózus megjegyzései az 1930-as The Apes of God [Isten majmai] című szatirikus művében teljesedtek ki, melynek célkeresztjében más irodalmi és művészeti társulások mellett az Omega Műhely és a Bloomsbury-csoport tagjai állnak. Habár Lewis groteszk epizódok sorozatából álló regényében kitalált neveket használ, könnyen és egyértelműen felismerhetőek gúnyolódásának célpontjai: többek között folytatja, sőt, parodizálja korábban megkezdett támadását James Joyce irodalmi modernizmusa ellen, kritizálja Virginia Woolf Mrs. Dalloway (1925) című regényét, gúnyolja Gertrude Stein írásait, több Bloomsbury-tagról rosszalló megjegyzéseket tesz, valamint támadja az Omega Műhely esztétikáját. Elhagyván korábbi távolságtartó, megfigyelő pozícióját, a The Apes of Godban Lewis személyessé teszi a magas modernizmus, a Bloomsbury- és az Omega-tagok ellen vívott politikai-esztétikai polémiáját. Habár mind a Rebel Art Centre, mind pedig az első világháborút követően 1920-ban alapított Group X avantgárd csoportosulás hasonlatos volt Fry design kollektívájához, a Lewis irányítása alatt álló – jellemzően rövid életű – kezdeményezések szellemi-szemléleti és filozófiai-világnézeti álláspontja jelentősen különbözött az Omega-tagok által képviselt pacifista elvekkel.

A mindennapi használati tárgyak és a privát környezet átalakítására tett tudatos kísérlettel Fry az emberek sokrétű esztétikai életére igyekezett felhívni a figyelmet. A posztimpresszionista stílus szín- és formahasználatát idéző nagyméretű falfestmények, paravánok, festett bútorok, lakástextíliák, kerámiák, tálcák, lámpaállványok, lámpabúrák, gyertyatartók, legyezők, szőnyegek és egyéb textíliák mind a hétköznapiba ágyazott esztétikai élmény fontosságát hangsúlyozták. Érdemes azonban megjegyezni, hogy a művészek feladata nem elsősorban a felhasznált anyagok és tárgyak előállítása, hanem azok kézi felületdíszítése volt. A hétköznapi élet tárgyainak díszítésében szabad játékot engedtek az alkotói folyamat örömének. Fry azonban ragaszkodott ahhoz, hogy a tárgyakat inkább esztétikai szempontból, mintsem a művész hírneve miatt értékeljék. A művészet az, ami számít, nem az alkotó, vallották az Omega-tagok, ezért az elkészült tárgyakra nem az adott művész vagy tervező neve, hanem egységesen a görög Ω betű került. Hasonlóképpen a preraffaelita festők korai festményeihez – melyeken nem az egyes művész szignója, hanem a testvériség P. R. B. kezdőbetűi szerepelnek –, az alkotók személye az Omegában is ismeretlen maradt, ezzel hangsúlyozva a műhely kollektív, közösséget formáló tevékenységét.

A műhely egyik nagy értékesítési lehetősége az egyedi tervezés szolgáltatása volt, mely nem a kézművesség és a maradandó értékű dolgok iránti elkötelezettségen, hanem inkább a pillanatnyi impulzusok iránti nyitottságon alapult. A dekorációkat, akárcsak a ruhákat, a vevő igényeinek, vágyainak és a szabad ön- és környezetformálás gyakorlatának megfelelően alakították. Az előző korhoz kötődő, tiltásokon alapuló erkölcsi rendszerek helyére a szabadságát választó és azt megélő egyén került, akinek elsődleges céljai közé tartozott környezetének és önmagának megteremtése. Bécsy Ágnes 1980-as Woolf-monográfiájában hangsúlyozza a fiatal Bloomsbury-k múlttal való szembenállását: „Amikor a Bloosmbury fiataljai [az előző nemzedék] dogmái[nak] objektivitását vonták kétségbe, s az erkölcsi létet a szubjektív szabadság fennhatósága alá helyezték, egyben a társadalmi rend labilitását ismerték el. Új életideáljuk azonban nem a társadalmi változások, hanem kizárólag az önmegvalósítás függvénye lett.”17 A tagok lélek- és tudatállapotok iránti fokozott fogékonysága18 egyfajta tudatos életművészetté nőtte ki magát; az esztétikai életvitel igénye és az ehhez szorosan kapcsolódó önteremtés, önazonosság és önkiteljesítés szükséglete egy autentikus élet felvállalását jelentette.

