Jack Sargeant
„Úgy éreztük, hogy ez a város volt a világvége”
Lydia Lunch
I.
A hetvenes évek közepén a New York-i Times Square, a város de facto vöröslámpás negyede a maga sikamlós zenitjét élte. A zsúfolt környékek, amelyek Manhattan lelakott centrumát alkották – a szexboltok, sztriptízbárok és grindhouse mozik heveny mixtúrája – izgalmakat hajhászó és izgalmakat árusító emberekkel voltak benépesítve; az utcák a drogokról és piti bűnügyekről voltak ismeretesek. A pornó és az exploitation filmek virágkora volt ez. Egy korszak, amelyben Al Goldstein hetente megjelenő szexmagazinja, a Screw pornósztárokkal készített interjúkat, üdvözítette a sztriptízbárokat és szexklubokat, pornófilmekről közölt kritikákat, és kenetteljes himnuszokat zengett annak a városnak a dőreségéről, amely az obszcenitás e tartományában leledzett, s mindeközben maró hangulatú vezércikkekkel szolgálva vette célba a város tisztaságáért aggódó mindenkori moralistákat. A Times Square felől a 42. utca mentén húzódó mozik az erőszakot és szexualitást felfokozott dózisokban ötvöző brutális roughiektól a kérlelhetetlenül kegyetlen, sokkoló olasz gore filmekig, a véres horroroktól a poszt-mondo shockumentarikig* mindennemű filmet műsorra tűztek, nem említve itt az exploitation filmek összes elképzelhető alműfaját, „a balsorsú grindhouse mozik a filmtörténet legvadabb és legextrémebb filmjeinek voltak bemutatóterei”.1 Az exploitation filmek mellett a hardcore pornográfia is zavartalanul hozzáférhető volt, a 60-as évek szeméremajkait a szopás és a baszás váltotta fel. A leghírhedtebb hardcore pornófilmek alkották a „peep”-ekben játszott – olyan helyeken, mint a Peepland vagy az Exotic Circus – végnélküli loopok spermaáztatta éltetőanyagát. Rövidfilmek, amelyek az explicit közösüléstől a „különleges” ízlést kiszolgáló művekig minden jellegzetességet magukon viseltek: a kötözéstől a szadomazochizmusig, egészen a bestialitásig. Máshol egészestés pornófilmeket játszottak zsúfolásig telt termekben, olyan mozik, mint a World Theatre a 49. nyugati utcán, ahol az 1972-es Deep Throat premierje volt, és megszületett a külvárosi tömegek ama hóbortja, hogy nagy kivetítőn tekintsenek meg szexfilmeket. Noha örömüket lelték a szabadságban, amiért sok esetben a 60-as évek undergroundja harcolt, a pornó és exploitation filmek számos tekintetben összeegyeztethetetlenek voltak az undergrounddal. Elsősorban pénzcsinálásra tervezett és evégett forgalmazott filmek voltak. A 60-as évek legbefolyásosabb underground rendezőinek, például Jack Smith-nek, a nagyhatású queer örömujjongás, a Flaming Creatures (1963) alkotójának filmjét jónéhány rendőri rajtaütést követően betiltottak New Yorkban. Később, félve a kizsákmányoltságtól és a filmjei feletti irányítás elvesztésétől, Smith expanded cinema performance-okba kezdett, és többé egyetlen filmje befejezésének sem ért a végére. George és Mike Kuchar, akik a hollywoodi B-filmeket dolgozták újra, saját, „költségmentes” esztétikájuk jegyében tovább folytatták a filmgyártást, ám minden korábbinál több időt szenteltek a nyugati-partnak. Ez alatt Andy Warhol – akinek egészestés filmje, a Chelsea Girls (1965) volt az első underground film, amely átlépte határait, és elérte a mainstream partvonalát – nagymértékben kivonta magát a filmkészítésből, és a pop-art művész producerként kölcsönzött nevével Paul Morrisey forgatott filmeket. Morrisey Flesh for Draculája (ami Andy Warhol’s Frankeinstein-jaként [1973] is ismeretes) és Blood for Draculája(1974) sokkal könnyedebben leltek otthonra a körvonalazódó éjféli mozik körforgásában, mint Warhol underground művei. Az évtized előrehaladtával, növekvő népszerűségre téve szert, az éjféli mozik magukénak tudhattak egy s mást az underground esztétikai alapvonásaiból, az elborzasztás kreatív eszközeiből, ugyanakkor ezek egészestés történetmesélő filmek voltak, sokkal direktebben a mozik igényeire szabva, és meglehet, a nézőközönség is könnyedebben feledkezett beléjük, mint a rövid underground filmekbe.
