Albrecht Wellmer

 

Adorno esztétikája – Walter Benjaminé mellett, akire Adorno számtalanszor hivatkozik – véleményem szerint a 20. század legjelentősebb esztétikája. A jelentősége pedig nem utolsósorban abban áll, hogy (a tradicionális filozófiai esztétikával ellentétben) egyetlen feloldhatatlan összefüggésben tudta integrálni a művészetfilozófiát és a művészetkritikát, a filozófiai esztétikát és a materiális elemzéseket. A materiális elemzések – ahogy Adorno mondja – „nem egyszerűen alkalmazások, hanem magának az esztétikai elméletnek a szerves részei”.1 Ebben áll az adornói esztétika kimerítetlen öröksége a mai művészeti diszkurzusban. Adorno filozófiai esztétikájában középponti jelentősége van annak a tézisnek, amely szerint „a műalkotás az autonómia és fait social kettős karakterével rendelkezik”.2 Adorno szerint a művészet nemcsak a művészetszociológiai vizsgálódások lehetséges tárgyaként tekinthető fait social-nak, hanem mindenekelőtt abban a speciális értelemben, hogy a társadalmi és a történelmi tartalmak a műalkotásokba beszivárognak, illetve bennük kerülnek feldolgozásra. Erre épül – Adorno szóhasználatával – a műalkotások „időmagja”, vagyis a mindenkori jelenre vonatkoztatott jelentésük. „Az érdek hiányának – olvashatjuk már az Esztétikai elmélet első oldalain – ki kell egészülnie a legvadabb érdek árnyékával, ha több akar lenni puszta közömbösségnél.”3 Ebből következően Adorno a modernség művészetében látja minden lehetséges filozófiai esztétika kulcsát. Csak a modern művészet (vagyis „a metafizikai értelem nélküli művészet”) felől világítható meg a múltbeli korok művészete. Adorno szerint tulajdonképpen csak a jelenkori műalkotásokat tudjuk megérteni, a régmúlt korok műalkotásainak érthetősége puszta látszat. Mindenesetre a jelenlegi művészet tapasztalatának horizontjából újra érthetővé lehet tenni őket; vagyis egyszerre kapnak jelentést és válnak rejtélyessé.

Meggondolásaim premisszája a következő: Adorno esztétikája ma is aktuális és kimerítetlen örökséggel rendelkezik. De ahelyett, hogy emellett a premissza mellett érvelnék – ami egy külön előadást követelne – inkább Adorno zenefilozófiájának határairól és vakfoltjairól szeretnék beszélni; ezeket véleményem szerint azért kell megvilágítanunk, hogy az adornói programot a saját igényei szerint továbbgondolhassuk.

Leon Botstein, amerikai zenetudós egyik Bartók Béláról szóló esszéjéből szeretném idézni a következő sorokat: „Schönberg véleménye szerint, amelyet Adorno is osztott, a zenei magasművészet története (bármiféle ellentmondás nélkül) egyszerre tekintendő univerzálisnak és a nyugat-európai (de még inkább a német) tradíció folytatásának. Ez a tradíció a 17. századtól keltezhető, amelynek középpontjában Beethoven személye áll. Csehország, Morvaország, Szlovákia, Magyarország és Amerika már csak »kívül eső« és »periférikus« területként jelenhet meg. Ezek a kultúrák sokat szenvedtek attól, amit a 20. század közepén a gazdasági modernizáció tanítványai »feketeségnek« neveztek. A 20. századi zenei modernség ideológiája – amely mindenki számára az objektivitás és az univerzalizmus szótárát nyújtotta – végső soron mélyen nacionalista volt. A Schönberghez kötődő avantgárd legitimálásának igénye a kései 19. század önteltségének meghosszabbítása, mégpedig a kulturális »könnyedség«, a zenei géniusz sajátos kulturális kontextusa és a német nemzet fölénye tekintében.”4 Schönberg és Adorno nacionalizmusa – ez rendkívül provokatívan és meglepően hangzik, de mégis csak el kell ismernünk, hogy a zenei haladás „germanocentrikus” fogalmával szembeni ellenvetés nem teljesen légből kapott. Az ellenvetés a zenei előrehaladás olyan fogalma ellen irányul, amely ezt a haladást egyértelműen a Beethoven – Brahms, Wagner – Schönberg (tekintve annak különböző korszakait, egészen a tizenkéthangú technikáig) sorhoz köti, és amely aztán végső kiteljesedésként elvezetett a háború utáni avantgárd szerializmusához. Nagyon is jól ismert az a kritika, amelyet Adorno a tizenkéthangú technikával, majd később a szerializmussal szemben gyakorolt. Végső soron azonban a zenetörténetnek ezt a két „fázisát” is, az „anyag történeti állapotához” mérve, a zenei fejlődés (amely a tonalitás legyőzéséből kiindulva egy felszabadult poszttonális zene felé halad) szükségszerű átmeneti stádiumának tekintette; ezt a stádiumot a kései kranichsteini előadásában musique informelle-nek nevezte. Jellegzetes, amit már a Philosophie der neuen Musikban a tizenkéthangú technikáról olvashatunk: „A zene egyedül a tizenkéthangú technikán keresztül tudja megtanulni az önmaga feletti uralmat, de erre csak akkor lesz képes, ha nem esik annak áldozatául.”5 Ehhez teljesen hasonlóan nyilatkozott később Helmut Lachenmann is a szerializmusról mint egy emancipatorikus folyamat átmeneti stádiumáról.

