Piero della Francesca Krisztus keresztelése*
Michael Baxandall
„– Nem mondod? – De bizony, hogy mondom. És tudom, mit beszélek,
magam is forgolódom művészkörökben. Ezért jöttem megnézni ezt a katalógust.”
(Dornford Yates, Cost Price)
1. Kulturális különbségek
Két, egymással összefüggő kérdés toporog már egy ideje az „intencióval” kapcsolatos fejtegetéseink körül. Az egyik, hogy milyen mélységig hatolhatunk távoli kultúrákban és időszakokban élt festők „intencionális alkotásaiba”, a másik pedig, hogy milyen értelemben és mértékben igazolhatók magyarázataink? A továbbiakban a két kérdést ebben a sorrendben fogom tárgyalni. Mivel ehhez szerencsésebb egy olyan művet választani, amelyik kulturális szempontból távolabb van tőlünk, mint Picasso vagy Chardin, ezért Piero della Francesca Krisztus keresztelése című képéig megyek vissza. Egy ma már szétbontott, kisméretű oltár 5,5 láb1 magas középső táblájáról van szó, amelyet Piero szülővárosa, Borgo Sansepolcro temploma számára festett 1450 körül (plusz-mínusz tíz év). A kutatók többsége, ha nem is mind, Piero korai stílusát alapul véve a képet nem sokkal 1440 utánra datálja (én is így gondolom, de ez tárgyunk szempontjából nem lényeges).
Ami első látásra nyilvánvaló: Piero della Francesca tág értelemben vett festői programja a XV. század közepén nagymértékben különbözött attól, ami Picassót 1906 és 1910 között foglalkoztatta. A piac szerkezete is eltérő volt: Piero ezeket a képeket szerződésbe foglalt megrendelésre készítette olyan emberek számára, akiknek bonyolult XV. századi igényei finoman és rejtett módon testesültek meg bizonyos XV. századi festészeti műfajokban. Az általános elvárásrendszer 1450-ben nagyon különbözött a maitól. Szószaporítás helyett legyen elég annyi, hogy a Krisztus keresztelése három fő osztályba sorolható: (1) oltárkép; (2) Krisztus megkeresztelését ábrázoló kép; (3) Piero della Francesca képe. Mindháromról a megrendelő döntött. A festményről szóló szerződés nem maradt fenn, viszont egy hasonló formátumú képre vonatkozó 1445-ös, ugyancsak sansepolcrói szerződés igen. Ez kikötötte, hogy a festménynek oltárképnek kell lennie, hogy a témában megegyezésre jutottak, attól nem térhet el a festő, illetve hogy Piero della Francescán kívül senki más nem ejthet rajta egyetlen ecsetvonást sem.
Először is, akkoriban már az első pontban foglalt „oltárkép” sem azt jelentette, amit ma jelent. Mit jelentett? Elsősorban vallási ábrázolást, amely az „érzékeny témák” körébe tartozott, és három kanonikus funkciója volt: a Szentírás világos közvetítése, az ábrázolt témának megfelelő érzelmek felkeltése és a témának a néző elméjébe vésése. Ám az oltárkép sajátos vallásos kép, mivel az oltáron, az „Úr asztalán” van a helye. Közvetlen szerepet játszik a mise celebrálásában, és ő kölcsönöz méltóságot a mensának, ahonnan a szentség kiszolgáltatásra kerül. Egy oltárkép esetében a festőnek jóval kisebb a mozgástere, mint egy kápolnafal freskóciklusa esetén vagy egy imakönyv illusztrálására szánt kép megfestésekor, hiszen az imádat legfontosabb pillanatában a figyelem az oltárképre összpontosul. Mellékesen persze lehettek apróbb világi vonatkozásai is. Az oltárkép közepes méretéből feltételezhető, hogy egy mellékhajóban helyezték el, amit valószínűleg vagy egy egyéni felajánló, vagy egy családi, vagy laikus férfitársaság felajánlásából rendeztek be. Számos jele van annak, hogy az ilyen adományok nemcsak az Úr színe előtt, hanem a társadalmi elismertséget tekintve is jövedelmezők lehettek. Piero della Francesca, azaz a város legnevesebb festője megbízásának oka valójában az a vágy volt, hogy büszkék lehessenek arra, ami létrejön. Az eddigieket röviden összefoglalva elmondható, hogy az „oltárkép” műfajától elválaszthatatlan – többek közt – a téma világos, megindító, emlékezetes, áhítatos és hiteles ábrázolása.
Ha a kulturális különbségekkel kapcsolatos állításainkat komolyan akarjuk venni, akkor ki kell tágítani a ‘megbízatás’ fogalmát. Rá kell mutatnunk a befogadó- és értelmezőkészség alapvető különbségeire, vagyis arra, hogy Piero és ügyfelei az adott kultúra tagjaiként eltérő vizuális tapasztalatok, eszközök és fogalmi rendszerek birtokában eltérően látták a képeket, és eltérően gondolkodtak róluk, mint mi. Piero korának kulturális vásárán alapvetően különböző eszközöket kínáltak, mint amit Párizsban 1730-ban vagy 1910-ben, illetve manapság Londonban vagy Berkeley-ben.
A kultúra nem határoz meg mindenkire érvényes befogadási és értelmezési sémákat. Az emberek tapasztalatai például a foglalkozásaik szerint is különböznek. Az orvosok másképpen tekintenek a testünkre, mint mi. Képzettségük lehetővé teszi, hogy gyanús tüneteket és elváltozásokat észleljenek, meghatározásukhoz pedig számos fogalom és szakkifejezés áll a rendelkezésükre. Piero kortársa, Michele Savonarola, a padovai doktor behatóan foglalkozott a festők által ábrázolt emberi testek arányaival (Giottóra, a bolognai Jacopo Avanzira, Giusto de’ Menabuoira, Altichieróra és Guarentinóra hivatkozik), és kiemelte különbségeiket. Az orvosok ekkoriban alaposan tanulmányozták az emberi arányokat, mert a diagnózist arisztoteliánus alapon akarták felállítani, és ezeket a szakmai tapasztalatokat alkalomadtán más területen is alkalmazták, pl. festmények megítélésében. A festőknek ugyanúgy mindig megvan a maguk sajátos szakmai látásmódja, amely a legerőteljesebben természetesen a képeiken fejeződik ki. És a kultúra széles társadalmi rétegek számára járul hozzá a legkülönbözőbb kognitív képességek fejlesztéséhez. Miközben alkalmazkodni és túlélni tanulunk a kultúrában, amelyben felnőttünk, ugyanilyen tanulási folyamatokon mennek át érzékelési képességeink is. Így teszünk szert a megkülönböztetés képességére és annak módjaira, amely meghatározza, hogyan kezeljünk egy új adatot, amelyet egy érzet nyújt az elme számára. És mivel a képek trükkje – úgy borítani be festékkel egy lapos síkot, hogy az a három dimenzió érzetét keltse – a vizuális elvárásainkkal és következtetéseinkkel játszik, ezért érzékeny a befogadók közötti, amúgy mellékes különbségekre is.
Piero della Francesca festészetének van egy olyan aspektusa, amely egyaránt példázza azt, ahogyan a kultúra felkínál egy készséget, illetve ahogyan azt valaki elsajátítja. A XV. századi itáliai kultúra egyik jellegzetes vonása volt a széles körben ismert és magas szinten oktatott kereskedelmi matematika. A geometria bizonyos részeit például azért tanulták, hogy a hordók és ládák űrtartalmát kimérhessék, a számtan bizonyos részeit pedig azért, hogy osztalékokat és árfolyamokat számíthassanak ki. A kor szinte fetisizálta ezeket a tudományokat, amelyek ismeretéből a festők és középosztálybéli közönségük egyaránt profitált. A látás „elmélettel terhes” volt. Piero a festők és a kereskedők között közvetített, egyaránt írt értekezéseket a kereskedelmi matematikáról, a festői perspektíváról (a geometria alkalmazásával) és az arányokról (a számtan alkalmazásával). Festészetében a perspektíva, az arányrendszerek és a formák euklidészi elmélete ráirányítja a figyelmet kultúrájának erre az alkotóelemére. Műveltsége, ahogy ügyfeleié is, más volt, mint a miénk. Azonban nem véletlenül választotta Piero ezt a forrást, amely sok más korabeli festőt sokkal kevésbé foglalkoztatott.
Mindez a vizuális észlelésben való jártasságot és készséget jelentette; olyan fogalmak kapcsolódtak hozzá, mint a „gúla” és az „arány”, amelyek vizuálisan meglehetősen egyértelműen alkalmazhatóak voltak. Léteztek azonban a kultúra által felkínált olyan intellektuális magatartásformák is, amelyek nem ennyire nyilvánvalóan és közvetlenül kapcsolódtak a vizualitáshoz, mégis szoros összefüggésben állnak a festményekkel. Számunkra lényegbevágó példája ennek, hogy a XV. század művelt emberei egészen másképp gondolkodtak a dolgok okairól, beleértve ebbe a festmények okait is: értelmezésük szerkezete különbözött a mienktől, különösen a célokat és az intenciót illetően. Leegyszerűsítve elmondható, hogy a képek mögött álló oksági tényezők között megkülönböztettek hatóokokat és célokokat. A hatóokok azok a személyek és dolgok voltak, amelyek tevékenysége hatást gyakorolt – egyebek mellett a képekre is. A célokok azok voltak, amelyek elérésére a tevékenység irányult. Ebben az oksági viszonyrendszerben a képet sokkal inkább az ügyfél határozta meg, mint a festő. A Krisztus keresztelését megrendelő ügyfél tehát hatóok, hiszen rábírta a festőt a kép elkészítésére, ugyanakkor célok is volt, amennyiben a kép az ő számára vagy rendelésére készült. Piero – ecsetjeihez és segédeihez hasonlóan – hatóoka volt a Krisztus keresztelésének, hiszen az tevékenységének eredménye volt, de céloka nem lehetett, mivel a képet nem saját maga számára készítette (legfeljebb egy olyan tág és bonyolult értelemben, amire a XV. századi emberek nem is gondoltak). Ha viszont nem a leendő tulajdonosok sajátos elvárásait, hanem Piero della Francesca személyiségének megnyilvánulásait keressük a képen, akkor először azokat a különböző tényezőket kell mérlegelnünk, amelyekkel kapcsolatban a festő viszonylag szabadon dönthetett – a színek és a formák arányait, a kompozíciót és hasonlókat –, vagyis azokat a dolgokat, amelyre ráhatása volt. A nagyon műveltek akár azon is elgondolkodhatnak, hogy Piero milyen eszményt követett a Krisztus keresztelésében, ami az intenciónak egy olyan értelme, amely még távolabb van a puszta problémamegoldástól. A Krisztus keresztelésének okairól való XV. századi gondolkodásmód – akárcsak a vele szemben támasztott akkori elvárások vagy Piero elképzelése arról, hogy mit alkotott a Krisztus keresztelésével – igencsak különbözik attól az értelmezési módtól, amelyre mi törekszünk.
A kérdés tehát az, hogy milyen mértékben rekonstruálhatók egy olyan alkotó intenciói, mint Piero della Francesca, aki kulturális szempontból nemcsak a képekkel kapcsolatos ismereteiben, rendeltetésükről alkotott elképzeléseiben, észlelésükben vagy a hozzájuk való viszonyulásban különbözik tőlünk, hanem még az okságról és az intencióról való gondolkodásában is.
*A fordítás eredetije: Michael Baxandall, „Truth and Other Cultures: Piero della Francesca’s Baptism of Christ”, in Uő. Patterns of Intention (On the Historical Explanation of Pictures), New Haven – London, Yale University Press, 1985. 4. fejezet, 119–151. o.
1 Kb. 167 cm – a ford.
2. Más kultúrák ismerete – Ahogy a résztvevők, és ahogy a megfigyelők látják
Mindenekelőtt nem árt világossá tenni kutatásunk célját és megközelítésmódját, mert igencsak sajátos és szokatlan. Minket a képek és festők „intenciója” érdekel, mert úgy gondoljuk, hogy ezzel élesebbé tehető képérzékelésünk. Egy olyan képet próbálunk értelmezni, amelyet már eleve a saját fogalmainkból alkotott leírás fed: ez az értelmezés pedig maga is egy még tágabb leírás része, amelyet ugyancsak saját fogalmainkból alkotunk. Az „intenció” feltárása nem egy történet elmesélése arról, hogy mi zajlott le a festő elméjében, hanem a festő céljairól és eszközeiről adott elemzés, amelyekre a tárgy és a szóba jöhető körülmények viszonyából következtetünk. És ez nyilvánvaló kapcsolatban áll magukkal a képekkel.
