A New York-i transzgresszív mozi története
Fekete Róbert
Az 1980-as évekre, az egykor viruló New York-i underground filmszíntér gyakorlatilag nem létezett, és utolsó maradványai is feloldódni látszottak a Nagy Alma heterogén művészeti világainak sokaságában. Ezért is volt valami utópikus elhivatottság, valami határáthágó szándékú lendület abban, amikor 1985-ben Nick Zedd, az általa alapított és szerkesztett Underground Film Bulletin hasábjain bejelenti a transzgresszió moziját. Úgy tűnt, a néhai színpompás underground romjai alatt megmozdul valami. A kiáltvány tömör, ám hanghordozása annál vitriolosabb, és lázas elégedetlenségtől és dühös anarchizmustól sistergő sorai egy maroknyi filmkészítőt és képzőművészt számláló névsorral frontális támadást indítványoztak mindennemű konvenció, autoritás és hatalom, a fennálló társadalmi-politikai-esztétikai norma- és értékrendszerek mindegyike ellen. Ahogy maga Zedd fogalmaz: „minden értéket ki kell kezdeni. Semmi sem szent. Hogy felszabadítsuk elménket a hagyományba vetett hit fogságából mindent meg kell kérdőjelezni és újra kell értékelni. Az intellektuális növekedéshez kockázatvállalás szükségeltetik, és változások ütik fel fejüket a politika, a szexualitás és az esztétika területén is, fittyet hányva arra, hogy ki helyteleníti azokat.”1 A transzgresszió mozija „vért, szégyent, fájdalmat és extázist” ígért, és hogy követelései és figyelmeztetései mennyire nem légbőlkapottak voltak, arról Zedd első filmje, a They Eat Scum (1979) tanúskodik. A sajátkezűleg, valamint családi kölcsönökből, illetőleg a női főszereplő, Donna Death által finanszírozott They Eat Scum vérmes anti-esztétikája – az emberéleteket követelő családi perpatvarok, szexuális perverziók, kannibalizmus, nukleális terrorizmus, fültépő punk hangzavar, illetve náci punkok és zombi mutánsok összecsapása – mindazt, ami korábban a művészet megcsúfolásaként, sőt, negációjaként funkcionált, egyetlen szubverzív tablóvá sűríti, reprezentatív gesztust téve ezzel. A filmen átsüvítő anarchista vehemencia, a fésületlen narratíva, a camp-et és a punk-ot egymásnak ugrasztó kaján humor, valamint a korábbi évtized exploitation filmjeit visszhangzó költségkímélő vérzivatar a filmet a későbbi csoportosulás iránymutató alkotásává teszi. Kern, Turner, Stark, Hughes-Freeland és természetesen Zedd későbbi művei mind magukon hordoznak valamit a They Eat Scum szándékolt művészettelenségéből és affirmatív ámokfutásából, ugyanakkor meg is haladják azt. A társadalmi-politikai reflexió, a hatalmi intézmények egyénre gyakorolt hatásainak kendőzetlen, végtelenül személyes megjelenítése; a testkép és a psziché radikális deformációja, dezorientációja, a szexuális kizsákmányolás és a brutális erőszak – alkalmanként eksztázisba csapó – megélése, sok esetben egyfajta önreprezentációként, a transzgresszív mozi meghatározó tematikus és formaalkotó elemeivé válnak, az underground felelevenítésére és újraértelmezésére tett kísérlet mellett. Mindazonáltal, a kérlelhetetlen, konfrontatív attitűd és kritikai alapállás egy, a történelemhez intézett csatakiáltás is volt egyszersmind: a represszált elemek elementáris, kedélyt borzoló szublimációja, és az egyszer már meghaladott diskurzus rekonfigurációja iránti buzgó tettvágy, éppúgy következett a transzgresszív filmalkotók személyes esztétikai preferenciáiból és művészeti praxisából, mint történeti szituációjukból, melynek gyökerei legalább egy évtizeddel korábbra nyúltak vissza.