A 60-as évek undergroundja inspirált néhány fiatalabb rendezőt, akik az éjféli körforgásban mutatták be műveiket; San Franciscoban Curt McDowell leforgatta az egészestés transzgresszív filmjét, a Thundercracket (1975). Az underground filmrendező George Kuchar tollából íródott Thundercrack – aki először a San Franciscoi Művészeti Intézetben találkozott McDowell-lel, amikor ott tanított – mindez egy biszexuális horror-pornó volt, ami bőséges számú és igen explicit poliszexuális viszonyt sorakoztatott fel. A filmben bemutatott szexuális túlkapások – a férfi és női maszturbációtól kezdve a színlelt bestialitáson át – mind a korszak sajátjai voltak, azonban a mozgóképi referenciák és a kacagtatóan camp forgatókönyv Kuchar egy évtizeddel korábbi filmjeit visszhangozta. A maga megmosolyogtatóan erőltetett melodrámájával és eltúlzott kísértetház horrorjával a Thundercrack égbekiáltóan camp volt, és a komédiát a pornóval elegyítette. Míg pornótöbblete és low-budget stílusa a közönség egy részét elriasztotta, a Thundercrack mindezek dacára a későbbiekben kultstátuszt nyert.
Az a filmrendező, aki a legsikeresebben navigálta útját az undergroundból az éjféli mozikba John Waters volt. Trilógiája, a Pink Flamingos (1972), a Female Trouble (1974) és a Desperate Living (1977) az underground low-budget camp-jét olvasztotta egybe a mainstream iránti punk, proto-punk megvetéssel, mindezt a legnagyobb exploitation rendezők szórakoztató exhibicionizmusával előadva. Waters filmjei a transzgresszív szexualitást, a bűnözést és a lázongást ünnepelték, és ezzel megalapozták kultrendezői pozícióját.
Eközben, 1970-ben megnyitotta kapuit az Anthology of Film Archives, egy olyan filmprogrammal, ami a kísérletezésre fektette a hangsúlyt, és a címek megváltoztatásával létrehozott egy kánont. Az e programokat uraló filmeket mint klasszikusokat választották ki, azonban elsődleges szponzoruk halálának következtében az Anthology of Film Archives alapgyűjteményében folytatott munka 1973–74-ben véget ért, s jóllehet a gyűjtemény ugyan találó nevet kapott, ez egyúttal a bezárás véglegességét is sugallta. A vetítések légkörét a fiatalabb generáció tagjai közül sokan egyre inkább akadémikusnak és sterilnek éreztek, a hangsúly úgy tűnt, inkább a kogitációra helyeződött, semmint a lelkes elköteleződésre. Ám New Yorkban, a Downtown bőségesen termő utcáin már valami más volt készülőben.
* A szerző által használt kategóriák az exploitation filmek bizonyos alműfajait és műfajkeveredéseit jelölik, és mint ilyenek nincs magyar megfelelőjük. A roughie-k olyan sexploitation filmeket takarnak, amelyek a szexuális tartalmat vérrel, brutális erőszakkal és sok esetben szadomazochista szexuálitással keresztezik. A mondo filmek az exploitation és dokumentumfilmek határvonalán elhelyezhető áldokumentumfilmek: fókuszukban elsősorban szenzációhajhász, tabudöngető és sokkoló témák állnak, mint a halál, a szexualitás és kivégzések kendőzetlen, a dokumentarizmus álcájába bújtatott ábrázolása, sok esetben egzotikus, távoli vidékek és kultúrák viszonyrendszerében bemutatva azokat. A shockumentary és mondo megnevezések egyazon műfajt jelölik, különbségük az ide sorolható filmek történeti alakulásában lelhető fel. A szövegben említett poszt-mondo megnevezés azokra a 70-es évek végére általánossá vált shockumentary filmekre utal, amelyek kifejezetten a halál dokumentarista, lehetőleg minél sokkolóbb, talált és megrendezett felvételeket egyaránt alkalmazó megjelenítését helyezték előtérbe. A fordító megjegyzése – F. R.
1 Bill Landis és Michelle Clifford, Sleazoid Express: A Mind-Twisting Tour Through the Grindhouse Cinema of Times Square, New York, Simon & Schuster, 2002. 3. o.