Semmi szokatlan nincs abban sem, ha más kultúrákban élt emberek – sokak által elemzett – eltérő „látásmódjával” kapcsolatban elsőként a résztvevők és a megfigyelők látásmódjának különbségeiről beszélünk. A résztvevők sokkal közvetlenebb és spontánabb viszonyban állnak kultúrájukkal, mint az őket megfigyelők. Az előbbiek megfontolás nélkül, sőt, gyakran az elvárások mint olyanok felfogása nélkül képesek a kultúra normáival és elvárásaival összhangban cselekedni. A festőnek például nem kell betéve tudnia az oltárfestészet öt szabályát, hiszen már magáévá tette ezeket az oltárképek terén szerzett korábbi tapasztalataival. Kultúrájának szabályain belül könnyedén és finoman, az alkotó rugalmasságával mozog. A kultúra számára egy olyan nyelv, amit gyermekkora óta a mindennapokban sajátított el: a nyelv pedig az egyik legfontosabb kifejezőeszköze kultúrájának. A megfigyelő viszont nem rendelkezik ilyen kulturális ismeretekkel. Ki kell silabizálnia bizonyos elvárásokat és szabályokat, amivel formát ad nekik, de ezzel együtt elnagyolttá, merevvé és zavarossá is válnak. A megfigyelő nem rendelkezik a résztvevő közvetlen tapasztalatával és a bonyolult rendszerek iránti alkalmazkodás képességével. Ellenben a megfigyelő rendelkezésére áll a távlat, tehát az, ami elválasztja a helyiek nézőpontjától. Ugyanis Sansepolcro polgárai 1450-ben – hogy egy olyan dologra hivatkozzak, ami a mi szempontunkból különösen fontos – nem látták Chardin és Picasso műveit. A megfigyelő jellemzően összehasonlítások mentén jut általános megállapításokhoz, amit a részvevők akár gorombaságnak és sértően felületesnek tartanának. Emellett a megfigyelő azért tulajdonít különleges jelentőséget az élet és a kultúra bizonyos területeinek, mert azok abból a nézőpontból, ahonnan ő veti össze a dolgokat, kulturálisan jelentősnek látszanak. Valószínűtlen, hogy a résztvevő az életének bizonyos szokásait az emberi társadalom állandó elemeiként, másokat pedig (pl. a kereskedelmi matematika magas szintű oktatását) kora és lakhelye sajátosságaiként fogna fel. Valószínűleg egyszerűen lenézné a megfigyelő által nyújtott leegyszerűsítő és érzéketlen beszámolót. Ha Sansepolcro bármelyik 1450-ben élt polgára hallaná, amit eddig a XV. századi Itália kultúrájáról mondtam, akkor nevetne, vagy keserűen legyintene (azaz valami kulturálisan nagyon is meghatározottat tenne).
Nagy vonalakban tehát elmondható, hogy a résztvevők és a megfigyelők különbözőképpen látják a dolgokat, vagyis mindkét félnek megvannak a maga korlátai és sajátos viszonyulása a kultúrához. Az az elméleti szempontból fontos kérdés, hogy képesek lehetünk-e valaha is a megfigyelő helyzetét a résztvevőére cserélni (nagyjából úgy, mint amikor egy nyelv tényleges elsajátításával a tételesen megtanult szabályokat elfelejtjük), számunkra most nem különösebben érdekes. Az oknyomozó kritikának ugyanis nem feladata, hogy az 1450-es Sansepolcróban vagy máshol elengedő ideig, ott és csak ott időzzön ahhoz, hogy ez a kérdés egyáltalán felmerülhessen. Azonban érdemes futólag egy másik régi különbségtételt is megemlíteni, mert arra vonatkozik, hogy néha mennyire más tapasztalata volt a résztvevőnek egy másik kultúrában.
A vizsgálódásról – megint csak nagy vonalakban – elmondható, hogy a felfedezés és az igazolás két szakaszára osztható. Az első szakaszban megengedett a legkülönfélébb heurisztikus trükkökkel próbálkozni, beleértve annak elképzelését is, hogy a XV. századi Itáliában élünk, vagy hogy mi volnánk Piero della Francesca. Mindez azt jelenti, hogy amennyire csak tudjuk, kiiktatjuk saját fogalmainkat és ismereteinket annak érdekében, hogy valaki másét próbáljuk a magunkévá tenni. Ilyenkor olyan belátásokra és megérzésekre juthatunk, amelyek aztán az értelmezésünkben is megjelenhetnek. Ráadásul semmi okunk arra, hogy az értelmezéshez vezető lépéseket kihagyjuk az értelmezésből, sőt, nagyon is nyíltan be kell számolnunk róluk. De eljön a pillanat, amikor az értelmezést ki kell adnunk a kezünkből, hogy nyilvánosan megvizsgálják és értékeljék, a mi érdekünkben, de a vizsgált tárgy fogalmi hatókörén kívüli szempontok alapján. Ha nem így volna, akkor mi magunk se férnénk hozzá fogalmilag, hogy vizsgálat és kritika tárgyává tehessük. Nem Pierónak, hanem magunknak magyarázzuk Pierót.
Bármit is rekonstruáljunk Piero della Francesca kultúrájából, az mindig külső értelmezés lesz. Amit az oltárképekkel kapcsolatos korabeli elvárásokról, a matematikai ismeretek elterjedtségéről, vagy az oksági viszonyokkal kapcsolatos elképzelésekről gondolunk, sokkal inkább a megfigyelő, mintsem a résztvevő szemszögéből látjuk – vagyis felületesen, kívülről és idegenként. Nem pont azokat a tényezőket emeljük ki, amelyeket az alkotó maga kiemelne: számunkra a más kultúráktól való eltérések a fontosak, különös tekintettel a sajátunkra. Ráadásul olyan aspektusokat hangsúlyozunk, amelyeket a résztvevő maga nem emelne ki. Ezek hangsúlyozása a különböző kultúrákkal, elsősorban a sajátunkkal való összevetésből következik. Olyasmit hangsúlyozunk, ami számunkra különös vagy szokatlan, nem pedig azt, ami Pierónak volt a legfontosabb.
Számomra viszont nagyon lényeges szempont, hogy magyarázataink sohasem önmagukban állnak, hanem mindig az adott művel összefüggésben, tehát jelen esetben Piero della Francesca Krisztus Keresztelése című festményével. A gondolatmenetemet azzal kezdtem, hogy az ’oknyomozó kritika’ azáltal nyerheti el az értelmét és válhat – amennyire lehet – pontossá, hogy az ember minden esetben figyelembe veszi a mű és a mi szavaink kölcsönös egymásrautaltságát. Az elméletek leegyszerűsítő, merev és külsődleges fogalmaihoz képest a résztvevők összetett, rugalmas és magától értetődő tudással rendelkeznek. A művész kultúrájáról (és ezáltal az őt foglalkoztató „problémáról” vagy az általa létrehozott tárgy „intenciójáról”) adott fogalmi leírásunk ugyan külsődleges és nyers, mégis elmélyülhet, ha a kifinomult résztvevői tevékenységnek egy olyan különös eredményével kerül kapcsolatba, mint a Krisztus keresztelése. A részvételről tehát lemondva, de megfigyelői státuszunkat örömmel elfogadva, haladjunk tovább a kép intenciójáról való gondolkodásban.
3. Commensurazione – Egy elfeledett szó
Most viszont olyasmit teszek, ami látszólag szemben áll az elmondottakkal. Egy résztvevői kifejezést használva azt állítom, hogy a Krisztus keresztelése a benne megnyilvánuló commensurazionénak köszönhetően figyelemreméltó alkotás. Elsőként érthetővé kell tennünk a commensurazione fogalmát, mégpedig úgy, hogy az a Krisztus keresztelésével szemmel látható kapcsolatban álljon. Maga Piero, a perspektíváról írt könyve elején, a festőművészet hármas felosztásával kapcsolatban adta meg a commensurazione formális meghatározását: A festőművészet három fő alkotóeleme a disegno [rajzolat], a commensuratione [arányosítás] és a colorare [színezés]. A disegno a dolgok határait kijelölő éleket és körvonalakat jelenti, a commensuratione ezek megfelelő és arányos beosztását a képen, colorare alatt pedig azt értjük, ahogy a színek a megvilágítás és a fény–árnyék-hatások következtében megmutatkoznak a tárgyakon.
Ez érdekes, de egy ilyen rövid és formális meghatározás mindig egy adott kontextushoz kötődik, a commensurazione jelentése tágabb és gazdagabb, mint amit Piero itt megfogalmaz.
A kifejezés a görög szimmetria (amelyről Petrarca megjegyezte, hogy az ókori rómaiak számára ismeretlen fogalom volt) egyik késő latin változata. Arisztotelész műveinek latinra fordításával terjedt el, és például a következő módon használták: „A test részeinek szépsége egyfajta commensurazione-ban mutatkozik meg”. Emellett a zeneelméletben is találkozunk vele. A XV. századi köznapi használatában – egy nem különösebben gyakran használt szóról beszélünk – a commensurazione olyasvalamit jelentett, ami közel áll az arányokhoz vagy az arányossághoz. A platonizáló Marsilio Ficino például a következő fordulattal kérdőjelezi meg a szépség arisztotelészi meghatározását: „Sokan vannak, akik [tévesen] úgy vélik, a szépség a test minden tagjának bizonyos elhelyezkedése, vagy hogy az ő szavaikkal éljünk, szabályossága [commensurazione] és arányossága a színek bizonyos kedvességével társulva”.
A commensurazione azonban Pierónál különös hangsúlyt kap, hiszen a festőművészet hármas felosztása kapcsán vezeti be a fogalmat. Előtte a XV. században a festészetet két részre, a disegnóra és a coloréra volt szokás osztani (például ezt állítja Piero előtt egy-két nemzedékkel Cennino Cennini). A XV. század festészetét szemlélve ugyanakkor nem meglepő, miért tűnhetett elégtelennek a korábbi kettős felosztás. A humanista elméletíró, Alberti már 1435-ben olyan festészetet sürgetett, amely odafigyel a körvonalak és a színek elhelyezkedésére: harmadik elemként bevezette azt, amit latinul compositiónak, olaszul pedig composizionénak neveztek. Ez pedig nagyjából megfelel annak, amit Piero commensurazionén értett. A composizione és a commensurazione jelentése között azonban volt egy nagyon lényeges különbség. Alberti fogalma a nyelvünkhöz hasonlítja a képet: „a kép testek, testrészek és apró részletek hierarchikus rendszere, hasonlóan a bekezdések, mondatok és szavak közötti viszonyhoz”. Piero fogalma viszont matematikaira cseréli a nyelvi modellt. Nem kétséges, hogy számára a matematika legalább olyan korszakos jelentőségű volt, mint Albertinek a nyelv (aki, tegyük hozzá, az arányok és a perspektíva értelmezőjeként maga is járatos volt a számok világában). Pierónak abban a könyvében, amelyből a festészet felosztását és a részek meghatározását idéztem, szerepel egy értekezés a perspektíváról is, amelyben a commensurazione szóval kifejezetten a lineáris geometriai perspektívát jelöli; számomra úgy tűnik, hogy a kifejezés mégsem kizárólag a kontúrok perspektivikus elrendezéséről szól. Egy tágabb értelmű fogalomról van szó, amelynek jelentéstartományát igen jól érzékelteti Piero tanítványa, Luca Pacioli (még akkor is, ha itt éppen az arány kifejezést használja is): „Magad is úgy fogod találni, hogy az arány mindenek anyja és királynője, nélküle semmit sem lehet véghezvinni. Az arányosság alapja pedig a perspektíva, hiszen az sosem veszi ki jól magát, ha az ábrázolt alakok a néző szemszögéből nem a megfelelő nagyságúnak látszanak. És a színeit sem fogja helyesen használni az a festő, aki nem ad nagyobb hangsúlyt ennek vagy annak a résznek. Például egy alak testszínének festésekor ennyi vagy annyi fehérre, feketére, sárgára, vörösre stb. van szükség. Az alakok elhelyezésére szolgáló síkokról nem is beszélve, amelyeken nagyon oda kell figyelni a köztük lévő arányos távolságra. […] Ugyanez vonatkozik az összes festett alak körvonalaira is. A fenséges festő, Piero de il Franceschi (aki itt él velünk és hozzám hasonlóan Sansepolcro szülötte) nemrég írt egy kitűnő könyvet erről a „perspektíváról”, hogy a festők megtudhassák, hogyan kell képeiken a dolgokat elrendezni. […] Ebben a könyvben tízből kilenc mondat az arányokról szól.” A commensurazione tehát a kép egészére fordított általános matematikai megalapozottságú figyelem, amelyben az, amit mi arányosságnak és perspektívának nevezünk, jól érezhetően összefügg és kölcsönösen kiegészíti egymást.