Az, hogy a 70-es évek légköre igencsak kedvezett a nagy elbeszélésekbe vetett bizalom megrendülésének, a művészetről való beszéd gyakorta epilogikus színezetet öltő hangvételének és a neoliberalizmus inkorporatív térnyerésének, a kultúra számos mezején volt tetten érthető, köztük olyan marginalizáltnak tetsző, szubkulturális régióiban is, mint az avantgárd és underground film. A dolgok ilyetén állása természetesen korántsem volt előzmény nélküli, és e tünetegyüttes, úgyszólván már évtizedekkel korábban a levegőben lógott, szimptómái a modernitás perdöntő folyamatainak jelölői voltak, olyan megválaszolásra váró centrális kérdések, amelyeket egy a New York-i Grand Central Palace-ban kiállított piszoár már 1917-ben meglehetős ékesszólással fel is tett. A „filozófiai pantomimjáték” – Antonioni Nagyításával (1966) előhozakodva –, ami hegeli értelemben a művészet jogos örökösövé vált, és a keretéül szolgáló művészettörténet nyugvópontra jutása, művészettörténetek sokaságára való széttöredezése, a némiképp specifikus helyzetben lévő underground filmet sem hagyta érintetlenül.
Maga az underground megnevezés Manny Farber 1957-es Underground Film című esszéjében tűnik fel először, majd kanonizálódik, eleinte olyan alacsonyköltségvetésű hollywood-i „macsó” gengszter- és kalandfilmekre utalva, amelyek valamiképpen elütnek az álomgyárban előírt formaszervező normáktól, és ezáltal „nem-művészeti” szerepet töltenek be Hollywoodban.2 Sheldon Renan, az underground filmet taglaló korai, nagyhatású könyvében a klasszifikáció kérdését illetően a tágan értett avantgárd film egyes paradigmaváltásaihoz köti a fogalomalkotás megváltozását, és ilyen módon az underground film fogalmának differenciálódását és meghonosodását is, ami az 50-es évek végén standardizálódik.3 Ugyanakkor, ehhez és az underground filmszíntér 60-as évekbeli vígnapjaihoz szervesen hozzátartozik az a technológiai fejlődés is, ami az évek folyamán végbement: elterjednek a kisméretű, hordozható kamerák, megjelenik a steady cam, és a stúdiókívánalmak megváltozása folytán az alkotók könnyebben jutnak nyersanyaghoz, főként 8 és 16 mm-es filmszalaghoz. Azonban az így létrejött megnövekedett szabadságot és kiszélesedett játékteret még így is nagyban meghatározta az a Hollywooddal mint hegemón kultúripari apparátussal ápolt dialektikus viszony, amelyben az underground szerveződött és létezett, és amelyben az antitézis hősies szerepe hárult rá. Hogy ez a viszony mennyire súlyosnak és az árukörforgás sodrása milyen erősnek bizonyult, arra Jack Sargeant is felhívja a figyelmet, amikor az underground és az ún. „éjféli vetítések” kétes kapcsolatát firtatja.4 Ebben az értelemben nem haszontalan visszakanyarodni Antonionihoz, és odáig merészkedni, hogy egy lapon említsük a 60-as évek undergroundjának nagyjaival, Jack Smith-szel, Kenneth Angerrel, George és Mike Kucharral vagy a fiatalon elhunyt Ron Rice-szal, ugyanis a modern film bizonyos aspektusaiban nagyon is hasonló utat járt be, mint az underground.
Azok a kooptációs folyamatok, amelyek a 60-as és 70-es évek fordulóján a modern európai művészfilm és Hollywood között lejátszódtak – jelesül, hogy néhány év leforgása alatt a háború utáni európai szerzőifilm formanyelvi invenció szinte maradéktalanul kommodifikálódtak és (új)hollywood-i cégér alatt kerültek újratermelésre olyan filmekben, mint a Bonnie&Clyde (1967), a Szelíd Motorosok (1967), a Butch Cassidy és a Sundance Kölyök (1969) vagy a THX-1138 (1971), hogy a listát ne folytassam – némiképp eltérően ugyan, ám hasonló hangsúlyokkal zajlottak le az amerikai underground film háza táján is, amikor a 70-es évek elején megszületett az éjféli mozik intézményrendszere. Martin Scorsese Taxisofőr (1976) című filmjének elején van egy jelenet, ahol az éjjeli taxiszolgálatát teljesítő főhős egy hosszú utcán hajt keresztül. A nedves aszfaltra vörösben játszó, villódzó fények omlanak, és az esőverte taxi ablakán át rövidesen megpillanthatjuk e fények forrásait: hatalmas, világló reklámtáblák közé ékelt grindhouse és pornómozikat, utcai ételárusok bodegáit, feslett lebujokat, sztriptízbárok, szexboltok és bordélyok neonfényes rengetegét és az utcán hömpölygő baljóslatú tömeget. Ahogy a Robert De Niro alakította főhős fogalmaz: „éjszaka minden állat előbújik. Kurvák, buzik, pederaszták, stricik, hímringyók, meleg csajok, piások, narkósok… Egyszer majd jön egy igazi nagy eső és elmossa ezt a sok szennyet az utcáról”. Az utcakép Georg Grosz képeit idézi, a hangulat pedig Fallada vagy Döblin regényeit (bár meglehet, a távolinak tetsző analógia párjai, a fasizálódó Németország és a mintegy négy évtizeddel későbbi Amerika, talán nem is áll annyira távol egymástól, mint a berlini Alexanderplatz és a New York-i 42. utca). Ami a jelenetben Travis Bickle szeme elé tárult, az maga az éjféli körforgás volt; Hollywood mélyen szégyellt elfojtásainak kultúripara, ami inkorporálta a 60-as évek pezsgő underground színterét, és a vágy kirakódóvásárává alakította azt. A végletekig specifikált exploitation filmek, a burjánzó pornográfia, az örömelv polcaira aggatott szennyes vágyteljesülések és piaci alapon történő intézményi szerveződésük végérvényesen kifogta a szelet a loftlakásokban, kirakatmozikban, bárokban, pincékben és egyéb alternatív vetítési helyszíneken5 megbújó, önszerveződő művészeti mikrokozmoszok vitorláiból.