II.
1975-ben New York a csőd szélére sodródott, és már-már át is lépte határát azzal, hogy a Szövetségi Kormány megvonta támogatását a várostól. A napilapok a következő, egyszerű szalagcímmel summázták a Nagy Almára leselkedő gazdasági válságot: „Ford elnök a városnak: dögölj meg!”.2 A 70-es évek folyamán a Lower East Side-i Alphabeth City lakossága 40 százalékkal csökkent,3 és a tájékot üres telkek és elhagyatott épületek éktelenítették: a Wall Street és a Midtown vállalati felhőkarcolói közé szorítva az East Village-i látkép – különösképpen louisiadai részeiben – a második világháború végén szétbombázott európai városközpontokra emlékeztetett.4
Az olcsó lakások és a beköltözésre váró üres épületek azonnali hozzáférhetősége formálta a környezetet a Downtown kulturális robbanásához. Művészek, zenészek, filmkészítők áramoltak a Lower East Side és a Bowery környékére. Az ennek nyomán felszínre törő kreativitás indította be a rövid ideig lázadónak nevezhető punk berobbanását és a post-punk, no wave zenei színteret. Míg a punk újfent veszélyességet csempészett a rock’n rollba, addig továbbra is egy felismerhető formával dolgozott, már meglévő zenei struktúrákkal. Ezzel éles ellentétben, a no wave (amely durván 1977-től 79-ig létezett) megtagadta a felismerhető rockzenei struktúrákat, olyan diverz forrásokból származó elemek javára, mint amilyen a free jazz, az experimentális zajzene és a disszonáns funk. A felszínre törő kreativitás egyúttal az underground filmet is regenerálta, az elefántcsonttornyába zárkózó művészetelmélet és strukturalizmus megszorításaitól távoli terekbe hajtva, visszatérítve azt szerteágazó gyökereihez, legyen az camp, történetmesélő, lobbanékony vagy konfrontatív.
Részben a punk „csináld magad” esztétikája, részben pedig olyan no wave rendezők, mint Amos Poe, Vivienne Dick, Eric Mitchell, James Nares, Scott és Beth B, valamint John Lurie szabadosabb természete által befolyásoltan olyan filmek gyártásába kezdtek, amelyek lemondtak a kísérletezés előtérbe helyezéséről, és egy sokkal személyesebb történetmesélő mozihoz tértek vissza. E rendezők filmjeinek tematikái az életből kivágott „igaztörténetek”, a csalafinta komédiák, a pszichológiai megsemmisülés vagy a hatalom brutális megjelenítése között váltakoztak; és osztoztak egy személyes történet érzetében, amely se elbeszélve, se megjelenítve nem volt sehol máshol. Gyakorta a hangot is rögzítő super 8-asra forgatva – ami lehetővé tette, hogy hozzávetőleg alacsony költségeken hozhassák létre műveiket, és mindössze néhány nap leforgása alatt előrukkolhassanak egy alkotással – a filmek rendelkeztek egyfajta rögtönzött jelleggel és sebességgel, ami hozzátett értékükhöz. A filmek rendszerint no wave zenészeket, downtowni művészeket és filmkészítőket szerepeltettek, és a zenét gyakran különböző post-punk együttesek jegyezték, ami tovább szilárdította az együttműködés érzetét. Az elkészült műveket nightclubokban vetítették az elszánt közönségnek, performerektől és zenekaroktól övezve.
1978-ban Eric Mitchell és James Nares filmkészítők megalapítják a New Cinemát a St. Mark Place 12-ben, egy alternatív nézőteret hozva létre no wave filmalkotók számára, akiket a fennálló avantgárd egyébként nem méltatott figyelemre. Mitchell a következő módon foglalja össze: „azt gondoltuk jó volna, ha lenne egy hely, ahol a megszokott helyszínen, az Anthology of Film Archives-on kívül mutathatnánk be műveinket, ugyanis úgy döntöttek, hogy a független filmezés 1972-ben lezárult; valahogy így történt”.5 A kis, kirakatokban berendezett mozikból hiányzott a fennálló avantgárd vetítési helyszíneinek atmoszférája, ehelyett viszont egy új moziélményt tettek lehetővé, ami az éjféli vetítéseknek és a grindhouse moziknak adózott: „A vetítések során a New Cinemában nagy bulik voltak. Sörözhettél, cigizhettél, mindent, amit akartál, még a képernyőhöz is beszélhettél; olyasfajta moziszituáció volt ez, amit a régi, strukturalista avantgárd úgy került, mint a leprást.”6 A New Cinema nem élte meg az év végét, ám míg kapui nyitva álltak, lehetőséget kínált a filmkészítőknek, hogy egy olyan térben mutassák be műveiket, amelyet nem a régi avantgárd ural, egy olyan térben, amely új utak felé tapogatózik.