10 Marks, Arthur S., „A Sign and a Shop Sign: The Ω and Roger Fry’s Omega Workshops”, The British Art Journal, vol. 13, no. 1. 2012. 20. o. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/41615266.
11 Smith, Martin F., In and Out of Bloomsbury: Biographical Essays on Twentieth-Century Writers and Artists, Manchester University Press, 2021. 46. o.
12 Goldman, Jane, Modernism, 1910–1945: Image to Apocalypse, Palgrave, 2004. 45. o.
13 Fry, Roger, Vision and Design, Dover Publications INC, 1981. 156–157. o.
14 Rubin, Adrianne, Roger Fry’s ‘Difficult and Uncertain Science’: The Interpretation of Aesthetic Perception, Peter Lang AG, 2013. 128. o.
15 Fry, Roger, A Roger Fry Reader, Ed. Christopher Reed, University of Chicago Press, 1996. 84. o.
16 Rosenbaum, S. P. Aspects of Bloomsbury: Studies in Modern English Literary and Intellectual History, Palgrave Macmillan, 1998. 151. o.
17 Bécsy Ágnes, Virginia Woolf világa. Írók világa, Budapest, Európa, 1980. 54. o.
18 Uo. 66. o.


A mindennapi élethez tartozó dísz- és használati tárgyak mellett Vanessa Bell irányításával és felügyeletével 1915-től már különböző ruhadarabok is készültek a kézzel festett jellegzetes Omega-textíliákból, mely kezdeményezés nagyszerűen illeszkedett a műhely tágabb, a modernizmus átfogó élményét hirdető esztétikai projektjébe.19 Az Omega ezáltal lehetőséget teremtett a női alkotók számára, hogy egy hagyományosan férfiak által dominált területen, a művészetben is érvényesülni tudjanak. Az öltözékek és kiegészítők elsősorban Vanessa Bell és más női művészek, mint például Winifred Gill vagy Nina Hamnett kollaboratív munkáiból jöttek létre, melyek hűen követték Fry filozófiáját a névtelen kollektív kreativitásról, megnehezítve ezzel egyéni művészi hozzájárulásuk azonosítását. Az Omegában készült textiltervek és ruhadarabok folytatták az angol esztéticizmus, azaz a viktoriánus avantgárd és az Arts and Crafts mozgalom tagjai által is képviselt esztétikai öltözködési stílust. A mainstream divat alternatívájaként szolgáló Omega-darabok jól példázzák az avantgárd igényét a tömegkultúrától való megkülönböztetésre.20 Az elkészült darabok létfontosságú részét képezték az Omega harmonikus egységének. A kézzel festett szövetekből készült ruhák, kabátok, mellények, estélyi köpenyek és napernyők mintázatát az Omega művészei tervezték, egy olyan eljárás során, mely a textiltervezést a képző- és iparművészeti kísérletekkel is összekapcsolta. A posztimpresszionista és fauvista festészet erős befolyása látható a tervezett textíliák forma- és színhasználatában: az absztrakt és geometrikus minták, illetve az élénk, merész színek és a hangsúlyos fekete vonalak ruhákon való alkalmazásában. A természetes anyaghasználat, a laza szabás és az egyedi szín- és formavilággal rendelkező darabok elsősorban olyan fiatal művészek öltözködési gyakorlatát tükrözte, akik előszeretettel használták a divat önkifejező nyelvét és annak individualizáló potenciáját. A ruhadarabok és kiegészítők megalkotásával nemcsak az életkörnyezet, de az önformálás és önkifejezés igénye is materializálódott a design darabokban.

A műhelyben azonban nemcsak a termékek tervezése és gyártása folyt; a mai design stúdiókhoz hasonlóan, a hely boltként, kiállítóteremként és stúdióként is funkcionált. Míg az emeleten maga az alkotás zajlott, a földszinti nyilvános bemutatóterem lehetőséget adott arra, hogy az odalátogató, főként közép- és felsőosztályból származó érdeklődők kedvükre böngésszenek az elkészült Omega-termékek között. A műhely fennmaradása nagymértékben függött a londoni gazdag művészeti és irodalmi körök támogatásától. A mecénások közül sokan Roger Fry, Duncan Grant és Vanessa Bell, a műhely vezető művészeinek barátai is voltak; ilyen volt például E. M. Forster, Virginia Woolf, Clive Bell és Ethel Sands. Az Omega-tárgyak vásárlói között gyakran felbukkantak olyan társasági személyiségek is, mint a novellaíró Mary Hutchinson, a költő és színésznő Iris Tree, vagy az arisztokrata előkelőség Lady Ottoline Morrell, akik nemcsak az Omega visszatérő vevői, hanem a Bloomsbury-festők múzsái és modelljei is voltak. Morrell továbbá inspirációként szolgált Virginia Woolf számára a Mrs Dalloway (1925) című regényének főhősnőjéhez, az estélyt adó Clarissa Dalloway alakjának megformálásához. Kiállítótermi funkciója mellett a Fitzroy téri műhely egyaránt szolgált munka- és gyülekezőhelyként, elsősorban a laza szerveződésű Bloomsbury-csoport és annak kiterjesztett kapcsolati hálózata számára. Miután a műhely aznapra bezárta kapuit, az Omega tere rendszerint élénk politikai és közéleti viták helyszínévé vált. Itt találkoztak többek között a szüfrazsettek, a belga menekültek és a lelkiismeretes ellenzők, azaz a katonai szolgálatot lelkiismereti okból megtagadók is.