1 ZEDD, „Cinema of Transgression Manifesto”, 88–89. o. Fordítás tőlem – F. R. Amennyiben a továbbiakban nem jelzem külön, az összes fordítás tőlem származik.
2 FARBER, „Underground Films”, 12–21. o.
3 Renan egészen pontosan három filmi avantgárdról beszél: az első a 20-as évek avantgárd mozgalmai, elsősorban a szürrealisták és dadaisták filmjei voltak; ezt követte az ún. experimentális szakasz, ami a 40-es években felszínre törő amerikai kísérleti filmes szcénát hivatott jelölni; végül pedig az 50-es évek második felétől datálható underground vagy független filmet. RENAN, „What is the Underground Film?”, 21–23. o.
4 SARGEANT, „Spitting with a Mouth Full of Black Stones”, 27–28. o.
5 Az egyik legjelentősebb ilyen vetítési helyszín, ahol frekventáltan műsorra kerültek underground filmek is, az Amos Vogel által 1943-ban alapított Cinema 16 filmklub volt. A Cinema 16 vetítési programjait nem elsősorban underground filmek képezték: a vetített filmek között éppúgy szerepeltek európai és ázsiai alkotások – Antonioni, Varda, Bresson, Ozu vagy Nagisha művei –, mint az amerikai avantgárd és underground film jeles alkotásai – Deren, Anger, Brakhage és Jack Smith filmjei. Vogelt mint megrögzött szocialistát a filmek kiválasztásakor és programok összeállításában a művészet valóságformáló, performatív potenciálja, a fennálló tulajdonviszonyok mozgóképi felforgatása és átalakítása vezérelte. A Cinema 16 1963-ban a cenzúrabizottság nyomása és az anyagi források kiapadása következtében bezárta kapuit, 20 éves működése során azonban az underground filmek egyik legfontosabb bemutatási teréül szolgált. Vogel elképzeléseit a film és a művészet szubverzivitásáról és társadalomszervező erejéről lásd Amos VOGEL, Film as Subversive Art.