4. Három régi keletű szó: szükségszerű, meglepő, jelentésteli
Miért fektetünk ennyi erőfeszítést egy ilyen félig sem értett, a résztvevők vizuális érdeklődését kifejező szó jelentésének a körülírásába? Rossz lenne visszaesni abba a hibába, hogy a Piero della Francesca fejében lezajlott intencionális folyamatokról irodalmias, elbeszélő modorban kezdjünk beszélni. Gyakran félreértik, miért hajlamos az oknyomozó kritikus a résztvevők fogalmait használni. Az emberek folyton-folyvást arra akarnak emlékeztetni bennünket: lehetetlen belehelyezkedni más kultúrájú emberek elméjébe, sőt, csak árthat nekünk, ha netán mégis megtesszük. Jobb biztosra menni. Amennyiben eltekintünk a mellékes motivációktól – hogy a kor lexikális ismeretanyagában lubickoljunk, vagy azt élvezzük, hogy a kritikai hozzáállásunkat a legváltozatosabb módon oknyomozónak vagy „alkotóközpontúnak” állítsuk be –, akkor három indok marad a használata mellett.
Az első és legnyilvánvalóbb ok, hogy a nyelvünkben egyszerűen nem találunk olyan kifejezést, amely pontosan megfelelne a commensurazione jelentésének. Nem árt azonban, ha óvatosak vagyunk, mivel az nem teljesen igaz, hogy ne lenne egyetlen olyan kategóriánk sem, amit ugyanúgy értettek a XV. századi Itáliában, mint ma. Eukleidész tanai kortalanok, ahogy az „arány” fogalmának jelentése sem változott, bár másképp ejtjük, másképp alkalmazzuk, sőt akár más szót használunk helyette. A fogalmaink nem univerzálisak, de az értelmükben sok kultúra és korszak osztozik. Bármikor is használjuk őket, mindig általános fogalmak maradnak, mint a matematikai szimbólumok (mint a + vagy a :), amelyekkel némelyiket helyettesítették is. A kérdés leginkább az, miért van szükségünk rájuk.
Az arányosság Pieróra jellemző sajátos színezetére vagyunk kíváncsiak, és ez valószínűleg azt jelenti, hogy az általános fogalmaktól el kell mozdulnunk kevésbé időtálló és egy adott korhoz – a sajátunkhoz vagy másokéhoz – szorosabban kötődő kategóriák felé. Kultúránkban nincs olyan kifejezés, amely a commensurazione értelmét pontosan visszaadná. Jelentése leginkább használatának általam felvázolt történetéből derül ki: a görög szimmetria lefordítása, kötődés az arisztotelészi szépségfogalomhoz, a Cennini-féle disegno és colore bizonyos aspektusainak átvétele, az Alberti nyelvi modelljének compositio kifejezését kiszorító matematikai fogalmak, a „perspektíva” és az „arány” szoros összefüggése. Ezek a commensurazione szónak nem laza, asszociatív jelentései, mégha a kifejezés erős affektív erővel bírt is: egy gyakorlati fogalomrendszer része volt, amely a tapasztalatok egy különös részére és azok viszonyaira vonatkozott. Azért van szükségünk erre a szóra, hogy Piero festészetének egymással összefüggő tulajdonságait együtt tárgyalhassuk.
A commensurazione használatának második oka, hogy képes hozzájárulni ahhoz, hogy Pierót és művét „furcsának” lássuk. Sok képhez hasonlóan a Krisztus keresztelését is a hamis ismerősség lakkrétege borítja, amelyet nem könnyű lefejteni róla. Ezért részben a „képzeletbeli múzeum” gondolata tehető felelőssé, de még inkább a festészet médiuma, amihez a legtöbb ember végképp nem ért. A nyelvvel, vagyis egy olyan médiummal összevetve, amelyben valamennyien otthonosan mozgunk, szembetűnő a kontraszt. A régies nyelvváltozatokat távolinak érezzük, mivel különbözik attól, amit mi magunk használunk. A XV. századi képeket azonban – az olyan részletektől eltekintve, mint a korabeli ruhák – nem érezzük annyira távolinak, mint a XV. századi angolt, sőt bizonyos tekintetben közelebb állnak hozzánk, mint például Picasso Kahnweiler–portréja. Ezért ha történeti megközelítésre vállalkozunk, elsőként azt kell belátnunk, mennyire idegenek számunkra a képek és alkotóik. Csak ezen túljutva lehetséges igazán közel kerülni a velük való emberi közösség érzéséhez. Egy kicsit tehát háttérbe kell szorítani Pierót ahhoz, hogy megközelíthessük azt az embert, aki a valóságban lehetett. A „furcsává tételt” nem költői célzattal emlegettem a festészettel kapcsolatban, bizonyos értelemben mégis van benne valami romantikus: Novalis megfogalmazása szerint a romantika dolga az, hogy a megszokottat különössé, a különöst pedig megszokottá tegye, ami egy tisztességes kritikai alapállásnak tűnik számomra. Mi több, véleményem szerint a művészettörténet melléfogásai éppen ennek elmulasztásából származnak.
A commensurazione és a hozzá hasonló fogalmak nemcsak azért érdekesek, mert a megértésükre törekedve felfogjuk a történelmi távolságokat, hanem azért is, mert a képekről alkotott elképzeléseinkben ezek mutatják meg leginkább a különbségeket, amelyek az akkori emberektől elválasztanak bennünket. Éppen azt mutatják meg, hogy lehetetlen a múltba teljesen belehelyezkedni. A commensurazione kifejezésen keresztül mintegy belépünk Piero gondolkodásába: befogadásával egy nagyobb elméletbe nyerünk betekintést, mivel a kifejezés más ugyanilyen furcsa fogalmakból nyeri értelmét, azoktól való különbözéséből, a hozzájuk való kapcsolatából, illeszkedéséből és a belőlük való levezethetőségből. Van valami lenyűgözően idegen ezekben a szavakban. Bár idővel egyre ismerősebbé válhatnak, de odáig feltűnően hosszú út vezet. Különös dolog, hogy ezt a távolságot sokkal erőteljesebben és kitartóbban érezzük, amikor egy bevett fogalmunk az adott kifejezés mutálódott leszármazottja. Gondoljunk a XIII. századi splendor és a splendour, a XVI. századi disegno és a design, a sentimental XVIII. századi és mai, vagy az impression XIX. századi és mai jelentése közötti feszültségre. A résztvevői kifejezések kritikai alkalmazása tehát egyfajta deklarálása annak, hogy el vagyunk választva a másik kultúra gondolkodásától. Esetleges megjelenésükkel a szövegben egy olyan „intencionális hangvétel” bukkan fel, amelyen mi már nem tudunk megszólalni.
A harmadik érv pedig a kiindulópontomhoz vezet vissza, ezért itt csak röviden utalnék rá. A bevezetésben amellett érveltem, hogy a fogalmak és képek közötti viszony kölcsönös: a fogalmakat arra használjuk, hogy különbségeket lássunk a képen, így jelentésüket a köztük és az általunk érzékelt festmény közötti kapcsolatból nyerik. És ez számunkra jó dolog, hiszen a munka előrehaladtával a képet magát is egyre részletesebben látjuk. Ebben a tekintetben a commensurazione és a többi ilyen kifejezés rendkívül kecsegtető. Mivel azonban egy olyan kifejezésről van szó, amelyet nem magától értetődő módon és nem sajátunkként használunk, keményen meg kell dolgoznunk azért, hogy kapcsolatba hozzuk a képekkel. Kemény dió egy ilyen fogalom.
5. Igazság és igazolás – Külső decorum, belső decorum és a jó értelemben vett szűkszavúság
Mint korábban már utaltunk rá, Piero konkrét megbízásának követelményei között szerepelt, hogy a kép témája Krisztus megkeresztelése legyen, hogy Piero készítse el, illetve hogy „oltárkép” legyen. Az oltárkép műfaját nagyjából a következő elvárásokra bontottuk: a kép legyen világosan áttekinthető, megindító, emlékezetes, áhítatos és hiteles. Rámutattunk Piero kultúrájának egyik fontos forrására, egyfajta matematika széleskörű elterjedtségére, amelyet ő kitűnően ismert, de ügyfelei is jártasak voltak benne, ha nem is annyira, mint ő. Felhívtuk a figyelmet a commensurazione bonyolult fogalmára, amely Piero festői intenciójának implicit alkotóelemeként azonosítottunk. Az oknyomozó kritika segítségével birtokunkba jutott intencionális ismeretanyaggal az a célunk – ami önmagában véve még meglehetősen semmitmondó –, hogy a képekkel kézzelfogható viszonyba kerüljünk.
De mennyire valódi ez a kapcsolat? Vagy általánosabban kifejezve, milyen viszonyban áll az oknyomozó kritikával kinyert intenció az igazsággal? Azért ennyire naiv módon teszem fel a kérdést, mert ezután könyvem naivabb részei következnek; egyrészt, mert olyan filozófiai kérdéseket érintek, amelyekkel nem tudok mit kezdeni, másrészt pedig, mert sokak számára a műalkotásokkal kapcsolatban ilyen kérdést feltenni eleve naiv és helytelen dolog. De annyi biztos, hogy mostantól kerülni fogom a „jelentés” fogalmát, mivel nem szeretném a Krisztus keresztelését akár egy-, akár többjelentésű „szövegként” értelmezni. Célom az, hogy a képről történeti értelmezést adjak, ehhez pedig a releváns oksági tényezők egy részét azonosítanunk kell. Ezek nem feltétlenül elégségesek a kép értelmezéséhez, mivel meghatározott értelmezési szempontok alapján lettek kiválasztva és csupán részlegesek. Az is meglehet, hogy helytelenül választottuk ki őket, vagy egyszerűen nem felelnek meg az igazságnak.
Először is szögezzük le, hogy igazságon a valósággal való egyezést értjük, és a megfeleltetés alapjául szolgáló valóság nem pusztán a kép érzékelhető valósága, hanem az összes olyan anyagi és szellemi jelenség, amely ténylegesen létezett 1450-ben vagy akkortájt Sansepolcróban. Rajtunk áll, hogy ebből mit tartunk lényegesnek: „Piero sokszor csinált agyagfigurákat, ezekre azután ruhát adott, s úgy rendezte el a szövetet, hogy temérdek ráncot vessen, majd lerajzolta, modellnek használta a figurákat”. Minden idők egyik legnagyobb művészettörténésze, Giorgio Vasari állítja ezt, de könyvének minden figyelmes olvasója számára világos, hogy aligha lehettek olyan tapasztalatai erre a gyakorlatra, amelyek alapján ezt ma minden további nélkül állíthatnánk. Vasari írásainak általános jellemzői alapján a maga rendszerében érthetjük a megjegyzését, egy olyan műkritikai megállapításként, amelyet akkor tudunk értelmezni, ha mondjuk, összevetjük a Krisztus keresztelése középső fehér angyalával, és amelyből az ő korában valószínűleg senki nem vont volna le téves történeti következtetéseket. Vasari irigylésre méltó könnyedséggel váltogatta a kritikus és a történész szerepkörét, ám nekünk az ehhez hasonló merész ötletekkel szemben már szigorúbb elvárásaink vannak, és ha most egyszerűen valami hasonlót mondanánk Pieróról, akkor joggal lenne elvárható, hogy olyan bizonyítékokkal támasszuk alá, amelyekkel nem rendelkezünk.
Nem kétséges, hogy bármilyen módon viszonyuljunk is a történelmi valósághoz, arról csak vázlatos és összefoglalásszerű képet alkothatunk. Kicsit olyan ez, mint ahogyan a San Franciscó-i gyorsvasút vagy a londoni metró hálózatának leegyszerűsített térképe viszonyul a valóság bonyolult szövetéhez. Egy olyan ábra, amely (1) sok mindent figyelmen kívül hagy; (2) egy nagyobb dolgot ábrázol kisebb léptékben, egy mozgásban lévőt statikus formában; (3) hangsúlyai a formai követelményekre esnek, a szimbolikus vonalak és a szimbolikus szavak területén egyaránt; (4) médiuma konvencionális és közérthető; (5) konkrét célra készült; (6) jelentését a nála összetettebb valóságból nyeri. De a lényeg, hogy csak a saját vonatkozási rendszerén belül lehet helyes vagy helytelen. Ha a San Franciscó-i gyorsvasút a térkép szerint Palo Altóba menne, akkor a térkép a saját fogalmai szerint sem felelne meg a valóságnak. A különbség azonban az, hogy míg a vasúti térképeket képesek vagyunk a vonatok valós mozgásával kapcsolatba hozni, addig az 1450-es Sansepolcróról alkotott ábránkat nem vethetjük össze közvetlenül Piero gondolataival. Értelmezésünk igazolásához közvetettebb módszerekre lesz szükség.