Adorno a zenei fejlődésről olyan unilineáris fogalmat alakított ki, amely nagyon is összhangban áll azzal a némileg leereszkedő attitűddel, amellyel a kelet-európai szláv és észak-európai zene azon 19. századi formáihoz viszonyult, amelyek tudatosan kapcsolódtak a saját kulturális tradícióikhoz (beleértve a folklórizmust is), és így egy sajátos, nemzetileg meghatározott hangot próbáltak érvényesíteni az európai zenei koncerteken. Teljesen kívül esnek Adorno horizontján azok az Európán kívüli (indiai, jávai, japán és afrikai) zenei formák is, amelyekből már Debussy, és aztán később Messiaen, Boulez, a minimalisták vagy Ligeti György fontos hangzásbeli, ritmikai és időbeli-processziós innovációk számára nyertek meghatározó impulzusokat. És megfordítva, Adorno aligha érthetett volna egyet Luigi Nonónak azzal a posztulátumával, hogy az új zene önálló fejlődésének az Európán kívüli kultúrákban, mégpedig az európai-amerikai kultúra „imperializmusával” szembeszegülve kell megtalálnia a maga korrektívumát. „A kortárs zenészeknek el kellene sajátítaniuk bizonyos népcsoportok nyelvét ahhoz, hogy vissza tudják adni azok méltóságát. Ugyanúgy, ahogy azt annak idején Muszorgszkij vagy Bartók Béla tették, amikor elkezdtek foglalkozni a népi nyelvvel.”6 Ezt a posztulátumot mindenesetre Nono nemcsak az Európán kívüli kultúrákra vonatkoztatta, hanem a saját kultúránkra is, különös tekintettel a munkások nyelvére. Nono követelését ezen a helyen csak azért említem, mert belőle az autentikus zene „kollektív” karakterének egy egészen másféle felfogása adódik, mint amellyel Adornónál találkozhatunk: Adorno szerint a modernség autentikus zenéjében a felszabadult emberiség jövőbeli „mi”-je szólal meg. A zene egy elnyomott, elidegenedett, eltárgyiasított „mi” mellett, egy jobb és emancipált „mi” nevében emel szót. Ezzel szemben Nono azt követeli, hogy a zenében egy emancipálódó reális „mi”-nek kell megtalálnia a maga hangját. E két perspektíva szembenállására a későbbiekben még vissza fogok térni.

A zenei haladás adornói unilineáris fogalmával szemben, és ehhez kötődve az autentikus komponálás számára egyértelműen meghatározott zenei anyag fejlődési szintjével szemben nemcsak a posztmodern korában merültek fel ellenvetések. Ezt a nézetet már a legkorábbi kezdetektől fogva erősen vitatták, és azt gondolom, a mai nézőpontból tekintve egyértelműen kimondhatjuk, hogy jó okkal vitatták, mivel az új zene alternatív „útjait” mindjárt a perifériára szorította, ha nem vetette el őket (nyíltan vagy rejtetten) valamiféle tévutakként. Azokra az utakra gondolok, amelyeket az európai zene tonális rendszerének (az abban rejlő harmonikus, ritmikus és szintaktikai implikációk) legyőzésére olyan zeneszerzők, mint Debussy, Varèse, Bartók, Sztravinszkij vagy Ives nyitottak meg. Még akkor is, ha Adornót tartom a 20. század legjelentősebb zeneteoretikusának, meg kell állapítanom, hogy vele szemben retrospektíve a 20. századi új zene útjainak produktív pluralizmusáról kell beszélnünk: az eljárások, felfedezések, anyagkitágítások és „iskolák” egyszerre vitatható és produktív pluralizmusáról, amely semmiképpen sem egyeztethető össze az Adorno által koncipiált „germanocentrikus” haladási logikával. Még akkor sem (és éppen akkor nem) egyeztethető össze vele, ha a különböző zenei innovációk közös nevezőjét, az új zenei birodalmat az európai zene tonális rendszerén túl helyezzük el. Így biztosan állítható, hogy van egy bizonyos kompozíciótörténeti összefüggés a ritmusnak az ütemmértékes háttér előtt való emancipációja (mint pl. Sztravinszkijnál) és a disszonancia schönbergi emancipációja között. „A disszonancia emancipációja egy szabályos periodicitás feltétele alapján éppúgy nem következhetne be, mint a ritmus emancipációja a funkcionális-harmonikus tonalitás fenntartása mellett.”7 Hasonlókat mondhatnánk a hangszín és a forma dimenziójában végrehajtott innovációkról is. Beszélhetnénk egymással vitatkozó, egymást (kompozíciótörténetileg és a közös problémamegfogalmazásokat tekintve) kölcsönösen stimuláló zenei „kultúrákról” – ez a nemzeti tradíciók mellett már mindig is jelen volt az európai zenekultúrában. Még a 20. századra is érvényes, hogy a zenei „kultúrák” ilyen pluralitása mögött nemzeti sajátosságok és tradíciók álltak: beszélhetünk német, francia, olasz, orosz és amerikai zenéről, miközben a különböző innovatív kezdeményezések és zenei „iskolák” produktív kölcsönhatása legalább annyira feltűnő, mint a köztük lévő feszültségek. Mi lenne Boulez a második Bécsi Iskola, Debussy és Cage nélkül (beleértve a Cage-zsel folytatott vitát is), mi lenne Lachenmann a szerializmus és a musique concréte nélkül, mi lenne Schnebel Cage „német” értelmezése nélkül stb.? (Boulez és Stockhausen kapcsán Ligeti György egy érdekes megjegyzésében a bécsi konstruktivizmus és a francia hangzásban való gondolkodás összeolvadásáról beszélt.)8 Ha e helyütt mégis a zenei iskolák és kultúrák közötti feszültséget hangsúlyozom, akkor ezt mindenekelőtt azért teszem, mert ez a feszültség véleményem szerint ugyanolyan fontos és produktív, mint a filozófusok közötti feszültség. Legalábbis mindaddig, amíg a filozófiában igazságról, a zenében pedig esztétikai sikerültségről van szó, vagyis autentikus alkotásokról. Nem annyira azt kell Adorno szemére vetnünk, hogy vitatható álláspontot foglalt el (ez sokkal inkább az egyik legnagyobb erőssége), hanem sokkal inkább azt, hogy az észlelései és az ítéletei a német-osztrák tradícióra való fixálódás miatt, több vonatkozásban is eltorzultak. A zenei iskoláknak vagy „kultúráknak” az új zenén belüli pluralitása, amelyről beszélek, nem mosható egybe az anything goes posztmodern pluralizmusával; én – példaként – csak olyan szerzőkre hivatkoztam, akik az új zene fejlődése számára fontosak. Tekintsünk most csak egyetlen zeneszerzőt, Edgar Varèse-t, aki a tizenkéthangú technikának (az összes Schönbergnek tulajdonított érdeme ellenére) látens akadémizmust vetett a szemére, és – Adornóhoz hasonlóan – az újonnan elnyert szabadság előli meneküléssel vádolta, aki a neoklasszicizmus korszakában „a temperált hangzáson túl elhelyezkedő utópiáról” beszélt, amely „a technikának köszönhetően jön létre, és túl van a megszokott hangzásvilágon”. Ezzel Varèse egyúttal a saját zenéjét is egy olyan perspektívába állította, amely a Schönbergből kiinduló tradícióban csak a század második felében vált termékennyé.