A trangresszív mozi nem titkolt célkitűzése volt ennek a szélnek a visszaszerzése, és frissességgel való feltöltése, ezáltal egy olyan mozgalmi karakterű, lokális-önszerveződő művészeti világot létrehozva, mint a 60-as évek undergroundja. Az ez irányba tett első lépést azonban mégsem a kiáltvány jelentette, hanem az Underground Film Bulletinnek a létrehozása, amelynek negyedik számában, 1985 szeptemberében a manifesztum megjelenhetett. A Bulletin voltaképpen egy „fanzine” volt, egy a hasonszőrű alkotókat maga köré gyűjtő, közösségformáló rajongói periodika, amit Zedd 1984-ben kezdett el létrehozni és megjelentetni. Amellett, hogy felhívta a figyelmet a kritikusok által semmibe vett alkotók – az „underground láthatatlanjainak” – művészetére, a kiadvány egyúttal a csoport elméleti orgánumaként is szolgált, ahol a közreműködők egymás filmjeiről, az underground film hajdani nagyjairól és a kortárs művészeti hadszíntér egyéb transzgresszív megnyilatkozásairól közöltek írásokat és interjúkat – olyanokról például, mint GG Allin vagy a bécsi akcionisták –, nem mellesleg pedig Georges Bataille Erotika című művéből is megjelentettek részleteket. A transzgresszív mozi nyerseségét esztétikumával is példázó, durvára szabott fanzine és a harcias kiáltvány stabil formális alapnak látszott az underground szűken értett mozgalomként való rekonstitúciójához, egy olyan művészkollektívum felépítéséhez, ami a társadalmi-politikai tér felforgatásában is aktív részvételt vállalna. Arról viszont, hogy a rendkívül ambíciózus törekvések mennyiben értek célt, John Waters szavai igen sokatmondónak bizonyulnak, amikor is egy 1992-es interjúban arról kérdezik, van-e ma bármiféle megfelelője az egykor volt undergroundnak: „Volt egy punk színtér, amiben Richard Kern filmjei voltak, és amelyek nagyon-nagyon tetszettek. Kedveltem Nick Zeddet, Richard Kernt és mindazon punk rendezőket, akik akkor mutatták be filmjeiket, amikor felütötte fejét a punk, meg minden. Ők egyáltalán nem részesültek abban a hírhedtségben és nyilvánosságban, mint amiben az underground filmek, de ez volt az egyetlen dolog, amiben ez a punk színtér egyáltalán a New York-i underground filmszíntérre hasonlított.”6 Mint ahogy az Waters szavaiból is kitűnik, a rehabilitáció sikerességéhez meglehetősen erős kételyek tapadnak, és a transzgresszív mozi többszempontból is adós maradt ígéretei beváltásával. Mindennek okai közt szerepel az idézetben is jelzett hasonlatos, ám nagyon is eltérő kulturális pozíció; a 60-as évek underground szcénájának „felszín alatti” státusza, és az, amivel a Waters által leírt punk szcéna nem számolt, történetesen, hogy a felszín alatti és felszín feletti régiókat elválasztó kulturális határvonal időközben megszűnt és helyébe egyfajta megkülönböztethetetlenségi küszöb lépett. Mintha a transzgresszív mozi alkotói – élükön Nick Zeddel – megfeledkeztek volna arról, hogy a 60-as évek undergroundja nem alkotható újra a 60-as évek termelési viszonyai nélkül, viszont magának az undergroundnak a létjogosultsága is bizonytalanná válik. Ezen felül a csoporthoz köthető egyes művészek közti divergencia megkérdőjelezte a mozgalom szilárd egységébe vetett hit legitimitását, és a tomboló erőszakot, szexuális abberációkat, kíméletlen blaszfémiát és metsző humort felsorakoztató filmek kevésnek bizonyultak egy olyan rendszer eltérítéséhez, amely már előzetesen prekorporálta ezen elemeket, pontosan az undergroundon keresztül. A tervezett, nyomában dermedtséget és hüledezést hagyó halálugrás valójában jobban hasonlított az elkeseredett, ám fáradhatatlan egyhelyben toporzékoláshoz.