2 Daily News szalagcím, 1975. október 30.
3 Christopher Mele, Selling The Lower East Side: Culture, Real Estate, and Resistance in New York City, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000. 195. o.
4 Uo. 212. o.
5 Eric Mitchellt idézi Zach Carlson és Brian Connolly, in Destroy All Movies!!! The Complete Guide To Punks On Film, Seattle, Fantagraphics, 2010. 410. o.
6 Gary Indiana-t idézi Marc Masters, No Wave, London, Black Dog Publishing, 2007. 142. o.
III.
Ez volt az a háttér, amelynek ellenében Nick Zedd (Nick Zodiac néven) megalkotta debütáló egészestés filmjét, a They Eat Scumot (1979); a filmet az O-P-ben7 és downtowni klubokban, a Max’s Kansas Barban és a Club57-ben vetítették. Super 8-asra forgatva, a They Eat Scum családi összeomlások, kannibalizmus, punk zaj, szexuális deviancia és nukleáris mutánsok lázas egyvelegével szolgált, mindezeket egyfajta megmosolyogtató polgárpukkasztással és eltúlzott punk agresszióval tálalva. Zedd debütáló filmje John Waters és az underground hatását mutatta, ám egyúttal a downtowni punk szcéna, a klasszikus „romlott fiatalság” és exploitation filmek keze nyomát is. A punk épp annyira volt Zedd offenzívájának célkresztjében, mint bármi egyéb, és a támadás egész egyszerűen önmagáért, magáért a támadásért volt. A szakítás még a no wave filmkészítőkkel is Amy Taubin kritikájában került legvilágosabban kifejtésre: „az esztétikai működtető elv itt a transzgresszió, mind a narratíva, mind pedig a filmkészítés formális szintjein”.8 Taubin számára ez egy meghatározó pillanatnak bizonyult, „a They Eat Scummal egyfajta generációs szakadékot érzek, amelyet Vivienne Dick filmjeinél nem”.9 Azzal, hogy egyes helyszínek visszautasították a művek levetítését, és a korosabb kritikusok vajmi kevés figyelemben részesítették a filmkészítőket, a szakadék a transzgresszív mozihoz köthető alkotók és a fennálló avantgárd számos vonatkozása között is érezhető volt. A 80-as évek elejére a no wave filmkészítők közül sokan nagyobb költségvetésű vizekre eveztek, vagy eltávolodtak a filmkészítéstől. Kamerákat ragadott azonban egy új generáció, ugyanolyan mértékű energiákat mozgósítva, ám egy sokkal konfrontatívabb attitűddel párosulva. A nihilista művészeti fanzine-ok és a performance világából előbukkanva, Richard Kern és Tommy Turner a 80-as évek elején megismerkedett Nick Zedd-del és – olyan egyéb filmkészítőkkel és művészekkel karöltve, mint David Wojnarowicz vagy Lydia Lunch – egy új filmkészítői szcéna tűnt fel. 1984-ben, super 8-as rövidfilmeket, a Bogus Mant (1980) és Wild World of Lydia Lunch-ot (1983) forgatva, valamint az egészestés Geek Maggot Bingot (1983) is, Nick Zedd a vetítési helyszínek szemellenzősségétől és a nyomtatott periodika hiányától frusztráltan, elkezdte megjelentetni az Underground Film Bulletint. Álnevek bőséges tárházát felvonultatva a kiadványba – köztük Orion Jeriko, Rufus Jacoby és Ernie Birk – a fénymásolt és kapcsozott „crudzine”** a radikális underground filmkészítők munkáit méltatta, és gúnyos megvetéssel illette azokat, akik támogatásuk hiányáról tettek tanúbizonyságot, felvázolva ezzel egy egyértelmű szakítást a múlt bizonyos aspektusaival, és bejelentve az éppen szárnyat bontó filmkészítők kitüntetettségét. A Zedd által mesésen illusztrált ( alkalmanként kézzel színezett) borítók mögött a kiadvány a post-punk filmrendezők új generációjáról közölt cikkeket, köztük Richard Kernről, Tommy Turnerről, Cassandra Starkról és egyebek mellett Manuel Delandáról, akárcsak