Talán mondani sem kell, hogy a tudományosság ott kezdődik, hogy egy bizonyos dologról megállapításokat teszünk, majd pedig próbára tesszük azokat. Ha az előfeltételezéseink hibásak, akkor tévedtünk. Mindez kevésbé látható módon a történész munkájában is jelen van, pontosabban sok minden, amit egy történész csinál, újrafogalmazható olyan formában is, amely ezt az eljárást követi. Például a „műfaj” fogalma, abban az értelemben, ahogyan az „oltárkép” kapcsán használtam, már önmagában is egy elmélet. Előírások formájában lehetne kifejteni, az oltárképekre vonatkozó öt előírás formájában, amelyeket könnyedén meg lehetne találni a XV. századi oltárképeken. Ahogy az a bölcsészettudományok esetében lenni szokott, itt is érdemes inkább okosan lemondani a százszázalékos sikerről, és reménykedni, hogy az adott oltárkép és a feltevések között nagymértékű korreláció mutatkozik; és természetesen lesznek olyan XV. századi oltárképek, amelyek nem minden tekintetben felelnek majd meg ezeknek az előírásoknak. Az elméletalkotás valószínűségekről, nem pedig örök igazságokról szól.
Amúgy a műfaj kérdése nem igazán érdekel, az semmi más, csak egy használati eszköz, amelyet csakis mint eszközt próbálok alkalmazni, vagyis olyanként, amely nem ad magyarázatot a Krisztus keresztelése egyediségére. Az egyedivel foglalkozva az előfeltételezések ilyen közvetlen formái triviálissá és gyengévé válnak. Például burkoltan azt feltételeztem, hogy vizuális érdeklődésének kategóriájaként a commensurazione vagy valami hozzá hasonló járt Piero fejében, amikor a Krisztus keresztelését festette. Ebből következik az a feltételezés, hogy az arányok és a perspektíva szoros összefüggésére irányuló figyelemnek érzékelhetőnek kell lennie a festményen is. Ez azonban két okból sem kielégítő. Egyrészt, mert magától értetődő és unalmas. Másrészt erőtlen, mert miközben egy tudományos hipotézis általános érvényű törvénnyé válik, ha különböző dolgokon teszteljük, addig az én vitatható pontosságú előfeltételezéseim (pl. a figyelemre vonatkozó) csak egy alkalommal, egyetlen dolog kapcsán lehet érvényes. Minden olyan próbálkozás, amelyik ezeket általános formában fogalmazza át, rögtön üressé válik (pl. „a festők elméjében jelenlévő vizuális érdeklődés kategóriája”). Röviden, egy pontosan meghatározott előfeltételezés nem alkalmas arra, hogy egy kép bonyolult és sajátos értelmezését igazolni tudjuk. Valamilyen kerülőutat kell találnunk.
Számos tudományág módszertani vitáiban feltárt kérdésről van itt szó. A történetfilozófiai értelmezések elsősorban a külső vonatkozások felől magyarázzák a dolgokat. Mindez arra ösztönözhetne bennünket, hogy egy cselekedet intencióját a cselekvő beszámolója alapján vizsgálva azt firtassuk, hogy összhangban áll-e ugyanannak a személynek más cselekedeteivel, ugyanerről az intencióról adott többi kijelentésével, valamint a kulturális adottságokkal. Valameddig már eljutottunk ebben, amikor Piero képét egy műfajjal hoztuk összefüggésbe, ellestük tőle a commensurazione kifejezést, és rámutattunk a környezetében elterjedt matematikai tudásra. Arra is hivatva érezhetnénk magunkat, hogy az intencionális viselkedésben rejlő racionalitást egy logikai tétel gyakorlati megvalósításának, egyfajta „gyakorlati szillogizmusnak” értelmezzük. Ám mivel ez a tétel maga a befejezett mű, ezzel elkerülhetetlenül visszajutnánk a műértelmezés hagyományos módszereihez. A hermeneutika – amibe itt nem akarok belebonyolódni – megkövetelné, hogy a figyelem közvetlen tárgyán túli tényekkel és cselekedetekkel is összhangba hozzuk értelmezésünket: a „hitelesség” és a „tágabb összefüggésbe illeszkedés” követelménye arra ösztönöz, hogy ellenőrizzük azt, hogy állításunk összeegyeztethető-e az adott kultúrával, és nem hagyja-e figyelmen kívül annak sajátosságait. De a hermeneutika még ennél is nyomatékosabban figyelmeztet az értelmezés belső koherenciájának szükségességére. Nemcsak arról van szó, hogy amit mondunk, annak minden részletében összefüggésben kell állnia a festménnyel, hanem az egészet alkotó részeket is kölcsönös összefüggésbe kell hozni, az egésznek pedig igazolható összefüggésben kell állnia a külsődleges tényekkel. Mindazonáltal ez még nem sokat mond arról, hogyan néz ki egy jó elemzés a gyakorlatban; ezzel kapcsolatban az ember csak olyan régimódi és erőtlen kritériumokra utalhat, mint a takarékosság vagy a gyakorlati használhatóság. Az értelmezés koherenciájához vezető egyszerűbb út egyszersmind a vonzóbb is, csak mindig igazolnunk kell, hogy a körülmények közül miért éppen ezt és nem azt emeltük ki. Akkor kifizetődő egy értelmezés, ha megold egy rejtélyt, amit a tárggyal kapcsolatban korábban felvetettek, vagy ha felhívja a figyelmünket a tárgy egy korábban észrevétlenül maradt különös tulajdonságára.
Ez így még nagyon felületesnek és elnagyoltnak hangzik, ám az általam említett gondolatok jól ismertek és hozzáférhetők, én pedig továbbra is szeretném elkerülni a módszertani szigort, amely csak akadályozna az előrehaladásban. Ha az előző bekezdés mondanivalóját összekeverem és máshogy rakom ki, akkor is három egymással párbeszédben álló feltétel, vagy ahogy fogalmazni szeretek, három józan ésszel is belátható önkritikus hangoltság rajzolódik ki. Nekem mint a klasszikus hagyományokon nevelkedett embernek ezek a külső decorum, a belső decorum és a takarékosság lennének, de Önök talán jobban örülnének, ha (történeti) legitimitásnak, (képi és kifejezésbeli) rendnek és (elméleti) szükségszerűségnek vagy termékenységnek nevezném őket. Ezek nem az igazolás különböző módjai, hanem olyan nézőpontok, amelyekből az egyes intenciók valószínűségét egymáshoz viszonyítva mérlegelhetjük.
A legitimitás, tehát a külső vonatkozás kérdése viszonylag egyszerűen megoldható, mindössze arra kell törekedni, hogy elkerüljük az anakronizmusokat. Ne emlegessünk olyan dolgokat a festő kultúrájával kapcsolatban, amelyek nincsenek benne. Az egyes festményeket az alkotó más képeinek fényében kell szemlélnünk, egyfajta folytonosságot feltételezve, bármekkora fejlődést is látunk benne – különösen az olyan kultúrákban, mint Pieróé, ahol minden festő életművére önálló műfajként tekintettek. A finomságok, a festői modorral kapcsolatos nehezen megfogható különbségek tekintetében erősen támaszkodunk is a műfaj iránti érzékünkre. Erre az óvatosságra két okból van kifejezetten szükség. Az első, hogy a külső megfeleltetéseket nehogy egyoldalúan túlzásba vigyük, és emiatt szem elől tévesszük a mű esetlegességeit, devianciáit és eredetiségét: sok remekmű kissé illegitim. A második az érvényesség bizonyos szintjeinek megkülönböztetése; találhatok ugyan olyan kortárs forrást, amely bizonyítja egy fogalom jelenlétét a XV. századi Itáliában, de közben azzal is tisztában lehetek, hogy egy olyan műfajban, mint az oltárkép, nyoma sem lesz egy ilyen bonyolult fogalomnak. Az általánosabb élvezhet megelőlegezett elsőbbséget a kevésbé általánoshoz képest, de az is lehetséges, hogy engedményekre kényszerülünk, amennyiben a magyarázat tágabb keretei ezt igénylik. Az általánosabb, bonyolultabb fogalom vonzóbb lehet, de csak az elemzés későbbi fázisában, amikor már a nagyobb összefüggésekre tudunk rámutatni.
A második, a rend fogalma annak a belső szervezettségnek a megfelelő megértését jelenti, amely a minket éppen foglalkoztató dologra jellemző, és amely – másfajta és közvetlenebb formában – az értelmezésünkben is tükröződik; mindkettőnek egyaránt megvan a maga belső szervezettsége. Ha nem volna a hermeneutika és az igazságelméletek egyik szakkifejezése, akkor ezt koherenciának nevezném, ugyanis a „rend” elég sután hangzik. Olyan szavak jutnak még az eszembe, mint a tagoltság, a rendszer, az összhang és az egység. Az egységes és hatékony intenció fogalma nagyfokú szervezettséget és határozott értékítéleteket feltételez az alkotóban és a műben, de emiatt nem esünk kétségbe. Az értelmezés, amelyre törekszünk, amúgy is csak a legkiválóbb festmények esetében érvényesíthető: a tucatművek áthatolhatatlanok. Ami az értelmezett festményen az egység vagy szervezettség hiányának tűnhet, az valószínűleg az értelmezés befejezetlenségét jelzi, és arra figyelmeztet, hogy tovább kell keresnünk azokat a külső tényezőket, amelyek alapján kipótolhatjuk az egységes összképhez hiányzó elemeket. Összességében tehát mindig a teljesebb és átfogóbb rendszert tételező értelmezések a jobbak.
A harmadik az elméleti szükségszerűség vagy termékenység. Az „oknyomozó kritikában” semmi olyat nem használunk fel, ami nem feleltethető meg a képről szerzett vizuális tapasztalatunknak. Ennek későbbi következményeire még vissza fogunk térni. Számos olyan XV. századi körülményt említhetnénk, amelynek köze lehetett Piero Krisztus kereszteléséhez, mégsem tesszük, mert nem felelnek meg célunknak, ami az oknyomozó kritika. Ez tehát egy gyakorlati követelmény, hogy ne csak a levegőbe beszéljünk.
Gyengének látszik fegyverzetünk, de lendületesen alkalmazva háromágú szigonnyá válhat. És ha a Krisztus keresztelésével kapcsolatban gyakran felvetett, mégis többnyire megkerült problémára alkalmazzuk, vagyis hogy annak jelentősége vallási ábrázolás jellegében rejlik, mindjárt próbát is tehetünk vele.
6. Három ikonográfia
A Krisztus keresztelésével kapcsolatos értelmezések többsége a kép elsődleges jellemzőin, valamint a téma más ábrázolásaival való összehasonlításokon alapulnak. Ezek a jellemzők magyarázatra szorulnak. Az egyik a három angyal furcsasága, feltűnő és látszólag elkülönült jelenléte a kép baloldali előterében. A másik (a kereszteléshez vetkőző alakot leszámítva) a szemtanúk összetömörítése a jobboldali háttérben, illetve öltözetük bizáncias jellege. A harmadik a Krisztus lába körüli víz átlátszó vagy – egyes olvasatok szerint – kiszáradt volta háttérbeli és képközepi tükröződése ellenére. Egyesek szerint lényeges még az is, hogy az ábrázolt táj hasonlít Sansepolcróra vagy legalábbis a Tiberis felső szakaszának arra a völgyére, ahol a város található.
Ezek a sajátosságok – a megfigyelő számára jelentkező nehézségek formájában – a kép jelentését illetően igen bonyolult magyarázatokhoz vezettek. Egy kutató szerint az egymás kezét fogó angyalok hármassága a Szentháromságra utal, Krisztus és az Egyház jegyességére, valamint az 1438–1439-es firenzei zsinatra, amely kimondta a keleti és a nyugati egyházak egységét; a háttér alakjai egyszerre vonatkoznak a bizánci egyházra és a Vízkeresztre, a napkeleti bölcsek hódolatának ünnepére; a kép a keresztelést a Sansepolcro mellett folyó Tiberis vizében ábrázolja, ami felfogható úgy, mintha ezzel Róma elsőbbségét ismerte volna el a festő – amiről egyébként valóban vita folyt a Firenzei Zsinaton; illetve értelmezésében a furcsa folyó mintha megállt, majd két irányba kezdett volna folyni: Krisztus, illetve a Szent Sír (másképpen Sansepolcro) irányából és irányába is.
Egy másik kutató értelmezése szerint az angyalok a házasság szentségére, különösen a Krisztus és az Egyház jegyességét szimbolizáló kánai menyegzőre utalnak, amelyről a háromkirályok imádásával egyidőben emlékezünk meg Vízkeresztkor. A háttérben lévő alakok szerinte az ünnepet jelképezik, és nincs semmi meglepő abban, hogy nem három, hanem négy napkeleti bölcset látunk, hiszen a 72. zsoltár négyet említ, amit egyes egyházatyák a Vízkereszt királyainak előképeként értelmeztek. A Sansepolcrót és a Tiberis völgyének régi nevét, a Dió-völgyet (Val di Nocea) idéző domináns diófa szerepeltetése több szándékos utalásra is következtetni enged, különösen azt illetően, hogy Sansepolcro egyfajta új Jeruzsálemnek tekintette önmagát. A városnév eredetéről szóló legenda szerint a zarándokok a Szent Sírból származó ereklyékkel érkeztek oda, a város kamalduli rendházának templomát pedig a helyiek az elfoglalt jeruzsálemi Szent Sír-templom helyettesítőjének tekintették. A furcsa folyó hirtelen áttetszővé válása – még ha az állóvízben való tükröződés szögével racionális magyarázat adható is rá – utalhat kiszáradásra is, ami arra a középkori legendára vezethető vissza, amely szerint a megkeresztelés pillanatában megállt a Jordán vize, ami az Úr jeleként Krisztus küldetésére és isteni mivoltára figyelmeztetett.