Mindeközben az amerikai avantgárd film helyzete sem maradt változatlan: a 70-es évekre a domináns irányzat a nyomokban még ma is fellelhető strukturalista film lett, ami a transzgresszív film mozgóképi merényleteinek egyik legfőbb célpontját képezte. Ahogy az Sheldon Renan generalizációjából is kiolvasható, még ha olykor metszették is egymást, az amerikai underground és avantgárd film fennállásuk óta külön vágányon futottak, s más, noha egymásba ágazó diskurzusokat jelöltek. Ennek fényében, míg előbbi elsősorban a 60-as évek nyelvjátékaihoz és ideológiához kötődik, utóbbi, az amerikai avantgárd film 40-es évekbeli kezdeteitől fogva, sokkal inkább a háború utáni képzőművészet mozgásaival való szimbiotikus viszonyában artikulálódott, és a 20-as évek európai avantgárdja által elvetett magok tengerentúli virágba borítójának bizonyult. Hogy ez a viszony milyen meghitt és mélyen gyökerező volt, jól mutathatja, hogy a 70-es évekre a strukturalista filmalkotók – akik nagy részének jelentős képzőművészeti pálya állt a háta mögött – csaknem egyidejűleg helyezkedtek ugyanazon álláspontra, amit a képzőművészetben Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre, Frank Stella, Ronald Bladen, Larry Bell vagy Anne Truitt munkái harangoztak be, szoros együttállásban a konceptuális művészet kibontakozásával, többek között Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Barry, Douglas Huebler, valamint a fluxus-csoport idevágó kísérleteivel. A strukturalista film egy, az amerikai avantgárd film történetében ekkoriban felbukkanó kérlelhetetlenül önreflektív, mozgóképes előképeitől radikálisan elkülönülni látszó, analitikus beállítottságú, materialista filmkészítési tendenciát hívatott jelölni. Michael Snow, Hollis Frampton, Paul Sharits, George Landow, Ernie Gehr és Joyce Wieland alkotásai azonban nem egyszerűen a mozgókép tárgyilagos analízisét tűzték zászlajukra; vagyis elsődlegesen nem(csak) annak a komplex viszonyrendszernek a feltérképezésére koncentrálódtak, amely a médium és valósága között fennáll, hanem sokkal inkább a médium ontológiája foglalkoztatta őket, amely a generikus művészetfogalom kérdéséhez vezetett. Ezennel pedig a Nagyítás pantomimjátéka az avantgárd film mezején is detektálhatóvá vált. Az ebből következő, „filozófia utáni (film)művészet” gondolata azonban elrettentő példának bizonyult a transzgresszív filmalkotók számára, és verdiktjük világos volt: „nyíltan megtagadjuk és elutasítjuk a begyöpösödött akadémiai sznobériát, amely szobrot emelt a strukturalizmusként ismeretes lustaságnak, és afelé haladt, hogy kizárja köreiből ama filmkészítőket, akik képesek voltak átlátni ezen az olcsó színjátékon”.7 Ez nem pusztán az underground akademizálódásaként és kvintesszenciáját képező kötetlen, kockázattal, hidegleléssel és alkalmasint rendőri rajtaütésekkel tarkított vetítési atmoszférájának kivéreztetéseként tűnt fel Zeddék perspektívájából, hanem a „strukturalizmusként ismeretes lustaság” egyszersmind a művészeti intézményrendszer rigiditásának és kegyetlen hatalomgyakorlásának metaforája is volt, amit az 1970-ben létrejövő Anthology of Film Archives kánonalkotó tevékenysége csak még inkább aláhúzott.8 A transzgresszív mozi szemében az avantgárd film rezignáltan és gyáván elhagyta a küzdőteret, hogy a múzeumok, kiállítótermek és galériák súlytalan kultúripari menedékhelyén húzza meg magát.
A 70-es évek végére a valamikori New York-i underground színtér voltaképpen egy nemlétező jelöletlen tér lett, egyfajta senkiföldje, és ez utóbbi helyenként a szószerinti értelemben sem állt távol a valóságtól. New York 1975-ben a csőd szélére sodródott; a várost súlyos pénzügyi válság rázta meg, a Gerald Ford vezette Szövetségi Kormány csaknem mindennemű támogatását felfüggesztette. A hirtelen jött krízis következtében kialakuló nagyfokú dzsentrifikáció drasztikus népességcsökkenést eredményez egyes belvárosi területeken, és a középrétegek tömegével áramolnak a külvárosokba és agglomerációs körzetekbe. A városkép radikálisan átalakul. Az elnéptelenedett belvárosi kerületeket és városnegyedeket a szükségállapot kezelésére tett sürgető kísérletek a sorsukra hagyták, aminek folytán ezek a környékek gettókra emlékeztető, háború sújtotta, csaknem posztapokaliptikus tájékok bőrébe kezdtek bújni. Az East Village egyes környékeinek látképét elvásott, romos épületek lepték be, az utcákon junkie-k, dílerek, prostituáltak és piti bűnözők hemzsegtek a nyomorban