a para-punk Scott és Beth B-ről, illetőleg egy maroknyi filmkészítőről az előző generációból, akik továbbra is érdekesnek bizonyultak: Jack Smith-ről, George és Mike Kucharról, illetve a bécsi akcionistákról. A filmesek gyakran egyidejűleg voltak a kiadványok témái és közreműködői. Az Underground Film Bulletin célja egyszerű volt: „felzaklatni a kirekesztő cenzúrabizottságot”,10 felhívni a figyelmet a Lower East Side sokszínű művészeti közösségeiből felszínre emelkedő post-punk filmszíntérre. Az interjúk és cikkek mellett a „zine”-t Jeriko nagyívű szónoklatai tarkították, amelyek a kritikusokat és a filmek műsorra tűzése felett szemet hunyó vetítési helyszíneket marasztalták el. Fennállása során egy konfrontációt követelő esztétika körvonalait fektette le, feltérképezte az új, radikális underground mozit, ami olyan rendezőket foglalt magában, mint Richard Kern, Tommy Turner, Cassandra Stark, Tessa Hughes-Freeland, Jeri Cain Rosi, Ela Troyano, Lung Leg, John Spencer, Bradley Eros, Aline Mare, Jon Moristugu és Manuel DeLanda, továbbá olyan rendszeres közreműködőket, mint Lydia Lunch.11
Az Underground Film Bulletin negyedik számában (hozzávetőleg 1985 őszén kiadva) történt, hogy Nick Zedd – Orion Jeriko néven – formálisan bejelenti a transzgresszió moziját. A kiáltvány stratégiai manőver volt; felhívta a figyelmet az underground filmesek új generációjának elszakadására a strukturalista filmesektől és akadémikusoktól, ezek helyett egy olyan mozit ígért, amelyben inkább a humor és a sokkélmény értékelődött fel a sztoikus kontempláció helyett. Ezen felül pedig, a minden szabály romba döntését szorgalmazó követelésben, illetve a transzgresszió nyers igenlésére való felhívásban, a nietzsche-i minden érték átértékelését tételezik: „Megszegjük azon kívánalmat és törvényt, hogy a mellébeszélés rituáléin keresztül halálra untassuk a közönséget, és azt javasoljuk, hogy törjük meg korunk összes tabuját, azzal, hogy annyi vétket halmozunk fel, amennyit csak lehetséges. Lesz itt vér, szégyen, fájdalom és eksztázis, olyasfajta, amelyet ezidáig senki még csak elképzelni sem tudott. Senki és semmi nem ússza meg sértetlenül. Mióta nincs túlvilág, az egyetlen pokol az imádkozás, a könyörgés pokla, a törvényeknek való engedelmeskedésé és a hatalom előtti megalázkodásé, az egyetlen menny pedig a bűn mennyországa, lázadni, szórakozni, kefélni, új dolgokat tanulni és annyi szabályt áthágni, amennyit csak tudsz. A bátorság ezen aktusa ismeretes transzgresszióként. Mi a transzgresszió útján történő átalakulást javasoljuk – az átalakulást, a megváltozást, az elváltozást, avégett, hogy megkaparinthassuk a szabadságot egy öntudatlan rabszolgákkal teli világban.”12
A kiáltvány tökéletesen látta el feladatát egy laza szövetű mozgalom létrehozásához, amely a későbbiekben bizonyos fokú hírhedtségre tett szert. A csoporthoz köthető filmkészítők és művészek – legyen szó tényleges kapcsolatról, a kiáltvánnyal vagy az Underground Film Bulletinnel való azonosulásról, vagy akár csak utólagos történeti analízisről – szinte semmilyen közös mozgóképi alappal nem rendelkeztek, és valamennyien személyes víziókat kergettek. Amiben osztoztak, az a konfrontáció fontosságának megértése volt, ami gyakran a pszichológiai szétesésen, a szadomazochista szexualitáson és az erőszakon keresztül manifesztálódott. Művészként minden elvárással szemben kiálltak saját, megalkuvástól mentes esztétikájuk mellett, és filmjeik középpontjába személyes történeti vonatkozásokat állítottak.