A kimunkált és elmés értelmezések, a „magas” ikonográfia ilyen összefoglalása nem túl szerencsés dolog, mivel azok további, javarészt késő antik vagy középkori forrásokból származó érvekre is támaszkodnak, amelyeket az ilyen hozzávetőleges kivonatok alapján aligha lehet kellő alapossággal megítélni. Emellett nem is olyan értelmezések, mint amilyenekre az említett három önkritikus hangoltság az oknyomozó kritikust vezeti. A XV. századi források használhatóságának megkérdőjelezése jóval kevésbé valószínű, mint a késő antik és kora középkori szövegeké és műtárgyaké; és az is kérdéses, hogy egy ilyen rétegzett és összetett alkotói intenciót feltételezhetünk-e egyáltalán a XV. századi oltárfestészet elméletével és gyakorlatával kapcsolatban. A ’rend’ kritériuma kapcsán aggodalomra adhat okot, hogy a szövegek elvárása szerint a tekintetnek ide-oda ugrálva kellene olvasnia a festményt, figyelmen kívül hagyva a kép saját belső szervezettségének erőteljes útmutatásait. A szükségszerűség kritériuma alapján pedig a fenti értelmezések túlságosan bőkezűek, túl sokféle és a képhez képest külsődleges körülményt vonnak be az értelmezésbe: ezek a dolgok egyszerűen túlzásnak tűnnek. Ugyanez a négy szempont takarékosabban, ugyanakkor érvényesebben és koherensebben is kifejthető egy olyan ikonográfiailag kevésbé kidolgozott értelmezéssel, mint a következő.
A kép legszembeötlőbb furcsasága a három angyal feltűnő, már-már tolakodó jelenléte. A kulcsot a hármas keresztségről szóló, a prédikációkban gyakran emlegetett hittétel jelenti. Krisztus keresztelésével létrejött az első szentség, a keresztségé, és az erről szóló magyarázatok (pl. a vízkereszti prédikációk) természetesen ki is fejtették a keresztség természetét. A hármas keresztségről szóló hittétel jellegzetes korabeli gondolat volt, amelynek ismeretéhez elég, ha elolvassuk például Firenzei Szent Antalnak a XV. század közepén írt Summa theologicáját, különös tekintettel a Krisztus kereszteléséről és a keresztségről szóló részekre. Firenzei inasévei alatt ugyanis Piero hallhatta Antalt prédikálni.
A hármas keresztség tanát azzal a nehézséggel szembesülve dolgozták ki, hogy mivel a kereszteletlen lelkek elkárhoznak, ezért egyesek (pl. a kereszteletlen vértanúk) nem juthatnak el a tisztítótűzig, és örök büntetésre ítéltetnek. Mindezért úgy tartották, hogy a vízkeresztségen, azaz a voltaképpeni keresztségen túl létezik még a Krisztusért meghaltak vérkeresztsége (baptismus sanguinuis) és a vágykeresztség (baptismus flaminis) is.
Ám ha valaki a vízkeresztség (baptismus fluminis) nélkül is feloldozást nyerhet az eredendő bűn alól, akkor fennáll a veszélye annak, hogy az emberek nem érzik majd annyira sürgetőnek a keresztség felvételét vagy gyerekeik megkeresztelését. Ennek megfelelően kiemelték, hogy a másik kettővel ellentétben a vízkeresztség nem pusztán megtisztít az eredendő bűntől – ami által elkerülhetjük az örök kárhozatot –, hanem a pappá szenteléshez hasonlóan ilyenkor a jóság „jegyét” is elnyeri a lélek, ami így „csökkenti a bűnre való hajlamot, és megvilágosítja az elmét, különösen a hit dolgai tekintetében”. A vízkeresztségnek tehát olyan jelentősége volt, amellyel a vér- és a vágykeresztség nem rendelkezett.
Innen a három angyal szokatlan jelenléte a képen: mindegyikük egy-egy lelket jelképez. A jobboldali angyal ráadásul a mártírokéhoz hasonló koszorút visel. A középső, öltözetéből ítélve vízkeresztségre készülő angyalt társai Krisztus példájának követésére hívják fel, fehérsége pedig kiegyenlíti a jobboldali keresztelkedő alak mezítelenségét.
A jelenet bizáncias kinézetű háttérszereplői – akiket Piero a környezetükhöz idomuló helyi színekkel festett meg, annyira a háttérbe vannak szorítva, hogy szinte beleolvadnak a domboldalba, de ami a lényeg: nem törik meg a középső angyal és az egyedüli megkeresztelkedett alak egyensúlyát.
A megkeresztelt Krisztus lábainál lévő víz azért átlátszó, hogy a vízkeresztségnek a lélekre gyakorolt hatását szimbolizálja. Ahogy Szent Antal írja, „a víz diafanikus, azaz áttetsző közeg, amelyet átjár a fény; ekként adja meg a keresztség a hit világosságát; ezért is nevezik a hitvallás szentségének”.
A Sansepolcrót idéző tájjal kapcsolatban pedig érdemes megjegyezni, hogy egyáltalán nem volt szokatlan, hogy vallási jeleneteket a korabeli helyszínekre emlékeztető környezetbe helyeztek. Ennek hitéleti okait a korabeli imakönyvekben is megtalálhatjuk: „Ahhoz, hogy Krisztus szenvedéstörténete jobban bevésődjön az elmédbe, és hogy könnyebben megjegyezd annak stációit, hasznos és szükséges, hogy emlékezni tudj a helyekre és a személyekre. Ehhez például válassz egy általad jól ismert várost, amelyik majd Jeruzsálem városa lesz az elmédben”.
Mindez a magányos ájtatosság céljait szolgálta, mivel ha a történetet egy mindenki által ismert környezetben ábrázolták, azzal elősegítették, hogy a kép eleven és emlékezetes legyen. Ám Pierónak a városképeket illetően is magas elvárásai voltak, és ehhez képest igen kevés, ami itt Sansepolcróból megjelenik: túl kevés ahhoz, legalábbis úgy érzem, hogy további elemzést igényelne.
Véleményem szerint ez az értelmezés inkább magyarázza a kép négy sajátosságát a legitimitás, a rend és a szükségszerűség szempontjából, mint a „magas” ikonográfiák. Vagy legalábbis mint oknyomozó kritika érvényesebb. De ha másra nem is, arra biztosan alkalmas, hogy kicsit kimozdítsuk a szokásos menetükből a dolgokat, és – mivel az igazolhatóság kérdése mindig viszonylagos – ez szükségesnek is tűnik. Ebből már ki tudunk indulni, és továbbléphetünk az imént felvetett szempontok általam is ismert gyengeségeire rávilágítva, hogy egy érvényesebb értelmezést dolgozhassunk ki. A komolyabb önkritika érdekében további követelményeket kell azonosítanunk a három önkritikus hangoltságon belül.
7. A kép egyszerű leolvasása
Az eddigi értelmezésemben három fő hibaforrás mutatható ki. A legnyilvánvalóbb és legszörnyűbb annak a premisszának a hiánya, amelyről korábban talán túl sokat is beszéltem: hogy a kép hatékonyan elemezhető legyen egy probléma megoldásaként. Ha visszaesünk abba szokásba, hogy ’jelentést’ keresgélünk, akkor „jelek” után kezdünk kutatni, melyekre rögtön rá is találunk. A második hiba abból következik, hogy nem szenteltem elegendő figyelmet Piero egyedi festői nyelvezetének, amelyről korábban azt állítottam, hogy a képet minden tekintetben meghatározza. Márpedig az előbbi hibával együtt ez különösen fájdalmas, hiszen a Piero számára megoldandó kérdések egy része bizonyára a festői nyelvezetéből következett. A harmadik pedig az, hogy a legitimitás (L), a rend (R) és a szükségszerűség (SZ) értelmét nem fejtettem ki elég alaposan és elég radikálisan.
Ha a vallási ábrázolások funkciójával (L) tisztában vagyunk, és nem tévesztjük szem elől, hogy az egész kompozíció centrálisan Krisztus alakja köré szerveződik (R), akkor nem a keresztség teológiai doktrínája lesz fontos számunkra (sem a Firenzei Ediktumot kiadó zsinat, sem pedig egy hármas ünnep), hanem az, hogy a kép témája nem más, mint Krisztus keresztelése. Az első kérdés tehát az, hogy (SZ) vannak-e olyan dolgok a képen, amelyek nem magyarázhatók egyszerűen azzal, hogy a kép Krisztus keresztelését ábrázolja, ugyanakkor nyilvánvalóan vallási jelentéssel bír. A legjobb, ha először felidézzük a történetet: „Azokban a napokban megjelent Keresztelő János, és ezt hirdette Júdea pusztájában: »Térjetek meg, mert elközelített a mennyek országa!« Mert ő volt az, akiről Ézsaiás így prófétált: »Kiáltó hangja szól a pusztában: Készítsétek az Úr útját, tegyétek egyenessé ösvényeit!« Maga János teveszőr ruhát, és dereka körül bőrövet viselt, tápláléka pedig sáska és erdei méz volt. Akkor kiment hozzá Jeruzsálem, egész Júdea és a Jordán egész környéke; és amikor megvallották bűneiket, megkeresztelte őket a Jordán folyóban. Amikor pedig látta, hogy a farizeusok és szadduceusok közül sokan jönnek megkeresztelkedni, így szólt hozzájuk: »Viperák fajzata! Ki figyelmeztetett titeket, hogy meneküljetek az eljövendő harag elől? Teremjetek hát megtéréshez illő gyümölcsöt, és ne gondoljátok, hogy ezt mondhatjátok magatokban: A mi atyánk Ábrahám! Mert mondom nektek, hogy az Isten ezekből a kövekből is tud fiakat támasztani Ábrahámnak. A fejsze pedig ott van már a fák gyökerén: ezért minden fa, amely nem terem jó gyümölcsöt, kivágatik, és tűzre vettetik. Én vízzel keresztellek titeket, hogy megtérjetek, de aki utánam jön, erősebb nálam: arra sem vagyok méltó, hogy a saruját vigyem. Ő majd Szentlélekkel és tűzzel keresztel titeket. Kezében szórólapát van, és megtisztítja szérűjét: a gabonáját csűrbe takarítja, a pelyvát pedig megégeti olthatatlan tűzzel.« Akkor eljött Jézus Galileából a Jordán mellé Jánoshoz, hogy keresztelje meg őt. János azonban megpróbálta visszatartani őt, és ezt mondta: »Nekem volna szükségem arra, hogy megkeresztelj, és te jössz hozzám?« Jézus így válaszolt: »Engedj most, mert az illik hozzánk, hogy így töltsünk be minden igazságot.« Akkor engedett neki. Amikor pedig Jézus megkeresztelkedett, azonnal kijött a vízből, és íme, megnyílt a menny, és látta, hogy Isten Lelke galamb formájában aláereszkedik, és őreá száll. És hang hallatszott a mennyből: »Ez az én szeretett Fiam, akiben gyönyörködöm.«” Összefoglalva a történetet: János, bőr derékszíjjal övezett teveszőr ruhában megérkezett a Jordán partjára, odacsődültek az emberek, és néhányan meg is keresztelkedtek; ő azonban a Farizeusoktól és a Szadduceusoktól megtagadta a keresztséget azzal a példázattal élve, hogy a terméketlen fák kivágattatnak és elégettetnek; arról beszélt, hogy eljön valaki, aki erősebb nála, és Krisztus megérkezett arra kérve Jánost, hogy Őt is keresztelje meg; az Úr galamb képében leküldte a Szentlelket, és kifejezte elégedettségét.
Miben állt a történet vallási jelentősége? Továbbra is Firenzei Szent Antal keresztelésről szóló, egykorú prédikációját alapul véve (L) abban három nagyon hangsúlyos elemet fedezhetünk fel. Egyrészt ez az esemény volt a Szentháromság első jelentős megnyilvánulása, amennyiben Isten galamb alakjában elküldte a Szentlelket. Másrészt, hogy a Szentkeresztség intézménye a Megtisztulás szertartása, ami által megszabadulunk az eredendő bűnre való hajlandóságtól és az örök kárhozattól. Harmadrészt – és ez nagyon fontos – ez a krisztusi alázat egyik megrázó példája: Krisztus elment a Jordánhoz, és bűntelensége ellenére ragaszkodott ahhoz, hogy megtisztuljon, ráadásul egy hozzá képest bűnösebb ember révén. Ez a három kulcsmisztérium, Firenzei Szent Antalt választása pedig meglehetősen hagyományosnak tekinthető, hiszen más korabeli prédikációk és könyvek is előszeretettel ismertetik a történetet. Piero pedig csak összefoglalja azt (R) a kép központi részén, a galambtól (Szentháromság) kezdve az edényen és a vízen keresztül (megtisztulás szentsége) Krisztus lehunyt szemű arcáig (alázat). Ez tehát a kép központi mondanivalója.