A zenei haladás adornói unilineáris fogalmával szemben én inkább az új zene útjainak pluralizmusáról, a zenei kiindulópontok, iskolák és „kultúrák” pluralizmusáról beszélnék a 20. századi új zene birodalmán belül. Nem könnyű meghatározni ezt a birodalmat. Az új zenét tisztán pragmatikailag szeretném meghatározni, mint olyan zenét, amely a hangversenytermekben (legyenek ezek üzemcsarnokok, raktárak vagy templomok) vagy az új zene számára rendezett fesztiválokon a hagyományos tonális rendszert transzcendáló zeneként szólal meg. Ennek a korlátozásnak a homályossága elkerülhetetlen, mivel a pereme szükségképpen nyitott: meg lehetne kérdezni, hogy John Cage zenéjének vagy a minimal music-nak van-e még bármi köze a hagyományos (európai) értelemben vett koncertzenéhez. Mindenesetre a hangversenygyakorlatban – ugyanúgy, mint a régi liturgikus zenét – ilyenként szokás kezelni. Még a „hagyományos tonális rendszer transzcendálása” kifejezés értelme is többjelentésű: ez a transzcendálás sokféle tekintetben (ritmikai, motivikus, harmonikus vagy a formális aspektusokat tekintve) továbbhatott a 20. századi új zenében is; részben produktív módon az elhasznált tonális anyagra való elidegenítő visszautalás formájában, részben a haladó kompozíciók belső nem-egyidejűségének és inkoherenciájának értelmében (gondoljunk csak a második bécsi iskola tizenkéthangú műveinek adornói kritikájára), és részben egy problematikus posztmodern „neo-szubjektivizmus” alakjában. Az új zene fogalma – ahogy én használom – egyszerre nyitott és instabil fogalom, mivel benne összefonódnak a normatív és a deskriptív aspektusok: a normatív aspektusok azt jelentik, hogy a jelentős művekkel foglalkozom, amelyek a hagyományos tonális rendszer transzcendálása felé vezető úton esztétikai mérföldkőnek tekinthetők; a deskriptív aspektusok pedig arra utalnak, hogy az új zene birodalmát, ha nem akarunk dogmatikusan eljárni, pragmatikusan csak a fenti értelemben határolhatjuk körül. E második aspektus tekintetében az új zenéhez természetesen sok minden hozzátartozik, ami nem sikerült, jelentéktelen, vagy egyszerűen tradicionális. Az új zenét egyébként még messzemenően összeköti a régebbi európai műzenével a zene írásba foglalásának gyakorlata (ami az európai zene „konstruktív” vívmányainak alapvető feltétele volt), és az előadóművészek és a zeneszerzők professzionális kiképzése a zeneművészeti főiskolákon, a nyári kurzusokon és a kompozíciós szemináriumokon. Ebben a tekintetben beszélhetünk e zene „akadémikus” képzési hátteréről, amely számára a nagy európai zenei tradíció vonatkoztatási pontként mindig jelenvaló marad. Az új zene általam javasolt lehatárolásának pereme ebben az értelemben is nyitott, vagy még inkább: az új zene néhány tekintetben megnyílt a maga pereme felé, történjen ez a magasabb és az alacsonyabb művészet elválasztásának megkérdőjelezése formájában (mint ahogy azt részben láthatjuk az amerikai minimal music-ban), vagy történjen ez a popzene és az improvizációs zene felé való nyitásban, vagy akár egy computer által irányított hanginstalláció-művészet értelmében, amelyben már alig-alig lehet felfedezni a tradicionális értelemben vett „komponált” zene vonásait.