A mindennapi élet esztétikájának érzékeltetése jellemezte a bemutatóteremben kialakított lakótereket is, melyek az alapítótagok saját élettereihez voltak hasonlatosak; például Roger Fry otthonához Dubrisben, Maynard Keynes cambridgei szobájához, vagy a Bloomsbury-k által közösen megteremtett lakóterekhez; az akkoriban Grant és a többi Bloomsbury-tag által közösen lakott Brunswick téri lakás szabados elrendezésű belső tereihez. A Bloomsbury-körrel folytatott szoros kapcsolata a csoportdinamika, továbbá a személyes és a szakmai tér szétválaszthatatlanságának modelljeként is szolgálhatott Fry számára. Az etikai-esztétikai érdeklődésű Bloosmbury-tagok számára a mindennapi lét tere nemcsak általános értelemben vett otthon volt, hanem közösségi tér is, ahol a művészet és az esztétikum meghatározó szerepet töltött be. Ennek a mai napig is látható és látogatható lenyomata a sussexi vidéken található Charleston House, mely 1916-tól elsődlegesen Vanessa Bell és családja, illetve Duncan Grant otthonaként szolgált. A Bloomsbury-csoport tagjai által gyakran látogatott házat az Omega Workshop megannyi alkotásai, illetve Bell, Grant, barátaik és családtagjaik munkái díszítik, melyek nem korlátozódtak a vászon szűk keretei közé; a ház szinte minden egyes szegletét fedő ecsetvonások egy mindent átható művészeti kísérletről árulkodnak. A bohém és a kifinomult kultúra helyenként már-már komikus összecsapásának eredményeként született meg a tér, ahol a mindennapi élet és az alkotói tevékenység teljes egybeforrása realizálódik. A művészet és az élet egysége, az élet mint művészet paradigmája egyértelműen tetten érhető a Bloomsbury-tagok műalkotásain, életmódjában és művészetelméleti írásaiban is.

Habár az Omega nem volt egyedülálló a mindennapi élet tárgyait átalakító és a magánélet természetére visszaható művészetközi esztétikára való törekvésében sem, a populáris művészeten kívül álló, újító designesztétikával kísérletező műhely eszmeisége jelentősen hozzájárult a huszadik század második felében végbement változásokhoz. Amint azt pályája vége felé maga Fry is felismerte, kritikai küldetése lényegében állandó maradt az 1890-es évektől az 1930-as évekig: az esztétikai érzékelés értelmezésén keresztül a művészetet elérhetővé tenni a lehető legszélesebb közönség számára. Ily módon Fry írói és alkotói munkássága a huszadik századforduló körüli angol művészeti élet folytonosságát testesítette meg. Habár 1919-ben, mindössze hat évvel megnyitását követően az Omega Workshops pénzügyi nehézségek és személyes feszültségek miatt bezárásra kényszerült, Fry eredeti célkitűzését jelentősen felülmúlta a műhely. Amit az itt alkotó művészek együttesen elértek több volt, mint a brit ízlés átalakítására tett kísérlet. Fry filozófiája, miszerint a művészet az élet szerves része, felrúgta a képző- és iparművészet közötti hagyományos műfajhatárokat. Az Omega lehetőséget kínált nemcsak egy új formanyelv és egy új designesztétika, de egy új életideál kialakításához is, mellyel megnyitotta a kaput a jövő formatervezői felé. „A jövő hivatásos művésze a hivatásos designer”21 – jósolta Paul Nash 1932-ben. Talán nem túlzás azt állítani, hogy Nashnek igaza lett. A huszadik századtól kezdődően egyre inkább teret hódít az a felfogás, miszerint a művész-designer feladata a hétköznapiban fellelhető és azt kiteljesítő esztétikai tapasztalat előhívása, illetve az életterek tervezésében rejlő kreatív ön-, közösség- és környezetformálás gyakorlatának szorgalmazása.

19 Koppen, R. S., Virginia Woolf Fashion and Literary Modernity, Cambridge University Press, 2009. 19. o.
20 Uo. 22–23. o.
21 MacCarthy, Fiona, British Design Since 1880., Lund Humphries, 1982. 43. o.