Ettől még természetesen a kép három legkülönösebb részével – a négy háttérfigurával, a furcsa folyómederrel és az angyalok tolakodó jelenlétével – kapcsolatos kérdések nyitva maradnak és további kidolgozásra várnak. Az első lépés, hogy újra átgondoljuk azt a nagyon összetett problémát, amely a festőt a képpel kapcsolatban foglalkoztatta. Piero della Francesca igazodott a „Krisztus keresztelése” témájának festői hagyományához: innen erednek az angyalok, melyek az Evangéliumokban nincsenek említve, viszont a ’képen belüli néző’ korabeli festői megoldásának szép példái. De Piero alkotásának a hagyományhoz való viszonyát két dolog is tovább bonyolítja. Az egyik – ami szerintem a lényege –, hogy a Krisztus keresztelése témában nincs komoly hagyománya az ilyen nagyméretű, álló formátumú, csaknem életnagyságú alakokat felvonultató kompozícióknak. A téma hagyományosan kisméretű, álló formátumú táblaképeken vagy nagyméretű, fekvő formátumú freskókon jelent meg, Pierónak pedig a teljes homiletikai anyagot egy oltár központi tábláján kellett megjelenítenie. A másik különösség Piero saját festői nyelvezete.
Különleges nehézségekről beszélhetünk melyek különleges megoldásokat követeltek. A legnagyobb gondot az előtér túlzsúfoltsága jelenthette: ilyen nagyméretű, álló formátumú kép szélén egész egyszerűen nem maradna hely a mellékszereplőknek, ha Krisztus és a Keresztelő alakja nem lenne kicsit visszafogva és kimozdítva. Emellett Piero della Francesca nagyobb méretű figuráinak szokásos stílusa sem könnyíti meg, hogy háttérfigurákat sűrítsen be a szűk előtérbe: az ő mellékszereplői sosem visszafogottak, nagyon igénylik a teret.
De voltak különleges megoldásai, melyek közül az, amit commensurazionénak nevezhetett, magában foglalta azt a képességet is, hogy a perspektívának megfelelő sűrítésekkel szervezze a teret, és a mélybe húzza a tekintetet. Ez tette lehetővé, hogy a megkeresztelkedett ember figuráját és a ’képen belüli nézőket’ egyaránt megtarthassa, anélkül, hogy megfosztaná Krisztus és Keresztelő Szent János kettősének szükséges dominanciáját a kép előterében. Piero megoldását térnek és időnek az a jellegzetes letisztultsága határozza meg, amely a képtérben Máté evangéliumából a 3. fejezet első felét egyszerűen sorrendbe (R) rendezi: a dombok, ahonnan János és Krisztus leereszkedett, aztán János hallgatósága, a kivágott fák, amelyekhez néhányukat hasonlította, majd a keresztelés témája, valamint a Krisztus és János központi alakjával párhuzamosan szaladó folyó. Úgy vélem, mindez kellőképpen magyarázza (SZ) a négy előkelően és keletiesen öltözött alakot, akik tehát nem a bizánci egyházat vagy a négy napkeleti bölcset jelképezik, hanem csupán farizeusok, szadduceusok stb.
A kép második furcsasága a háttérben tükröződő és az előtérben átlátszó víz közötti hirtelen átmenet, amely kapcsán Firenzei Szent Antalt idéztem a keresztelkedőket átjáró hit fényéről (egyesek más további forrásokat is idéznek), amely eddig eléggé árnyalt és kronológiailag is indokolható értelmezésnek tűnt. Ez a kapcsolat azonban nem egyértelmű, sőt, el is kell vetni egy, a képhez sokkal közvetlenebbül kapcsolódó dolog miatt. Ismét csak a képi hagyományról és Piero nyelvezetéről van szó. Piero a képei középterében gyakran ábrázolt folyókat, tükröződő vízfelszínnel. Nyilvánvaló, hogy a tükröződés optikai aspektusai érdekelték, ami viszont itt némi fejtörést okozott neki. Képzeljük el Jézus figuráját Piero stílusában lábfejek nélkül, vagy ami ennél is rosszabb, a lábikrák trükkös tükrözésével! A képi hagyományból azonban valami olyan következett, ami egyszerre volt a probléma egy újabb eleme és megoldásának eszköze is. Valójában, ha a képről mára nem kopott volna le szinte az összes aranyfüstlemez kiegészítés, talán nem is lenne semmilyen „furcsaság”, amit értelmeznünk kéne. Eredetileg ugyanis az angyaloknak, Krisztusnak és Jánosnak is aranyglóriája volt, illetve néhol a szárnyak és a ruhaszegélyek, de főleg az Istentől lefelé sugárzó fénynyalábok is aranyozottak voltak. A Krisztus keresztelését ábrázoló reneszánsz képeken ez gyakori volt. A galamb körül még mindig tisztán kivehetők az egykori aranyozás alapjának bordázatai. Ez az isteni fény Krisztusra és persze a körülötte lévő vízre sugárzott, Krisztusra egyfajta isteni reflektorfény vetült, ami nem csupán indokolja a víz áttetszőségét, de éppen annak köszönhetően tud vizuálisan érvényesülni (R). Ez nem a hit fénye, hanem Isten fénye.
A harmadik furcsaság az angyalok tolakodó jelenléte, amelyet helytelenül a hármas keresztségként (vagy a bizánci és római egyház 1438–1439-es egyesüléseként, Krisztus és az Egyház jegyességeként, a kánai menyegzőként) értelmeztek. Mindenki egyetért abban, hogy nincs semmi szokatlan az angyalok jelenlétében Krisztus keresztelésénél; lehet, hogy a Bibliában nem szerepelnek, de évszázadokon át az ábrázolás megszokott részét alkották. Ezek az angyalok azonban több szempontból is szokatlanok. Az ikonográfusok kimutatták, hogy nem töltik be a szokásos szerepkörüket, nem tartják ugyanis a kezükben Krisztus ruházatát keresztelés közben. Ez egyszerűen téves megfigyelés. Piero képein az angyalok soha nem viselnek stólát. Csak egyetlen olyan képe maradt fenn, amelyen Krisztust felsőruházatban mutatja, méghozzá a sansepolcrói oltár feltámadást ábrázoló tábláján, amelyiken a stóla pontosan olyan rózsaszínű (Piero számára fontos szín), mint a jobboldali angyal vállán átvetett ruha. Itt megint csak Piero festői nyelvezetére kell hivatkoznunk: bármely más festő képén ezek az angyalok a maguk bikavadító lebernyegeikkel valószínűleg nagyon bizarr benyomást keltenének.
Azt is kimutatták egyesek, hogy Piero della Francesca angyalai eltérnek a szokásostól, amennyiben nem az esemény rangjához illően viselkednek. Talán itt az ideje (L), hogy egy kicsit elmélyítsük az angyalokról szóló ismereteinket. A kifejezetten ortodox Firenzei Szent Antaltól megtudhatjuk, hogy az angyalok kilenc kara közül az általunk „angyalnak” nevezett csoport a legalacsonyabb, és – az őrangyalok és arkangyalok esetleges kivételeit leszámítva – ők az egyetlenek, akik az emberekkel kapcsolatba lépnek. Ők segítenek bennünket a jámborság gyakorlásában, egyben közvetítői a Szentlélektől jövő szellemi inspirációnak. Ennek érdekében emberi alakot ölthetnek, jellemzően fiatalt és szépet, különösen imádkozás közben. Mindenekelőtt mise közben jelenhetnek meg számunkra – ez a festmény pedig egy oltárkép. Az angyalok azonban nem pantomim játékosok, akik a hármas keresztséget, a firenzei zsinatot vagy a kánai menyegzőt „adják elő”. Lelkek, akik nem személyesítenek meg semmit. A szellemi inspiráció feladatát pedig különböző módokon látták el a XV. századi művészetben: cselekedeteikkel ájtatosságra sarkalltak, közvetlenül rámutattak arra, amire figyelnünk kell, az adott misztériummal kapcsolatos konkrétumokra emlékeztettek, szélsőséges esetben pedig mindezt akár egy tekercsre írt szöveg segítségével is tették.
Szerintem Piero angyalai mindhárom dolgot teszik, igaz, sajátos „pierói” módon. Ő sohasem pusztán demonstratív célzattal festett angyalokat a képeire, hanem hogy általuk a nézőt nagyon tapintatosan bevonhassa az ábrázolás mélyebb rétegeibe. A legegyszerűbb esetben az angyal csupán ránk néz és az áhítat tárgyára mutat, a bonyolultabb képeken az egyik angyal ránk, a másik pedig az áhítat tárgyára néz, így osztozva a közvetítő funkción. A Krisztus keresztelésén pedig a legösszetettebb megoldást valósította meg: a három bájos arc közül egy minket néz, egy egyenesen a központi történésre függeszti a tekintetét, egy pedig elforduló testtel irányítja rá a figyelmünket. És egy még ennél is finomabb, pierói megoldás, ahogy a középen álló Krisztus és a jobboldali lehajló férfi kettőse a középső angyallal a keresztségre utaló fehéren világító hármassággá egészül ki. Szöveges tekercs helyett (pl. „[M]oss meg és a hónál fehérebb leszek!” [51. zsoltár]) kizárólag képileg, a színek elrendezésével és a tónusok használatával beszél.
Maradt-e még bármilyen részletkérdés, amit az angyalokkal kapcsolatban nem elemeztünk? Mintha eljutottunk volna addig a pontig, ahonnan a továbbiakat már mindenkinek magának kell továbbgondolnia, ahol az én véleményem és másoké egyenrangú. Egy dologgal azonban még adós vagyok, amit most megkísérlek kifejteni.
A további magyarázatra azért van szükség, mivel Piero három ponton is eltér saját megszokott nyelvezetétől. A három angyal szerkezeti elkülönítése és ugyanakkor egymásra való reflektálása önmagában is szokatlanul összetett jelenség. Nem csak arról van szó, hogy összekulcsolják vagy egymás vállára teszik a kezüket: Pierónál a lábak is gyakran „beszélgetnek” egymással. Másrészt, a fehérruhás angyal válláról meglehetősen kacéran leomló kendőhöz hasonlót sem találunk az életműben. Harmadrészt, míg Pierónál másutt is akadnak diadémot vagy rózsás fejdíszt viselő angyalok, de koszorú nincs még egy (és ráadásul annyira jellegtelen, hogy készülhetett akár mirtuszból, babérból, olajágból vagy szinte bármi másból).
Újra hangsúlyozom: a kép legnagyobb feladványa, hogy Piero festői nyelvezete miként viszonyul a hagyományhoz egy ilyen, viszonylag nagyméretű, álló formátumú kép esetében. Nem lehetett könnyű ebben a méretarányban elképzelni a szokásos szoborszerű, hogy ne mondjam egykedvű, kamaszosan ifjú angyalait. Három efféle jelenés az elkülönítésük nélkül alighanem leuralta volna a képet. Kórusjellegük gyengítése árán lehetett volna csupán a háttérbe szorítani őket. Szorosan össze kellett hát őket kapcsolni és a fatörzs közbeiktatásával egyfajta oldalfülkét kellett képezni számukra, amit a hátrébb álló fa beemelésével tesz teljessé, melynek lombozata azokra az akantuszlevél-szerű faragott díszítményekre emlékeztet, amilyenekkel a szobrokat őrző falmélyedéseket koronázták egykor. Van ebben valami, ami leginkább a régi triptichon formára emlékeztet.
De még ennél is több változatosságra és könnyedségre volt szükség ahhoz, hogy ne váljanak nyomasztó és mozdulatlan tömeggé. A század közepére jellemző újítás volt angyalok csoportjainak ábrázolása, azonban az ehhez szükséges újító könnyedség nem volt Piero erőssége, így azt gondolhatnánk, hogy motívumokat kezdett keresni hozzá. Felvetődött, hogy egyik ihletforrása a három grácia klasszikus együttese lehetett, és a hasonlóság valóban szembetűnő is. Lehetséges, hogy ez az egyik forrás, de éppen a nyilvánvaló hasonlóság miatt az oknyomozó kritikus nem elégedhet meg ennyivel; túlságosan is „hatásnak” tűnik, így túl kevés teret hagy a festő egyéniségének és egyéni nyelvezetének. Nem azt keressük, ami úgy néz ki, mint Piero angyalai, hanem azt, ami Piero kezei között az ő saját angyalaivá válhatott. Leginkább valami olyasmit volna jó találni, ami nagyon nem hasonlít Piero angyalaira, de aminek köszönhetően a kép átfogó problémájának megoldása során Piero megszokott angyalaiból éppen ilyen angyalok lettek.