A bevezetésben Adorno zeneesztétikájának sajátos beszűkülését kapcsolatba hoztam a német-osztrák zenei tradícióra való fixálódással. Adorno ugyanis a zenei idő „szintaktikus” szerveződését tekintve, egyértelműen a Beethoven – Brahms – Schönberg, tonalitás felbomlását tekintve pedig a Beethoven – Wagner – Schönberg tradícióáramlatot tartotta szem előtt. Eközben mindenekelőtt a középső, a tizenkéthangú technika előtti Schönberg volt az, akinek zenéjében Adorno a tradíciót önmagában megszüntető és a tonalitás korlátaitól megszabaduló komponálás paradigmáit látta. A Beethoven – Brahms – Schönberg tradícióáramlatban Adorno számára középponti jelentőséget kap a zene speciális, dinamikus-teleologikus idő- és folyamatszerűsége, ahogy az példaszerűen látható Beethoven és Brahms motivikus-tematikus eljárásában. Ehhez azonban hozzá kell fűznünk, hogy éppen azoknak a komponistáknak a művei, mint Schubert, Schumann és Mahler, melyek elemzésekor Adornónál mindig áttör egy különös és spontán szeretet, már nem hozhatók teljes összhangba ezzel a tradícióáramalttal. Ezek a művek a zenei idő szerveződésében olyan elemeket tartalmaznak – a megállások, az időbeli disszociáció vagy a parataktikus egymásmellettiség elemei – amelyek tulajdonképpen ellentmondanak a zenei haladás adornói konstrukciójának, éppúgy, ahogy a mahleri zene harmóniája is szemben áll a wagneri kromatikától az atonalitáshoz és a tizenkéthangú technikához vezető szükségszerű fejlődéssel. Végül Adorno maga is felismerte, hogy a tonális zene kapcsán kialakított olyan centrális elemzési kategóriák, mint amilyen a motivikus-tematikus fejlesztés, már Alban Berg zenéje számára sem voltak adekvátak, noha a tizenkéthangú zenében, annak immanens értelmével szemben, kompozitorikusan érvényre juttathatók. Ugyanakkor azonban a kranichsteini előadásában (Vers une musique informelle), mely sok tekintetben új kiindulópontnak tekinthető, Adorno még ragaszkodik ahhoz, hogy az autentikus posztszeriális zenében is fel kell tudnunk fedezni valamit, ami megfelel a motivikus-tematikus fejlesztésnek.9 Egy időlogikailag kibontakozó, és ebben az időlogikában „beszélő” zene princípiumáról van szó, amit Adorno szerint nemcsak a tizenkéthangú technika és a szerializmus sodort veszélybe, hanem az új zene „tériesítésének” legkülönbözőbb tendenciái is. Ugyanakkor Az új zene filozófiájában a Sztravinszkijjal és Debussyvel szemben megfogalmazott kritika notórikusnak mondható: a zene „tériesítését” veti a szemükre, a „zenének a festészethez való látszólagos hasonítását, lemondást a legbensőről”.10 Mindenesetre a már többször hivatkozott 1961-es kranichsteini előadásban (más kései zenei írásokhoz hasonlóan) találhatunk olyan elemeket is, amelyek arra utalnak, hogy Adorno képes volt nyitni az új zenei tapasztalatok és érvek felé. Most már nemcsak a szerializmust (melyet egy 1954-es – Das Altern der neuen Musik című – rádióelőadásában megsemmisítő bírálatban részesített) tekinti a poszttonális „informális” zenéhez vezető út termékeny átmeneti stádiumának, hanem megpróbálja az új zene aleatorikus és statikus mozzanatait is beemelni a zenei időszerűség aktuális változataiba. A Sztravinszkijre és a Schönbergre irányuló pillantás (és bizonyos megszorításokkal az új zene egész panorámájára vetett pillantás) a kései Adornónál alapvetően megváltozik. Adorno még John Cage zenéjének egyes elemeit is (még akkor is, ha annak önértelmezésével szembeszegült) – vélhetően barátja, Heinz-Klaus Metzger hatására – megpróbálta integrálni a saját zenei világképébe. Biztosak lehetünk abban, hogy a minimal music, a concept art és a fluxus irányzataihoz kapcsolódó hangzás- és zörejkísérletek valamint a hangzásinstallációk jelölnék ki a nyitás határait. Talán azt mondhatnánk, hogy Adorno nyitott volt, és képes volt az önkorrektúrára az új zene mindazon – nem visszafelé tekintő – irányzataival szemben, amelyek valamilyen módon még összhangban álltak a tradicionális, íráshoz kötött zenei műalkotásokkal, és a hozzájuk kötődő recepcióval.

* Elhangzott az Adorno 100. születésnapja alkalmából rendezett konferencián, 2003. szeptember 26-án, Frankfurt am Mainban. A fordítás az előadás kézirata alapján készült. Az előadás erősen átdolgozott és bővített formában megjelent: „Über Negativität und Autonomie der Kunst. Die Aktualität von Adornos Ästhetik und blinde Flecken seiner Musikphilosophie”, in Axel Honneth (szerk.) Dialektik der Freiheit. Frankfurter Adorno-Konferenz 2003, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2005. 237–278. o.
1 Idézem a kiadónak az Ästhetische Theorie-hoz írt utószavából.
2 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie (Gesammelte Schriften, 7. köt.), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1972. 16. o.
3 Uo. 24. o.
4 Leon Botstein, „Out of Hungary: Bartók, Modernism, and the Cultural Politics of Twentieth-Century Music”, in Peter Laki (szerk.) Bartók and his World, Peinceton University Press, 1995. 9. o.
5 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (Gesammelte Schriften, 12. köt.), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1975. 110. o. Magyarul: Az új zene filozófiája, Budapest, Rózsavölgyi és Társa, 2017. Fordította: Csobó Péter György.
6 Luigi Nono, „Gespräch mit Ramón Chao”, in Luigi Nono, Texte, Studien zu seiner Musik, (szerk. Jürg Stenzl) Zürich, Atlantis, 1975. 309. o.
7 Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, (szerk. Carl Dahlhaus),
Laaber, Laaber Verlag, 67. sk. o.
8 Lásd „Stilisierte Emotion. György Ligeti im Gespräch mit Denys Bouliane”, Musik-Texte 28/29, 1989. március 55. o.
9 Theodor W. Adorno, Musikalische Schriften I–III. (Gesammelte Schriften, 16. köt.), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1978. 518. o.
10 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (Gesammelte Schriften, 12. köt.), 174. o.