tengődő nincstelenek tőszomszédságában, a bérházak tetemes hányadát patkányok, csótányok és kóbor ebek lakták, miközben a távolban fenyegetően magasodtak a prosperáló nagyvállalatok csillogó felhőkarcolói. A kedvezőtlen viszonyok, az üres telkek és elhagyatott épületek ugyanakkor egy olyan fokú feszélyezetlenséggel, a szabadság olyannyira csábító igézetével léptek fel, ami művészek, zenészek és filmrendezők tömegeit vonzotta a környékre, és kilátásaikat hamarosan siker koronázta: gyümölcsöző művészeti élet kezdett el kibontakozni a szomszédságban – különösen, ami a filmet és a zenét illeti. A Lower East Side, a Downtown és a Bowery portréját többek között olyan filmek festik ez időtájt, mint Amos Poe super-8-as Godard-hommage-a, az Unmade Beds (1976), és sötéttónusú, nihilista kémtörténete, a The Foreigner (1978); Vivienne Dick kíméletlen feminista drámái a Beauty Becomes The Beast (1979) vagy a She Had Her Gun Already (1978); Eric Mitchell improvizatív politikai szatírái, a Kidnapped (1978) és az ezt követő Underground U. S. A. (1980); továbbá olyan művek, mint John Lurie Men in Orbitja (1978) vagy James Nares Rome 78’-je (1978), a szcéna olyan jeles alkotóinak munkáit nem említve, mint Michael Oblowitz, Scott és Beth B, Charlie Ahearn vagy Anders Grafstrom. A helybeli klubokból és szórakozóhelyekből, a CBGB-ből, a Max’s Kansas Barból és a Club57-ből a DNA, a The Contortions, a Mars, a Suicide és a Lydia Lunch vezette Teenage Jesus and The Jerks9 minden taxonómiai sémát lebontó, tobzódó eklektikájú, zabolátlan szólamai szüremlettek az utcákra. A kérészéletű, ám annál nagyobb hatású no wave évei voltak ezek (1978–79), amelyre először Jim Hoberman Village Voice-ban megjelent cikke hívta fel a figyelmet 1979-ben: „Mióta a strukturalisták a filmi apparátusra és a mozgókép ontológiájára fordították figyelmüket, a New York-i független film színtéren az évtizedben első ízben kezdett el kivirágozni egy radikálisan különböző csoportszenzibilitás. Szorosan kapcsolódva a helyi art-punk és no wave együttesekhez, ezek a filmkészítők a zene energiájának, ikonográfiájának és agresszív „bárki-meg-tudja-csinálni” esztétikájának paralleljei voltak, mialatt előadóik a drámai tehetség egyfajta ready-made konglomerátumaiként használják magukat.”10 A no wave mint megnevezés szerfölött találó: a művészet utáni szimbolikus senkiföldjén találva magukat, ezek az alkotók egyszer csak egy olyan posthistoire jelenbe csöppentek, amely mögött felégett a múlt, a jövő pedig – valahol az égbenyúló vállalati felhőkarcolók mögött – bizonytalan lidércfényként veszett a távolba. Jóllehet a no wave köré csoportosítható alkotók szoros együttműködésben dolgoztak, mégsem valami kollektív esztétikai megfontolás égisze alatt hozták létre műveiket, hanem a buzgó tenni akarás és a kísérletezés vágya vezette őket, amivel egy új művészetfogalmat prezentálhatnak. A transzgresszív mozihoz fűződő rokoni szálak e tekintetben igen szembeötlőek, Hoberman szövegét tovább olvasva a közelség még inkább érzékelhetővé válik. „Elutasítva a 70-es évek avantgárdjának növekvő akadémiai formalizmusát és a videó „gallériaművészetét”, a super-8-as újhullám részleges visszatérést képviselt a 60-as évek undergroundjához (Jack Smith-hez, a Kuchar-testvérekhez és a korai Warholhoz). Akárcsak elődeik, az új underground szigorú értelemben vett pragmatikus filmjei is libidinális fantáziákat, a tömegkulturális formák paródiáját és a marginális életstílus pajzsra emelését vitték vászonra, illetve váltakozó mértékű társadalmi tartalmat mutattak be.”11 A szociális kritika, a művészeti formákkal szembeni destitutív attitűd, a test és a vágyak kíméletlen felszabadítása, az irónia, valamint a narrativitás és a performativitás kitüntetettsége a no wave és vele együtt a transzgresszív mozi definitív aspektusait képezik, ami egyáltalában nem is meglepő, hiszen a no wave jelölte ki azt a termékeny közeget, amellyel szoros együttállásban a transzgresszív mozi megszülethetett és új utak feltérképezésére indulhatott.