Ezek a filmkészítők megértették az együttműködés fontosságát is, és valójában egymás filmjein munkálkodtak, gyakorta együtt is mutatták be őket. 1984-ben Tessa Hughes-Freeland és Ela Troyano közösen kezdte el tető alá hozni az évente megrendezendő Downtown-i New York-i Filmfesztivált, amely filmeket, performance-okat és expanded cinema eventeket mutatott be a transzgresszív mozi számos rendezőjétől, más Lower East Side-i független filmkészítők műveivel egyetemben.
Filmkészítőként osztoztak a megélt tapasztalat intenzitása iránti közös érdeklődésben. Ezt mind képernyőn, mind pedig a való életben előadott zsigeri performance-ok zabolátlansága gyakorta meg is erősítette. Richard Kern, Nick Zedd és Tommy Turner szélesebb körű művészi ténykedésük részeként mindnyájan elköteleződtek a performance mellett; Kern Brian Moran-nel működött együtt a Blood Boy performance-oknál, míg Nick Zedd Me minus You és My Slave című színpadi művei „élőben eljátszott filmekként funkcionáltak”.13 Az egyéni vágy és a halálösztön mozgóképi feltárása látható Richard Kern Submit to Me (1985) és Submit to Me Now (1987) című filmjeiben, amelyekben a szex/erőszak/halál képkockái a szereplők tudattalanjából felbukkanva kerülnek a képernyőre; Tessa Hughes-Freeland és Tommy Turner a drogfüggőséget szívet tépő naturalizmussal megjelenítő Rat Trapjében (1986); Lung Leg Worm Movie-jában (1985), amely rögzíti, ahogy a színésznő egy hatalmas gilisztával játszadozik, mielőtt vigyorgó szájába gyömöszöli azt; és Casandra Stark álomszerű Dead on My Armjában (1985), a fizikai és pszichológiai szétesés körmönfont megjelenítésével. A filmek zsigeri természete részint az exploitation filmek iránti közös érdeklődés, részint a 42. utca közelségének a számlájára írható, ugyanakkor sokat köszönhet a klasszikus exploitation filmvetítéseknek is, amelyeket Rick Sullivan szervezett a Gore Gazette fanzine-tól a St. Mark Place-en, a Club57-ben, egy olyan helyen, ahol a transzgresszió mozijának több alkotója is bemutatta filmjeit. Richard Kern rövidfilmje, a Goodbye 42nd Street (1983) színlelt szexjelenetek és az erőszak balsütetű bevágásaival átszőtt felvételek nyersanyagából állt, fantáziákból, amelyek a pornómozik és -színházak falai közül párállottak ki. Más műveiben, mint a Stray Dogsban (1985), a Manhattan Love Suicide (1985) egyik epizódjában, megtalálható volt valami, abból a grindhouse mozik rajongói számára oly ismerős, megmosolyogtató „gore”-ból, azokban a nevetségesen eltúlzott jelenetekben, amelyekben egy szexuálisan frusztrált férfi a szó szoros értelmében darabokra esik, minthogy vágyának tárgya minden érzést nélkülözve ignorálja őt. Kern legismertebb műve, a Fingered (1986) színtiszta exploitationként funkcionál, és egy, a nézőket óva intő figyelmeztetéssel/felelősségelhárítással kezdődik: „Ez a film egy bizonyosfajta kizsákmányolást kísérel meg nagybetűssé tenni, amelyet egyesek szükségtelenül erőszakosnak, szexistának és undorítónak találhatnak. Ebből következően, mi azt javasoljuk, hogy a néző legyen elővigyázatos, és gyakoroljon diszkréciót. Bár a sokkolás, az inzultus és az irritáció kiváltása nem egyedüli szándékunk, mi figyelmeztettük a nézőt, hogy a szexuális kisebbség tagjaként csakis saját preferenciáinknak teszünk eleget.” A film úgy működik, mint egy roughie, és a maga bárdolatlan „baszódj meg” dialógusaival és anális szexjeleneteivel, a pisztollyal végrehajtott behatolással és nemi erőszakkal igencsak extrémnek tűnik, azonban Kern és közreműködője, Lydia Lunch éjfekete humorral szőtték át a Fingered-öt (1986), a közönség többsége számára ízig-vérig konfrontatív tapasztalattá téve a filmet.