Ugyanakkor egy bizonyos szűklátókörűség Adorno zeneesztétikájában még a kései korszakban is jelen van. Az adornói zenefilozófia határai ott húzódnak, ahol olyan zenei jelenségekkel szembesült, amelyek alternatív alkotási és recepciós módokra utalnak, ahogy azt már a fent említett példák esetében is láthattuk. Ebbe az összefüggésbe tartozik a művészetek „kirojtosodásával” (amiben azok „hamis elmerülését” látta)11 szemben folytatott vita. Ebben a polémiában Adorno, némileg problematikus módon bevezette a médiumhoz kötött anyag fogalmát, amelyet a közelmúltban a kortárs installációs művészetre tekintettel Juliane Rebentisch meggyőző bírálatnak vetett alá.12 Ha a tekintet említett beszűkítését pontosabban akarjuk leírni, akkor azt a legjobban Adornónak az alacsonyabb zenéhez való viszonya alapján tehetjük meg. És most nem is a dzsesszt, annak produktív és szubverzív vonásait szeretném Adornóval szemben védelmembe venni; sokkal inkább éppen a látókörnek az a beszűkülése érdekel, amely Adornót egy olyan kategorikus ítéletre indította (gondolkodásának más motívumaival szembeszegülve), amely „az alacsonyabbal” szemben sokkal barátságosabb volt. Ebben a tekintetben központi szerepe van A felvilágosodás dialektikájában található kultúraipar fejezetnek, melynek alcíme: „A felvilágosodás mint a tömegek becsapása”, és amelynek motívumai Adorno számos más írásában is visszatérnek. A szóban forgó fejezet a kultúra hanyatlási folyamatának végső fázisát írja le, amely bizonyos értelemben szemben áll a zenei haladás egész történetével, és amelynek kiindulópontjához hozzátartozik a polgárság és az általa létrehozott kultúra forradalmi felemelkedése: a Francia Forradalomban, a német filozófiában és a polgárság művészeti-forradalmi korszakában közös a „szabad emberek társulásának”13 ígérete, habár ezzel az ígérettel természetesen már a polgári osztályuralom konszolidálásakor is messzemenően visszaéltek. Ez egyszerre volt ideológia és utópia: „A polgári osztály emancipációja megtalálta a saját visszhangját. Ez az osztály azonban sem esztétikailag, sem reálisan nem volt azonos az emberiséggel, amely őt proklamálta. Az osztályuralom bekorlátozza a humanitást.”14 Így tehát nem beszélhetünk a kultúra aranykoráról; csak az utána következő hanyatlásfolyamat fogja bearanyozni, amelyben – Adorno szerint – az instrumentális és a tőkés csereracionalitás eldologiasodott formái szukcesszív módon felszámolják a polgári felvilágosodás és kultúra összes ígéretét, vagy teljesen az ellenkezőjükbe való átcsapásig pervertálják őket; és ennek eredményeként jön létre a modern kapitalista kultúraipar. Ezt úgy is ki lehetne fejezni, hogy volt egy olyan kor, amelyben a nagy művészet nemcsak lehetséges volt, hanem amely összhangban is állt a kor leghaladóbb tendenciáival. Ez azonban azt is jelenti, hogy nemcsak egy jövőbeli kollektivummal állt összhangban, ahogy azt Adorno minden művészet esetében posztulálta, hanem összhangban állt egy történetileg reális, a maga emancipatorikus törekvéseiben megnyilvánuló kollektivitással. Amíg ebből a konstellációból fennállt valami, addig a „könnyű” művészet – például az operettben vagy a bécsi keringőben – egészen a kései 19. századig, még „viszonylag tisztességes” lehetett.15 A kultúraipar győzelme azonban drámai módon megváltoztatja ezt a szituációt: ez a változás egyszerre érinti a magas és az alacsony művészet szféráját. Azzal, hogy mindkettő „a kultúra felett parancsnokló profitnak” van alávetve,16 mindkettő elveszti ártatlanságát. Ez különösen érvényes a zenére, mert a kultúraipar által létrehozott regresszív hallgatás formái nemcsak a hamis szükségletek hamis kielégítésére létrehozott könnyűzenét teszik tönkre, hanem a klasszikus műveket is megrágják: „Ezek a művek [is] depraválódnak. […] Az eldologiasodás megragadja a belső struktúrájukat.”17 Ezért a zene mint művészet már csak egy olyan szférában maradhat fenn, amely „ki van zárva a nyilvános kultúrából”,18 a zenei avantgárdban, melynek művészete – ahogy azt Az új zene filozófiája Schönberg fejezetének végén olvashatjuk – „magára vette a világ minden sötétségét és bűnét”, és amelynek „minden szépsége abban áll”, hogy „megtagadja a szépség látszatát. Már senki sem akar tudni róla; […] egy igazi palackposta.”19

Természetesen a kultúraiparról festett horrorszerű képet (amely semmiképpen sem tekinthető teljesen irreálisnak) úgy kellene értelmeznünk, hogy az A felvilágosodás dialektikájának egészére érvényes legyen: ma mindkettőt egy olyan kísérleti konstrukcióként értelmezem, amely halálos veszélyt próbál a tudatunkba csempészni, amely nemcsak a totalitárius rendszer terrorjában, hanem már a kapitalista társadalom belsejében is ott lappang. Vagyis olyan kísérletről van szó, amely az uralkodó tudatba a túlzás és a túlexponálás eszközeivel próbál belenyúlni. Emellett nagyon sok minden szól Adorno azon meggondolásaiban, amelyekben ő maga ellenmotívumokat hoz játékba, a képet differenciálni próbálja, és elismeri a szembeható erők létét. Ugyanakkor Adorno a saját leírásának alapvonásait, amelyek a kortárs szórakoztató zene depravációjára vonatkoznak, többé-kevésbé szó szerint vette. Ezért ítél megsemmisítő módon a dzsesszről és a popzenéről, melyeknek újra és újra fetisizmust, eldologiasodást és a manipulált regressziót vetett a szemére. Azt hiszem utaltam már rá, hogy Adornónak a dzsesszre vonatkozó ítéletében (és a popzenére vonatkozó implikációkban) jelen van egy olyan speciális motívum, amely a zeneesztétika (már a bevezetőben is említett) beszűkült látóköréből adódik.

Ami a dzsesszt illeti, Diedrich Diederichsen azt vetette Adorno szemére, hogy a konzervatív kulturkritikusoktól eltérően a zenei jelenségeket ugyan nagyjából pontosan írta le – tehát nem légből kapott ítéleteket mondott ki –, de ebből a leírásból hamis következtetéseket vont le. Amikor Adorno a dzsessz leírásából annak szidalmazására tért át, a „lázadás gesztusában” mindössze a „hamis parolázásra vonatkozó készséget átkozta”.20 Diederichsen Adorno leírását szembe fordítja vele: „A dalok és az indulók [a korai dzsesszben] az elnyomó kultúra zenéjének kéziszerszámai, melyekkel valami egészen mást is lehetne kezdeni. Az európai zene ilyen parodisztikus és instrumentális felhasználásából a dzsesszben létrejött a téma és a szóló egységével való speciális bánásmód: a téma lerongyolódott, kiélezett és túlfokozott európai konvenció, a szóló pedig ennek negációja, egyfajta menekülés. Ebben aztán Adorno – biztosan nem teljesen jogtalanul – meghallotta az »űzést«, »a vérebekkel való hajtást« és a »pogromban a szörnyűségbe átcsapó hecc viselkedésmódját«, anélkül, hogy ennek megfelelői után kutatott volna az afroamerikai tapasztalatban. A szóló menekülését olyan teljesen más zenei nyelvként is értelmezhetnénk, amely a téma zenei nyelvével szemben szólal meg, és amely negálja azt a zenét, amelyből kifejlődik.”21 Diederichsen dzsesszértelmezésének sajátossága, hogy teljesen Adorno nyomdokain halad: egyszerre zenei és szociológiai elemzés. Ezt tágítja ki a háború utáni popzene értelmezésévé, melyben természetesen – a kultúraipar győzelmét követően – egy új kezdetet lát: a popzene úgyszólván a kezdetektől fogva beépül a kultúraiparba. A popzene is magáévá teszi azokat az anyagokat és jeleket, „amelyek kezdetben csak hulladékai annak, amit egykor zenének neveztek; ezek kötik a popzenét a gazdasági prosperitás új jelentéséhez és szabadságígéretéhez (a pénzzel rendelkező fiatalság), az individuális felszabaduláshoz (egzisztencializmus) és a demokratizálódáshoz (polgárjogi mozgalom). Ezek olyan elektronikusan felerősített technikai zajok, amelyeket tánc és képek támasztanak alá, ily módon felnagyított minipoénok, fetisisztikus hangzások, divatcikkek”.22 Az, hogy a popzene a kezdetektől fogva bele volt ágyazva a kultúraiparba, azt is jelenti, hogy ennek effektusai (a sztenderdizálás, a részek fetisizálása, a regresszív hallgatás) már mindig is belefolytak a popzene belső szerkezetébe. De éppen ezeken az aspektusokon keresztül a kultúraipar más alakban jelenik meg, mint ahogy azt Adorno megengedte volna: nyitott a jelek szubverzív átkódolásával szemben. A technikai eszközök popzenei felhasználása „sokszor jobban hasonlít a márkák és a márkajelek használatára, mint a művészi összefüggéseket teremtő jelek és jelrendszerek használatára, de a zene két pólusa között – az abszolút áruszerűség és az új, titkos szubkulturális művészi nyelv között – mindig fennáll egy bizonyosfajta feloldhatatlan feszültség.