Az imént felvázolt terjedelmes narratíva jelenti azt a tágasan elnyúló horizontot, amelynek hátterén megelevenedik Nick Zedd kiáltványa, és amelynek törésvonalai, hangsúlyeltolódásai és konzekvenciái gazdagon átszövik, és mintegy beleíródnak a mozgalom alakulástörténetébe és filmjeinek esztétikumába. Nick Zedd debütáló filmje után elkészíti a The Bogus Mant (1980), ami a They Eat Scum által kijelölt csapásirányon halad tovább, egyre nagyobb hangot adva a Reagan-érára tett markáns politikai kommentárnak. A film azzal a paranoid gondolattal játszik el, hogy az Egyesült Államok élén nem egy valós személy, hanem egy klón áll, míg a valós személyt elrablói egy elsötétített helyiségben kínozzák, a legnyugtalanítóbb pillanatokban pedig egy kísérteties, túlsúlyos guminő álcájába bújó performace-ot láthatunk az amerikai lobogó előtt, amit David McDermott ad elő. Zedd vad performance-okkal telített nyughatatlan politikai narratívái későbbi alkotásaiból sem tűnnek el, sőt egyre fajsúlyosabban lépnek elő, és kiérleltebb formát nyernek, felforgató kvalitásukból mit sem veszítve. A jóval konvencionálisabb vonalvezetésű Police State (1987) a hatalom előtt kiszolgáltatott egyén kafkai drámáját jeleníti meg a rendező főszereplésével, Kembra Pfahler hipnotikus videóperformance-át, öncsonkítást, szimbolikus gyerekgyilkosságot. A háborús pusztítás a radioaktív megsemmisülés emberi martalékainak felvonultatását magában foglaló War is Menstrual Envy (1992) a céhmester legradikálisabb és egyúttal legnagyobb lélegzetű alkotásai közé tartozik.
A hatalmi gépezetek egyénre gyakorolt destruktív és elnyomó mechanizmusainak hatása áll Richard Kern filmjeinek a középpontjában is. A négy filmből álló Manhattan Loves Suicides (1985) mindegyik részében a társadalmi, politikai és esztétikai megszorítások bilincséből kitörni vágyó individuumokat látunk, akiknek elkeseredett szabadulási kísérleteiket és emancipatorikus vágyaikat csakis önmaguk felszámolása, megsemmisítése árán valósíthatják meg. A You Killed Me First (1985) egy a Saturday Evening Post háború utáni borítóit eszünkbe juttató tőrölmetszett, fehér, protestáns amerikai családot ábrázol – az amerikai értékek reagani képviselőházát –, amely a terror, a megalázás, a felügyelet és a büntetés különféle eszközeivel próbálja „normalizálni” kívülálló, punk lányukat, aki a film végén hidegvérrel lemészárolja az egész családot. Kern életműve a transzgresszív mozi eklatáns példája, művei szinte kivétel nélkül jellemezhetők mindazon lényegjegyekkel, amelyekkel a kiáltvány, az Underground Film Bulletin és az elkészült művek a csoportosulás esztétikai alappilléreit reprezentálni igyekeznek. Fingered (1986) című sokat idézett alkotását a Berlini Filmfesztiválon is levetítették, nem kis felháborodás közepette.
A csoporthoz csak lazán kötődő David Wojnarowicz rendkívül jelentős képzőművészeti pályája mellett performance-aival és filmjeivel oroszlánrészt vállalt a transzgresszív mozi arculatának kiépítésében és a mozgalom öregbítésében. Tommy Turnerrel közösen forgatott Where Evil Dwells (1985) című filmjében a „sátáni pánikban” reszkető New York hátborzongató képe rajzolódik ki előttünk, a nagy port Ricky Kasso-ügy feldolgozásával keresztül, amit a Jg Thirlwell vezette Wiseblood együttes agresszív zajfoszlányai csak tovább fokoznak.
Nem mehetünk el továbbá Tessa Hughes-Freeland és Casandra Stark munkái mellett sem. Mindkét alkotó művei a trangresszív mozi egy sajátos, feminista aspektusát alkotják, amely nagy kísérletezőkedvvel társul, és a hatalom által meggyötört, elkínzott egyén perspektíváját kifejezetten a nő mint alteritás, mint másság, mint szupplementum fénytörésében világítja meg. Hughes-Freeland Nymphomaniája (1992) Otto Muehl szecessziós esztétikájú rövidfilmjeire rezonál, és a nimfa és a faun mitologikus alakjaiban elbeszélt történet a kifürkészhetetlen női érzékiség és szexualitás archetipikus ábrázolását állítja pellengérre. Stark Wrecked on a Cannibal Island (1986) című filmje egy vérbő kitchen-sink dráma, ami a férfi-nő kapcsolatot és a szerelmet helyezi középpontjába. A film végén, a Stark által játszott, a heves veszekedés után a tetőre szoruló, magánkívül heverő főszereplőnőt éppen magáévá tenné abuzív párja, amikor a nő hirtelen felébred, és egy félhomályos szobában találja magát. A Wrecked on a Cannibal Island sikerrel olvasztja egybe a mozgóképi experimentalitást, a trangresszív performativitást és feminizmus nyelvjátékait.