Ha Richard Kern a szexet és az erőszak borzalmát emelte át az exploitation filmekből, akkor Tessa Hughes-Freeland (a transzgresszió mozijához köthető egyik legkísérletezőbb kedvű alkotó) magát a celluloid szalagot. Found footage felvételekkel dolgozva, Hughes-Freeland és közreműködője Ela Troyano expanded cinema eventeket hoztak létre, amelyekben több projektor vetítette a rekontextualizált nyersanyagot, beleértve super 8-as, hardcore loopokból vett képeket, amelyeket szemétnek bélyegeztek, mikor a video elkezdte átvenni a hatalmat a pornó bemutatásaban. Az olyan művekben, mint Hughes-Freeland Play Boy-a (1984) az újrafotografált pornó loopok új jelentéshez jutnak, a filmnézés és a filmi megértés folyamatainak vizsgálatában nyernek új kontextust. Végül Nick Zedd kísérleti, két képernyőn vetített „kúrókarneválja”, a Whoregasm (1988) szintén a hardcore-t hozza játékba, és a házi készítésű, talált pornográfián keresztültáncolva rendezett mindent latba vető vizuális ámokfutást. Miként Hughes-Freeland, úgy Zedd Whoregasmje is felszámolta a komplex narratívát a szexképek repetitív ciklusainak, egy üres generáció pornó loopjainak javára.
Jóllehet, a lazára szőtt mozgalom tagjai közül sokan szétszéledtek a 90-es évek elején, filmjeik ereje máig sem lebecsülendő. Műveiken keresztül ezek a filmkészítők és művészek mind önmagukat, mind pedig a közönséget kihívások elé állították. A konfrontatív attitűd és az egyéni kreativitás mindenek feletti hangoztatása néhányukat konfliktusokba hajszolta: egyes helyszínek elutasították a filmeket, a kritikusok szemlesütve fordultak el tőlük, betiltották őket, a vetítéseket elítélték, sőt még meg is támadták. Mindezek közepette, a filmkészítők tántoríthatatlanul folytatták műveik létrehozását, amelyek a korszakot tükrözték, és máig relevánsak maradtak. A punk attitűdjének, az underground egy bizonyos értelmezésének és az exploitation filmek méltánylásának kombinálásával ezek a filmkészítők új életet leheltek a halódó avantgárd filmkultúrába, ami inkább az akadémiai analízisnek volt lekötelezettje, semmint a veszélynek, a kockázatnak és a gyönyörnek. A transzgresszív mozi kiáltványának publikását követő években, Zedd, Kern, Turner, Stark és mások filmjeinek házi videó berendezések és vetítési turnék általi, széleskörű elterjedésével az underground revitalizálódott, és a 90-es évek a transzgresszív filmek és az azokat műsorra tűző fesztiválok gyorsléptékű növekedésének volt szemtanúja.
Fordította: Fekete Róbert
7 Az O-P nevű vetítőhelyiséget Rafic Azzouni vitte a 70-es évek közepétől, és no wave filmkészítők vetítették itt filmjeiket, valamint olyan rendezők is, mint Jack Smith. Alkalmanként Rafic régi híradófelvételeket és avantgárd klasszikusokat is műsorra tűzött.
8 Taubint idézi Jack Sargeant, Deathtripping: The Extreme Underground, New York, Soft Skull Press, 1995. 27. o. (első megjelenés: Deathtripping: The Cinema of Transgression, London, Creation Books, 2000.)
9 Uo. 27. o.
** A „crudzine” szleng kifejezés, gyorsan összeállított, silány minőségűnek tetsző, olykor szándékosan igénytelen, összefércelt fanzine-t jelent. – A fordító megjegyzése – F. R.
10 Nick Zeddet idézi Jack Sargeant. Uo. 72. o.
11 Ez a felsorolás a kiáltványból és Cricket Delembard The Cinema of Transgression Where are They Now? című írásából származik, ami Clayton Patterson Captured: A Film and Video History of the Lower East Side (2005. New York) című válogatásában jelent meg. A listában szereplő nevek közül sokan nem jöttek ki Zeddel, míg mások egyáltalán nem is tartanák magukat a mozgalom tagjainak, és a lista leginkább egy Zedd által kiszámított lépésként olvasható, hogy meghatározza és pozícionálja a mozgalmat.
12 Lásd „Cinema of Transgression Manifesto”, in Susanne Pfeffer (Szerk.) You Killed Me First: The Cinema of Transgression, Köln, Walter Köhnig, 2012. 10–18. o.
13 Nick Zeddet idézi Jack Sargeant, Uo. 68. o.