11 Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft (Gesammelte Schriften, 10/1. köt.), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag,
1977. 452. o.
12 Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation. Theatralität, Intermedialität, Ortsspezifik, Disszertáció, Berlin, 2002. (Hamarosan megjelenik a Suhrkamp Verlagnál.)
13 Max Horkheimer – Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1969. 110. o. Magyarul: A felvilágosodás dialektikája, Budapest, Atlantisz – Gondolat, 1990. 113–114. o. Fordította Bayer József, Geréby György, Glavina Zsuzsa és Vörös T. Károly.
14 Theodor W. Adorno, Mahler, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1960. 186. o.
15 Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie (Gesammelte Schriften, 14. köt.), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1973. 200. o.
16 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (Gesammelte Schriften, 12. köt.), 19. o.
17 Uo. 27. o.
18 Uo. 19. o.
19 Uo. 126. o.
20 Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft (Gesammelte Schriften, 10/1. köt.), 124. o.
21 Diedrich Diederichsen, „Zeichenangemessenheit. Adorno gegen Jazz und Pop”, kézirat, 2003. 3. o.
22 Uo. 4. o.

Adorno szerint mindenféle zene látens módon kollektív jellegű: a zene a „mi”-t mondja ki, benne egy reális vagy képzetes kollektívum jut kifejezésre; a teljesen kifejlett kultúraipar korában egy ilyen „mi” – Adorno szerint – már csak egy lehetséges jövőbeli „mi”-ként juthat kifejezésre a modern avantgárd zenében, amely azonban „már senkit sem érdekel”. Az avantgárd komponista megőrzi a szolidáris emberiség eszméjét, amennyiben könyörtelenül szembeszegül a reális emberiség hamis szükségleteivel. Adorno diagnózisában, mely szerint az autentikus „mi” már csak a magányos, a társadalomból kiszakadt avantgárd művész zenéjében lelhető fel, egy polgári-elitariánus vonás jut kifejezésre, amelyet különösen a Birmingham School Cultural Studies témakörben végzett kutatásai vetettek alá beható bírálatnak. Ez a bírálat elsősorban a minden autentikusat, lokálisat és nem-azonosat kioltó globális kultúraipar negatív-totalizáló fogalmát vette célba. A kultúraipar a maga nivelláló és eldologiasító tendenciáival – így szól az ellentézis – maga is rászorul olyan ellenerőkre, amelyeken a szóban forgó tendenciák újra és újra megtörnek. Ezek az ellenerők a popzene kreatív és szubverzív potenciáljának a mindenkor meghatározott lokális kontextusokban való megerősödéséhez vezetnek. Ezen keresztül lehetővé válik, hogy másként tekintsünk a popzene szociális, vagyis identitást és közösséget teremtő aspektusaira, mint ahogy azt az adornói zenei glóbusz elidegenedett kultúraiparra és autentikus avantgárdra való felosztása megengedné. Azt lehetne mondani, hogy a korai dzsessztől egészen a hip-hopig az ilyen szociális aspektusok mindig is konstitutívak voltak a popzene számára. Az előadók és a rajongók közötti interakciókban mindig kialakul valamiféle „mi”, a jelek közössége és a közös identitás mozzanata. Bármilyen törékeny, lokális és homályos is legyen ez a „mi”, amely a kultúraipar terjesztési formáin keresztül állandóan átalakulhat egy eldologiasodott „mi”-vé, mégis azt mondhatjuk, hogy a popzene kultúraipari létformájában mégis (a szubverzív és az innovatív esztétikai potenciálokon keresztül) jelen vannak annak identitást és közösséget teremtő vonásai. Vagyis felfedezhetőek a marginális vagy ellenzéki kisebbségek, illetve az ifjúsági kultúrák transzszubjektív önartikulációjának vonásai, amelyek egy emancipatorikus, az elidegenedésre nem redukálható értelemben hatékonnyá válhatnak. Erre példaként szolgálhatnak a rockzenének azok a formái, amelyek a pop art kontextusában, különösen Warhol New York-i factoryjában alakultak ki, és amelyek elsőként képviseltek egy olyan zenei ellenkultúrát, amelyben az esztétikai mélységek agresszív és játékos módon megkérdőjeleződnek. Egy másik példa lehetne a londoni hátrányos helyzetű fekete fiatalok drum and bass zenéje, mely egy olyan underground zene, amelyben Angela McRobbie a speciális diszkriminációs és marginalizációs tapasztalatok kreatív és esztétikailag reflektált feldolgozását látta. A popzenének ezekre és más formáira, de már a korai dzsesszre is jellemző, hogy a szubverzív és az affirmatív vonásokat nem lehet elválasztani egymástól: egy „mi” szubverzív affirmációjáról van szó, amely másként akar élni, mint ahogy az társadalmilag programozva van, és kéri a maga esztétikai önartikulációjának elismerését, de nem teszi magát egyenlővé a felszabadult emberiséggel.23 A művészet kollektív jellege, amely Adorno szerint annak mágikus és rituális formáira épül, megújul a szubverzív és a decentralizált formákon keresztül, mégpedig teljesen reálisan, és nem pusztán képzeletileg, mint a posztmetafizikai modernség kultúrájában. Mindez egy olyan kultúraipar része, amely egyrészt rászorul az állandó innovációra, másrészt viszont a maga integritásában állandóan fenyegeti is azt.