A New York-i transzgresszív mozi elsöprő lendülete a 90-es évek első felére kifullad. A már kezdeteitől fogva laza csoportosulás olyannyira széttartóvá válik, alkotói oly sokfelé szóródnak szét, hogy tulajdonképpeni mozgalomról a 90-es évek második felére már nem is beszélhetünk. Talán csak Zedd és Kern az, aki mindvégig ragaszkodik a transzgresszivitáshoz művészi praxisa során, azonban ők tovább tágítják azt; Zedd az expanded cinema és a performance, Kern pedig a videoklipek és fotográfia irányába. Mindazonáltal, a transzgresszív mozi hatása elvitathatatlan. Egyértelmű nyomaira bukkanhatunk a 80-as évek második felétől, nemcsak olyan kortárs filmkészítőknél, mint Christoph Schlingensief vagy Gaspar Noé, hanem hollywoodi rendezőknél is, mint például Quentin Tarantino, sőt, reminiszcenciáit a 90-es évek európai művészfilmjének komplett hullámaiban is fellelhetjük, elég csak az „új francia extremitás” névre elkeresztelt áramlatot megemlíteni, Claire Denis, Pascal Laugier, Catherine Breillat és Bertrand Borello bizonyos filmjeit. Talán épp ez a széleskörű befolyás az, ami egyúttal a trangresszív mozi energiáinak kiapadását is eredményezte; hogy a fennálló rendet opponáló trangresszív művek legfőbb méregfogát a rendszer már előzetesen eltávolította, és ezáltal egyfajta fordított transzgressziót eszközölt. Ugyanakkor, ez semmi esetre sem jelent hiábavaló munkálkodást Zeddék részéről, épp ellenkezőleg: tevékenységük mintegy a bataille-i értelemben vett túl-nem-lépésként olvasható, amivel – még ha időlegesen is – sikerült egy lokális, önszerveződő művészeti világot létrehozniuk, új művészetfogalmat teremteniük, új fogalmi struktúrákkal szembesíteniük12 a befogadókat, ezáltal pedig egy lélegzetvétel erejéig „megkaparintani a szabadságot egy öntudatlan rabszolgákkal teli világban”.
6 IVES & WATERS, „Artis in Conversation”, 10. o.
7 „Cinema of Transgression Manifesto”, 88. o.
8 1970 novemberében Jonas Mekas, Jerome Hill, Stan Brakhage, P. Adams Sitney és Peter Kubelka vezetésével megnyílik az Anthology of Film Archives, amelynek célja az amerikai avantgárd film történetének klasszikusaiból összeállított gyűjtemény létrehozása, és ezzel egy kánon megalkotása, ami a későbbi generáció alkotói számára – így a transzgresszív filmesek számára is – egyet jelentett a kánonból való kiszorulással és a független film történetének befejezettnek nyilvánításával is.
9 Nem jelentéktelen e tekintetben Amos Poe és Iván Král első filmje, a Blank Generation (1976), ami a korai New York-i punk, proto-punk szcéna kialakulását dokumentálja koncertfelvételek felhasználásával, olyan együttesekről és előadókról, mint Patty Smith, a Talking Heads, a Ramones, a Television vagy a Blondie. A filmben felvonultatott együttesek szorosan kapcsolódnak a néhány évvel később kialakuló no wave művészeti világhoz, és mint ilyeneket, közvetlen előzményeiként szolgálnak.
10 HOBERMAN „No-Wavelenght: The Para-Punk Underground”.
11 Uo.
12 „Cinema of Transgression Manifesto”, 89. o.
FELHASZNÁLT IRODALOM
Amos VOGEL, Film as Subversive Art, New York, Random House, 1974.
Jack SARGEANT, „Spitting with a Mouth Full of Black Stones”, in Susanne Pfeffer (szerk.) You Killed Me First: The Cinema of Transgression, Köln, Walter Köhnig, 2012.
Jim HOBERMAN, „No-Wavelenght: The Para-Punk Underground”, Village Voice, Május, 1979.
John G. IVES & John WATERS, „Artis in Conversation”, in James Egan (szerk.) John Waters: Interviews, Jackson, University of Mississippi Press, 2011.
Manny FARBER, „Underground Films”, in Negative Space – Manny Farber on The Movies, New York, Praegher Publisher Inc., 1971.
Nick ZEDD, „Cinema of Transgression Manifesto”, in Scott Mackenzie (szerk.) Film Manifestos and Global Cinema Cultures – A Critical Anthology, Los Angeles, University of California Press, 2014.
Sheldon RENAN, „What is the Underground Film?”, in An Introduction to the Underground Film, New York, Penguin Books-Dutton, 1967.