Piero pályafutásának első ismert ténye, hogy 1439-ben Domenico Veneziano segédeként dolgozott Firenzében. 1439-ben nem az Egyetemes Zsinat tanácskozása volt az egyedüli nagy esemény, hanem hogy ugyanekkor (I) adták át Donatello nagyszabású Cantoriáját csodálatos frízsorával együtt, melyen táncoló és éneklő angyalokat, lenge drapériák különböző változatait és koszorúkat is láthatunk. A firenzei dóm énekeskarzata az 1430-as évek egyik legjelentősebb köztéri műalkotása volt és egyben a „hiperaktív” angyalok iskolapéldája. A Piero hármasával való egybevetés éppen annyira abszurd, amennyire azt a kritikai gondolkodás megkívánja: elégséges magyarázatot ad a furcsaságokra, de közben Piero della Francesca – és persze Donatello – egyedülálló tehetségére is rávilágít. Az oknyomozó kritikus e ponton egy pillanatra megpihenhet, hiszen a Donatellóra való hivatkozással legalább egy válaszlehetőség felvillant azzal kapcsolatban, hogy Piero della Francesca szokásostól eltérő angyal-csoportja hogyan formálódhatott éppen ilyenné: Ha a Cantoria angyalait az ő szemével néznénk, azok pont olyanok lennének, mint amiket a Krisztus keresztelésére festett.
8. A képi rend elsőbbsége
A kép önkritikus értelmezése tehát ikonográfiai szempontból meglehetősen minimalista lett: a festő teljesítette a programot, hogy egy olyan oltárképet készítsen a maga festői nyelvezetében (jelentsen ez bármit), amelyben a Máté evangéliuma 3. fejezetének főbb részei egy olyan képi hagyománnyal kerülnek viszonyba, amely maga is a probléma részét képezi. És ez minden: szükségtelen rejtett jelentéseket keresgélni ahhoz, hogy a képet értelmezzük.
Ez azt jelenti, hogy éles határvonalat kell húznunk a festői intencióban közvetlenül munkáló dolgok és aközött, amit a képet nézve a korabeli emberek (köztük maga Piero is) gondolhattak. Az antik mitológiához és a keresztény teológiához hasonló, évszázadokon át formálódott és kimunkált rendszerekben szinte bárminek lehet jelentést tulajdonítani (fáknak, folyóknak, a különböző színeknek, a tizenkettes, hetes, hármas vagy akár az egyes számnak is), sok minden jelenthet sok különböző dolgot. Kezelhetetlenül bőséges mindaz, ami igazolhatóan összefüggésbe állítható a Krisztus keresztelésével. És nem is kell messzire menni, már maga Firenzei Szent Antal is több előadásra elegendő anyagot szolgáltat ehhez: a keresztvíznek például hét különböző jelentését különbözteti meg, az Isten által a Krisztus keresztelésére küldött galambnak pedig három fő értelmét ismerteti: (1) egyszerűség, avagy a csalárdságtól való mentesség („Estote […] simplices sicut columbae.” [„Legyetek […] egyszerűek, mint a galambok!”; Máté 10,16]); (2) elhozta Noénak a közeli megmenekülés jelét, az olajfaágat; (3) a galambok hét természetes tulajdonsága a Szentlélek hét ajándékát jelképezi. Bizonyára maga Piero is tisztában volt ezekkel, és a Krisztus keresztelését ábrázoló képe láttán kortársainak is ezek jutottak eszébe. A Krisztus keresztelése pedig nem zárja ki őket, sőt, tágabb értelemben véve oksági viszonyban állnak vele, hiszen részei a Krisztus keresztelése témában rejlő sokféle jelentéslehetőségnek. Pierót valószínűleg ez ösztönözte a téma megfestésére és arra, hogy a feladatot ennyire komolyan vegye. De ezeknek a jelentéseknek nem kell közvetlenül vagy egyenként jelen lenniük ahhoz, hogy az általunk a képen látott formák és színek szervezőerejeként feltételezett intencióról képet alkossunk. Semmi okunk nincs azt hinni, hogy ezek a jelentések aktiválódnak is. Az intenció így, abban a leszűkített értelemben, ahogy a II. rész 1. fejezetében felvázoltam – vagyis mint a céltudatosság rögzítése – borotvaélessé válik: a külső körülmények gyakorlati folyományként kapcsolódnak a formákhoz és a színekhez. Ha a formák és a színek nem hívnak elő vagy nem tesznek nyilvánvalóvá valamely jelentést, akkor annak bevonására nincs szükség.
A képi jellegre, a formák és a színek elsőbbségére szeretnék még röviden visszatérni. Az előző részben legkevesebbszer említett önkritikus eszköz az, amit jobb híján „rendnek” neveztem. Szavakkal közvetlenül talán ez fejezhető ki a legnehezebben, hacsak nem olyan nagyon felületes szinten, mint ’a világos területek hármas felosztása’ vagy ’az elbeszélés időbeli szakaszainak térbeli megjelenítése’. A pierói commensurazione lehetségessé és a szokásosnál kevésbé közhelyessé teszi, hogy képére mint ábrára gondoljunk. Mikor a festmény vázlatának fő vonalait átvezette a képtáblára, azt valószínűleg egy ehhez hasonló négyzetrács mentén tehette. Mivel a festmény nagyjából 3/2-es arányú, a belső arányrendszere is érezhetően felek, harmadok és negyedek mentén szerveződik, és erre van felfűzve mindaz a narratív tartalom és ikonográfiai jelentés, amiket korábban emlegettünk. Például az angyali tekintetek kórusa a középvonalon, vagy Firenzei Szent Antal ’három Misztériuma’ a Szentháromságról, a Megtisztulásról és az Alázatról, melynek summázata a galamb és Jézus arca által kijelölt központi tengelyen kapja meg a neki megfelelő hangsúlyt. Az olyan értelmezésekkel szemben, melyeknek fő szervezőelve a szimbólumok jelentéseinek katalogizálása, nincs könnyű dolga annak, aki az efféle dolgokat akarja hangsúlyozni. Ám ha a képek vizuális médiumát komolyan vesszük, akkor elsődlegesen meghatározóak lesznek; nem szimbólumok, hanem a festő nyelvezetének alkotóelemei. A jó oknyomozó kritika ezt a meghatározó szerepet akkor is szem előtt tartja, ha kifejezetten nem támaszkodik rá az értelmezésben. A képi tagolásról úgy is lehet mellékesen beszélni, hogy nem tekintjük lényegtelennek.
Több oka is van például annak, hogy a Krisztus keresztelése előterében lévő növényeket nem a gyógyulás szimbólumaként értelmezzük, ahogy néha teszik. Egyrészt ilyen növények Piero más munkáin is megtalálhatók. Másrészt a középkorban minden egyes növénynek megvolt a pontos helye a gyógyító és ártó növények katalógusában, így annak a ténynek, hogy a képen felismerhető növények közül ötöt is gyógynövényként tartottak számon, inkább botanikai, mintsem festői érdekessége van. Abban viszont szerepet játszhatnak, hogy a völgy termékenységét megjelenítsék, amelybe János, és nem sokkal utána Krisztus „bejövének a pusztából” (Máté 3.1; Máté 4.1). De van még valami számomra döntő jelentőségű, ám nehezen megfogható dolog a képi szervezettséggel kapcsolatban, amiről normális esetben meg sem próbálnék beszélni, mivel túlságosan esztétizáló, és csak hosszan kifejthető és nehezen igazolható. Most azonban az utolsó lapomat kijátszva mégis kísérletet teszek rá.
Piero della Francesca sokat adott a commensurazionére, amely magába foglalta a rendszeres távlattant is. Ennek hatására a képen nagyobb súllyal jelenik meg a térábrázolás, amire, mint láttuk, a történet érthetőségének biztosítása és a kompozíció problémájának megoldása miatt volt szükség. Mint oly sokszor, emiatt itt is egy újabb probléma keletkezett, amire a képet alaposabban megnézve fel is figyelünk. Mást talán nem zavart volna, de Piero számára problémát jelentett, hogy – modern kifejezéssel élve – súlytalanná válik a képsík, vagy másképp fogalmazva, megbillen a képfelszín és a térmélység egyensúlya.
Piero nem így mondta volna, és egészen valószínű, hogy még csak meg sem fogalmazódott benne a probléma. Leginkább az általa kedvelt korábbi képekkel kapcsolatos intuícióit követhette. Lehetséges, hogy a mesterember megfontolásával állunk szemben, aki igyekezett a reneszánsz templomok nagyon szokatlan és változatos fényviszonyaihoz igazítani a munkáját. Képfelszín és térmélység egyensúlyáról beszélve nyilvánvalóan kívülálló, „civil” vagyok, és földhözragadt gondolkodású, aki ellenáll a kísértésnek, hogy a commensurazione, vagyis az arányosság díszes ruhájába bújtassa ezt a kapcsolatot, holott Piero személyisége erre alkalmas lenne.
Azt hiszem, immár látható, hogy a Krisztus keresztelésében Piero ezt a problémát különféle eszközökkel igyekszik megoldani. Mintha egy ábrázolás alatti szinten ellensúlyozni kívánná a térbeli mélység energiáját. Az előtér galambja például szinte eggyé válik a távoli égbolt felhőivel: a kép síkján egy olyan mintázatot és komponáltságot találunk, amely elválik attól a mintázattól, amit akkor látunk, ha a képet háromdimenziós ábrázolásnak vesszük. Izgalmas, ahogy váltogathatjuk a két nézetet, és nagy élvezetet okoz, mikor ezt (nem feltétlenül tudatosan) megtapasztaljuk, és ráérzünk a kép tárgyi valóságára, rendezettségére és összetettségére. A probléma megoldásának másik eszközét illeszkedési paradoxonnak nevezem, amelynek számos példáját fedezhetjük fel a képen. Ennek egyszerű és finom példáját adják azok a környezetüktől élesen elütő virágok, amelyeket Piero a háttérfigurák mögötti bokrokra festett. Ennek hatására a kép felszínén enyhül a kép térmélységében végbemenő térbeli távolságteremtés ereje, másrészt viszont, mivel figyelmünk arra irányul, narratív szinten kiegyenlítődik az alakok összetöpörödése.
Az előtér növényei is be vannak vonva ebbe a játékba, és mindkét eszközből (a kétregiszteres kompozícióból és az illeszkedési paradoxonból is) részesednek. A felettük lévő résznek, vagyis a távoli hegyoldalnak a felületi mintázata mellett annak tónusait és árnyalatait is továbbviszik: összebékítik a térmélységet és a képfelszínt. Éles körvonalaik valamivel az ábrázolt térmélység síkja előtt lebegnek. Mindez nem redundáns szimbolizmus, hanem ez az intenciójuk.
Biztos vagyok benne, hogy Önök közül ezt sokan elutasítják majd („valószínűleg túlrestaurálták”, „ez Fra Angelico hatása”, „figyelmetlen, túlgondolt értelmezés”). Valójában itt nem is annyira a meggyőzés a célom, hanem inkább az, hogy egyértelművé tegyem álláspontomat, miszerint a festmények mindig ilyen közegben kapják meg jelentésüket. Hogy ezekről a dolgokról a gyakorlatban nem mindig célszerű beszélni, nem jelenti azt, hogy a kritikus ne vehetne tudomást róluk. A renddel kapcsolatban adott hallgatólagos magyarázataink nem az ’alkotófolyamat’ pontos leírásai, de annak logikáját követik.
A commensurazione ugyanis új lehetőségeket kínál egy bizonyos fajta tagolás, egyfajta rend felmutatására, amely szokatlan módon tűnik fel a képen. Ám az ember bármiben megfigyelhet rendet, a barokk festők ecsetvonásaitól kezdve a vizuális tapasztalat Picasso Kahnweilerébe foglalt újraértelmezésén át Chardin élességgel kapcsolatos manipulációiig. A rendkívüli művek rendkívüli szervezettséget feltételeznek – az észlelésben, az érzelmekben és a szerkezetben egyaránt.
9. Kritika és megkérdőjelezhetőség
Kezdettől fogva azon igyekszem, hogy megértessem: a könyvemben felvázolt irányvonal nem a képekről való gondolkodás egyetlen helyes útja. Számos helyes út létezik, amelyeket a mindennapi észlelés során még kombinálunk is. A kérdés inkább az – feltételezve, hogy a képek befogadásából nem lehet teljesen kizárni azt a végső soron történelmi érzületet, hogy azokat valaki céltudatosan készítette –, hogy mi az, amit ilyenkor az elménkkel csinálunk? Illetve, hogy képesek vagyunk-e tudatosítani ezt az érzékünket anélkül, hogy irracionálissá és féktelenné válnánk? Megpróbáltam azt sugallni, hogy amennyiben tisztában vagyunk tevékenységünk korlátaival és szokatlanságával, akkor igen. Az intencióval kapcsolatos kritikai következtetések több értelemben is konvenciókon alapulnak, és kétes hitelűek.