A speciális és gyakran szubverzív „mi”, amely az innovatív popzene lokális kontextusaival összhangban már mindig is megjelent, nem a felszabadult emberiség univerzális „mi”-je, ahogy azt Adorno az autentikus avantgárd zene számára megkövetelte. És ez a „mi” (még ott sem, ahol osztályspecifikus) nem is egy emancipáció felé haladó osztály „mi”-je. Ez a „mi” szubverziója sokkal inkább mindig lokális kontextusokhoz kötődött, olyan speciális tapasztalatokhoz és társadalmi konstellációkhoz, amelyek jelentősége tendenciálisan szükségképpen elvész, mivel a tartalmak jelentése nem „transzportálható” és nem „általánosítható”, és mivel a lokális újraelsajátítás és újrakódolás nem teremt valami újat a globálisan elterjedt zenéből. Az ideális „mi” helyébe, amely Adorno szerint minden autentikus művészetben kimondódik, így sok „mi” lép, amelyek meghatározott helyhez és időhöz kötődnek, és ugyanakkor bele vannak bonyolódva a maguk küzdelmeibe, vereségeibe, tapasztalataiba és lázadásaiba. Nem valamiféle előzetesen meghatározott „mi” szól belőlük, hanem egy olyan kisebbségi „mi”, amely egy uralkodó, represszív társadalmi „mi”-vel szemben követel magának elismerést.

Mindez azonban azt sugallja, hogy az Adorno által állandóan hangsúlyozott „időmag” mellett egy bizonyos „helymagról” is beszélnünk kellene; úgy hogy az, amit Adorno a múltbeli művészetről mond, a távolságokon át transzportált és globálisan elterjedt kultúrára is érvényes legyen. Senki sem tudja megmondani, hogy azok a művészi alkotások, amelyek a téren és az időn keresztül válnak esztétikaivá, életben tudják-e tartani magukat; ugyanakkor persze igaz, hogy azok az alkotások autentikusak, amelyek „fenntartás nélkül […] át tudják adni magukat koruk történelmi anyagának és tartalmának” (vagyis az adott történelmi szituációnak).24 Csak az ilyen alkotásoknak van esélyük arra, hogy egy olyan világban, amely a technikai és a gazdasági egységesedés kezdetén áll, a maguk szabadság-törekvéseiben, az időn és a téren átnyúlva, esztétikailag életben maradjanak.

Ha egyszer beismerjük, hogy a popzenével egy sajátos jellegű művészi szféra alakult ki, akkor azt is rögtön be kell vallanunk, hogy a „popzene teljesen másfajta zene, mint az igazi zene”.25 A popzene azért más rendszer, mint a koncertzene, mert tisztán zenei jelenségként egyáltalán nem lehet megragadni (és különösen nem a tradicionális, az íráshoz kötődő mű-fogalom értelmében), hanem csak olyan faktorok konstellációjaként értelmezhető, amelyben a szöveg és a hang (és esetleg a live-performance) improvizatorikus elemeinek legkülönbözőbb felhasználása mellett, azok speciális szociális karaktere, az imázsépítés, az identifikációs momentumok (sztárok) és a befogadók testi affekciói (dance hall), és azok összefüggései is helyet kapnak. Ezt úgyis kifejezhetjük, hogy a koncert- és a popzene esetében két bizonyos értelemben inkommenzurábilis zenei kultúrával van dolgunk; ez az inkommenzurábilitás a zenészek akadémiai és akadémián kívüli toborzásának és professzionalizálásának mintái tekintetében is fennáll. E két rendszer között mindenesetre számos érintkezési pont és átmenet jött létre; különösen a minimalisztikus és a popzene között, elsősorban a 60-as évek New York-i zenei életében.26 A zenei minimalizmus és a rockzene közötti átmenetekre jellemző, hogy ezek mindkét irányban hatékonyak voltak; és így a „lent” és a „fent” megkülönböztetése meginogni látszik: mostantól kezdve a kétféle zenei rendszer közötti átmenetek más jellegűek, mint a múltbeli alacsony és magas művészet közöttiek, mert ezek (anélkül, hogy az inkomemnzurábilitást teljesen fel tudnák számolni) két olyan művészi szféra között képeznek potenciális átmenetet, amelyeket főáramként, illetve avantgárdként határozhatunk meg. Ilyen átmenetekre nemcsak a zenei minimalizmus és a rockzene között került sor, hanem sok más helyen is: Stockhausennek például sok olyan újítása volt, amelyet a popzenenészek lelkesen recipiáltak; és megfordítva a legújabb koncertzenében a popzene is produktív nyomokat hagyott hátra, olyan komponistáknál, mint például Bernhard Lang és Gene Coleman, akik a popzenei elemeknek a koncertzene komplex zenei struktúrájába való integrációjával új és aktuális társadalmi tapasztalatokat tudtak megvilágítani.

Mindenesetre kézenfekvőnek tűnik az a sejtés, hogy a zene két „kultúrája” közötti interakciót tekinthetjük ugyan egy határátlépésekkel tarkított produktív játéknak, és a művészi termelőerők kölcsönös kihívásának, de a közöttük lévő különbség nem fog eltűnni mindaddig, amíg létezik esztétikailag releváns, az európai tradíció értelmében vett komponált zene. A komponált új zene számára kihívásként szolgálhatnának a popzenében rejlő intermedialitás formái. Az explicit intermedialitásra és a műfajok tradicionális határainak megkérdőjelezésére irányuló tendencia sok kortárs művészi formában, így az új zene teátrális, akcióra vonatkoztatott, inszcenatorikus elemeiben is jelen van. Mindeközben azonban az úgynevezett abszolút zene esztétikai elsőbbsége eddig komolyan nem kérdőjeleződött meg. Az mindenesetre nagyon is elgondolható, hogy a zenei újítás erői ma sokkal inkább rászorulnak a művészetek intermediális „kirojtosodására”, mint ahogy azt az abszolút zene eszméje megengedné.27 Az olyasfajta új zene azonban, amely a popzenéhez és a benne lecsapódott társadalmi tapasztalatokhoz és esztétikai potenciálhoz olyan elitariánusan és megvetően viszonyul, ahogy azt Adorno posztulálta, ki van szolgáltatva az akadémizmus veszélyének, vagyis annak, hogy elveszíti a saját „időmagját”, vagyis a jelenre vonatkoztatott jelentőségét.