Ám sokszor éppen a legmélyebb kétségeinkből kovácsolhatjuk a legnagyobb erényt. Arra gondolok, hogy nem véletlenül provokatív és megkérdőjelezhető, amit Piero della Francesca Krisztus keresztelése című képéről állítottam (IV.7; IV.8), és amivel valószínűleg nem mindenki ért egyet. Chardin Teázó hölgy című festményét is szántszándékkal értelmeztem John Locke eszméivel összefüggésben ’Apolló és Daphné’-ként, hogy az értelmezésem megkérdőjelezhető és bárki számára nyitott maradjon. Az értelmezés nem akar tekintélyelvű lenni. Mivel bizonyos történelmi adatokat én kutattam fel, ezért természetesen nálam van a kezdeményezés, ám a döntés joga az olvasóé. A számonkérhetőség azon múlik, hogy a kritika tárgyilagosan és körültekintően bánik-e a történelemmel.
Jut eszembe, bár történelmi tény, még nem említettem, hogy Piero della Francesca résztulajdonosa volt egy ahhoz hasonló ültetvénynek, mint amit a festmény hátterében látunk: azonban ez sem hozható közvetlen összefüggésbe a képi elrendezéssel és jellemzőkkel. És bár tovább gazdagíthatta volna az érzékelést, mégsem említettem, hogy János alakját Piero egy II. századi győzelmi domborművön a császárt megkoronázó Győzelem-figurából kölcsönözte, mert tudomásom szerint ez nem bizonyított (IV/5.). Ha ezt a vonzó gondolatot tovább akarnám vinni, akkor azt nem ok-okozati, hanem összehasonlító következtetés formájában tenném. A három önellenőrző kritikai eljárás együttes feladata az egyensúly fenntartása. Ami azonban a közöttük lévő kapcsolatot fenntartja, az a kritikai következetesség, a termékenység igénye és a takarékosság. Ami kritikailag nem hasznos, az nem is kritika. A hasznosság próbája pedig a nyilvánosság.
Fontosnak és vonzón ironikusnak tűnik számomra, hogy ezáltal a történetírás annál tudományosabb lesz, minél inkább hajlik a kritikára. A „tudományra” való hivatkozással nem az értelmezés küllemének kérdéséhez térek vissza (nem is törekszem ilyesmire), hanem jóval inkább a tudósnak ahhoz a sajátos igyekezetéhez, hogy eredményeit közzétegye. És a tudósnak nemcsak az eredményeit kell bemutatnia, hanem azt is, milyen úton jutott az eredményekhez: lényeges, hogy kísérlete megismételhető és mások által is ellenőrizhető legyen. Ismételhetőség híján az eredmények nem fogadhatók el.
Ez egy kicsit olyan, mint az oknyomozó kritika álláspontja. Az ember számot ad egy esztétikai-történelmi kísérletről és annak eredményeiről. Az értelmező vagy történeti vagy intencionális dolgok, amelyeket egy festményről állítunk, egyenes folyományai a kép vizuális rendjével kapcsolatos megfigyeléseinknek, és ezeket mások is ellenőrizhetik: a történetírásnak egyben jó kritikának is kell lennie. Nyitottak vagyunk az ellenpróbára. Egyetlen szakértőnek sincs kizárólagos illetékessége: minden történelmi területnek megvannak a szakértői, de végső soron az ő magyarázataikat is a laikusok ítélik meg. Ha mindaz a történelmi adat, amit Chardin Teázó hölgy című festményének vizuális meggyőzőerejével kapcsolatban a homályosságról, az anyagról és az érzékelésről felemlegettem, nem segíti elő, hogy a kép értelme világosabb legyen mások számára, akkor melléfogtam: beszámoltam egy kísérlet eredményéről, ám az megismételhetetlennek bizonyult. És nem csupán kritikai meglátásaim, de egyszersmind történeti állításaim is mehetnek a kukába.
És ez így van jól. A lelepleződés lehetősége felüdít: olyan társadalmi erényeket és méltóságot kölcsönözhet egy önmagával talán túlságosan elégedett tudományágnak, amelyet másképp nem lehetne elérni. A művészetkritikához hasonló, viszonylag későn önállósodott akadémiai diszciplínák hajlamosak arra, hogy rögvest kinyilvánítsák témájukra vonatkozó illetékességüket, sőt annak kizárólagosságát is, és egy olyan egyre nagyobbá váló hivatali apparátus sánca mögé húzódjanak, ahova az avatatlanok nem nyerhetnek betekintést – szaknyelvi ismeretek, hozzáférés az ilyen vagy olyan adatbázishoz, a bevett elméletekre való hivatkozás, de még az állítólagos képzett szem is. Mindez számomra túl iskolásnak és feleslegesnek tűnik. A következtetéseken alapuló vagy oknyomozó kritikai hozzáállás a rátalálás öröméhez igazítja eszköztárát, és helyreállítja a képi rend köznapi vizuális tapasztalatának elsőbbségét – vagyis demokratikus és fesztelenül lehet róla társalogni.
Ha a modern művészettörténet és művészetkritika reneszánszban gyökerező kezdeteire tekintünk vissza, észrevehetjük, hogy az a társalgás művészetéből fejlődött ki: még Vasari híres életrajzainak is – ahogy maga említi – Farnese kardinális ebédlőjében folytatott „asztali beszélgetések” vetették el a magvait, melyek közül a legéletrevalóbbak két-három évszázadon át meghatározták a festőműhelyek szakzsargonját. Végül is mi másról lehetne olyan tartalmasan és érdekfeszítően beszélgetni, mint a festményekről? Célom, hogy az oknyomozó kritika ne csak ésszerű, hanem bárkivel megosztható is legyen.
Fordította Losonczy István és Seregi Tamás
A fordítást az eredetivel egybevetette Tóth Károly
JEGYZETEK
i. A Krisztus Keresztelése provenanciájáról és állapotáról lásd: Martin Davies, The Earlier Italian Schools, (National Gallery Catalogues), 2. kiadás, London, 1961. 426–428. o.; E. Battisti, Piero della Francesca, Milan, 1971. II. 17–19. o; Marilyn Aronberg Lavin, Piero della Francesca’s Baptism of Christ, New Haven, 1981. 165–172. o. A szerződésfeltételekről, a vallásos ábrázolások szerepéről és a kereskedelmi matematikai képességek általános elterjedtségéről itt kifejtett nézőpontokhoz: M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century ltaly, Oxford, 1972. különösen az 5–14., 20., 40–43. és 86–102. o. (magyarul: Reneszánsz szemlélet – reneszánsz festészet, Budapest, Corvina, 1986. 13–22, 28, 48–51 és 94–112. o. Falvay Mihály és Beke László fordítása.) Michele Savanarola és a festői arányok: Lynn Thorndike, History of Magic and Experimental Science, IV. 1934. 194. o., hivatkozik Savonarola ‘Speculum Physiognomiae’-jére (Paris, Bibliotheque Nationale, MS.7357, fol. 57r.). Az okság Reneszánsz fogalmáról, abban az értelemben, hogy a művész mennyiben felelős a műalkotásért: M. Baxandall, „Rudolph Agricola on Patrons Efficient and Patrons Final: A Renaissance Discrimination”, Burlington Magazine, CXXV. 1983. 424–425. o.
ii. A megfigyelő és a résztvevő tudása közti megkülönböztetést ennél kifinomultabban tárgyalja: Arthur C. Danto, „The Problem of Other Periods”, Journal of Philosophy, LXIII. 1966. 566–577. o.; R. Wilson (szerk.) Rationality, Oxford, 1970., a témának a szerkesztő előszavában olvasható, meggyőző és világos megfogalmazását beleértve, vii-xviii. o.; Rex Martin, Historical Explanation: Re-enactment and Practical lriference, Ithaca, 1977. XI. fejezet („Other Periods, Other Cultures”); Michael Podro, The Critical Historians of Art, New Haven and London, 1982. 1–4. o.
iii. A festészet három részéről: Piero della Francesca, De perspectiva pingendi, ed. G. Nicco Fasola, Florence, 1942. 63. o.: „La pictura contiene in sé tre parti principali, quaii diciamo essere disegno, commensuratio et colorare. Desegno intendiamo essere profili et contorni che nella cosa se contene. Commensuratio diciamo essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei luoghi loro. Colorare intendiamo dare i colori commo nelle cose se dimostrano, chiari et uscuri secondo che i lumi li devariano.” Ficino, Sopra lo amore, ovvero Convito di Platone, ed. G. Renzi, Lanciano, 1914. 66. o. (magyarul: Marsilio Ficino, A szerelemről. Kommentár Platón a Lakoma c. művéhez, Budapest, Arcticus, 2000. 49. o. Imregh Monika fordítása.) Sono alcuni che hanno oppenione Ia pulcritudine essere una certa posizione di tutti i membri, o veramente commensurazione e proporzione, con qualche suavità di colori. Luca Pacioli, Summa de Arithmeticageometria, Proportioni, et Proportionali, Venice, 1494. 68b (V. vi.): Tu troverai Ia proportione de tutte esser madre e regina, e senza lei niuna poterse exercitare. Questo el prova prospectiva in sue picture. Le quali se ala statura de una figura humana non li de la sua debita grossezza negli ochi de chi Ia guarda, mai ben responde. E ancora el pictore mai ben dispone suoi colori, se non atende a Ia potentia de luno, e de laltro, cioe che tanto de bianco (verbi gratia per incarnare) over negro, o giallo etcetera vol tanto de rosso etcetera. E nelli piani, dove hanno a posare tal figura, molto li convene haver cura de farla stare con debita proportione de distantia… E cosi in altri liniamenti e dispositioni de qualunche altra figura si fosse. Del qual documento, acio ben sabino a disponere. El sublime pictore (ali di nostri anchor vivente) maestro Piero de li Franceschi, nostro conterraneo del borgo San Sepolchro, hane in questi di composto un degno libro de ditta Prospectiva… Nela quale opera, dele diece parolle le nove, recercano la proportione.
iv. A transzhistorikus fogalmakról: Rex Martin, id. mű, 223–225. o. A „különössé tenni” felidézi és tagadja az összefüggést az elidegenítő effektussal, vagy ostraneniével, amelynek egy elérhető értelmezését lásd Fredric Jameson, The Prison-House of Language, Princeton, 1972. 50–59. o.
v. Az érvényesség kritériumáról, vagyis azoknak az egymástól elkülönült lehetséges világoknak az értelméről, amelyeket ebben a részben cselesen kikerültem, többet is megtudhatunk a következő szerzőktől: William Dray, Laws and Explanation in History, Oxford, 1957. 142–155. o.; E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, New Haven, 1967. 235–244. o.; Maurice Mandelbaum, The Anatomy of Historical Knowledge, Baltimore, 1977. VI. fejezet („Objectivity and its Limits”); Georg Henrik von Wright, Explanation and Understanding, London, 1971. 110–117. o.
vi. Az általam említett két ikonográfia a következő: Marie Tanner, „Concordia in Piero della Francesca’s Baptism of Christ”, Art Quarterly, XXXV. I972. 1–21. o. and Marilyn Aronberg Lavin, Piero della Francesca’s ‘Baptism of Christ’, New Haven, 1981. Egyiket sem szabad megítélni az összefoglalásom alapján. Szent Antal a Háromféle Keresztelésről és Keresztvízről: Summa Theologica, különböző kiadások, XIV. xiii. Praef. és XIV. ii. I: Aqua est corpus diaphanum, idest transparens, unde et susceptiva luminis; ita et baptismus praestat lumen fidei; unde dicitur sacramentum fidei. Jeruzsálem és Krisztus életének megjelenítéséről: Zardin de Oration, Venice, 1494. p. X. ii b.: La quale historia [i.e. the Passion] aciò che tu meglio Ia possi imprimere nella mente, e piú facilmente ogni acto de essa ti si reducha alla memoria ti serà utile e bisogno che ti fermi ne Ia mente lochi e persone. Come una citade, laquale sia Ia citade de Hierusalem, pigliando una citade laquale ti sia bene praticha.
vii. Szent Antal prédikációja a Keresztelésről a Summa Theologica XIV. ii. fejezeteként olvasható. Az Angyalokkal a Summa Theologica XXXI. v. és vi. részében foglalkozik.
viii. Szent Antal magyarázata a víz és a galamb jelentéséről a Keresztelésben: Summa Theologica, XIV. ii. 1 és 3.