Az ilyen érintkezési pontok és átmenetek lehetőségét az „alacsonyabb” és a „magasabb” zene között Adorno egészen a 19. század végéig lehetségesnek tartotta, mégpedig elsősorban a „plebejus” elemeknek vagy a népies zenének a felsőbb zenébe való beszivárgása formájában. Ez egy olyan lentről felfelé irányuló erőáramlás, amelyen keresztül a magasabb zene alkalmasint új impulzusokat kaphatna. Adorno azonban úgy gondolta, hogy ez a korszak a haladó zenei modernség megjelenésével együtt letűnt, a zenei glóbusz két fele ma már túlságosan eltávolodott egymástól. Ahol azonban, mint például Mahlernél és Bergnél (miután Sztravinszkij már nem számított, és Bartók integrálhatatlan különccé vált) az alacsonyabb zene formái behatoltak a magasabba, ott ezt olyan emlékezetfoszlányokként teszik, amelyek vagy emblematikusan képviselik az elnyomottak kulturális megcsonkítását (mint a Wozzeckben), vagy sérültekként egy megmenekítő gesztussal beemeltetnek a magasabb zenébe és átformálódnak (mint Mahlernél). Beethoven Asz-dúr szonátájának gyászindulójában még teljesen affirmatív-heroikus módon visszhangzik a Francia Forradalom, míg Mahler indulóiban Adorno szerint mindenekelőtt az elhurcolt áldozatok perspektívájával találkozhatunk.28 Ugyanakkor Mahler zenéje Adornónál egyedi helyet foglal el, mivel az alacsonyabb zene elemei Mahlernél nemcsak mint sérülések, hanem egyúttal mint korrektívumok is értelmezhetők, amelyek a „magasabb zene formáiból elvesztek”. Az „alacsonyabb zene jakobinista módon behatol a magasba” – mondja Adorno, a mahleri zene iránti őszinte lelkesedéssel. Ezen a ponton láthatóvá válik Adorno zenéhez való viszonyának egy olyan aspektusa, amely szembenáll esztétikája és zenefilozófiája aszketikus vonásaival; ez a motívum Adorno minden munkájának hátterében jelen van, amelynek azonban a kultúraipar totalizáló-negatív fogalmában nem tudott aktuális és jelenvaló helyet találni, és így az utópiába száműzte. Ha azonban a kultúraipar nem az elidegenedés zárt kuckója, ahogy azt Adorno hirdette, akkor ez a szembenálló motívum (vagy a szembenálló motívumok együttese) is más jelentést kap. Előadásom végén még erről szeretnék elmondani néhány gondolatot.

A Zeneszociológia „könnyűzene” fejezetének egyik helyén, miután Adorno kritikusan beszélt a slágerről, korlátozva ezt írta az evergreens-ek pozitív kvalitásairól: „Látni kell a paradox szerepüket: zeneileg teljesen elhasznált és nivellált anyagot használnak, és ezzel próbálnak expresszív módon valami speciálisat és felcserélhetetlent kifejezni. Ezekben a termékekben az idióma második természetté vált, és ez megenged egy bizonyos fajta spontaneitást, ötletességet és a közvetlenséget. Megjelenik a humanitás látszata, és a humanitáshoz való közelség, ami nem puszta látszat. Ebből szociológiailag már tanulhatnánk valamit a magasabb és az alacsonyabb zenéről. A könnyűzenében egy olyan minőség talál menedékre, amely a magasabb zenében veszendőbe megy, de valaha lényeges volt a számára. Ezért a veszteségért azonban nagy árat kellett fizetni: elveszett a viszonylag önálló, minőségileg különböző egyedi mozzanatok totalitása.”29 A hangzáselemek sztenderdizálása és fetisizálása Diederichsen szerint a popzene sajátossága; szokásától eltérően Adorno az idézett helyen azt sugallja, hogy az „alacsonyabb” zene ilyen vonásaiban van valami, ami a zene számára fontos lenne, de a „magasabb” zenéből már-már eltűnt. A „minőségileg különböző egyedi mozzanatok” zenei létjogosultsága mellett emelt szót Adorno a „szép helyek” rehabilitálásáról szóló tanulmányában is. A Mahler-monográfiában pedig a következőket olvashatjuk: „A zenei egyediség (amelyet sem kicserélni, sem elfelejteni nem szabadna) érzékelhetősége és drasztikussága […] a giccsben és a vulgáris zenében sokkal inkább otthon van, mint a magasabb zenében, amely már a radikális konstrukció korszakától kezdve mindezt feláldozta a stilizáció princípiumának.” Egy másik helyen pedig Adorno a „mámoros-orgiasztikus lényeg megmaradásáról” beszél az alacsonyabb művészet régebbi formáiban; ezt a lényeget „a magasabb művészet az előrehaladó természeturalás és logicitás során veti ki magából”.30 Ehhez Adorno hozzáfűzi, hogy a magasabb zene „a többséggel szemben elkövetett jogtalanságra emlékezve” (amely szintén erre az előrehaladó logicitásra épül) az erők alulról felfelé való áramlásának formájában újra és újra magába szívta az alacsonyabb zene elemeit. A mámoros-orgiasztikus lényeg elemei, amelyeket Adorno az alacsonyabb művészet régebbi formáiban megfigyelt, természetesen egy teljesen reális értelemben vett kollektív aspektust tartalmaznak. Ebből már láthatunk valamit a hatvanas évekbeli New York-i művészvilág eufórikus eljárásainak experimentális és esztétikailag reflektált kísérleteiben – a minimal music-ban, a popzenében és a rockzenében.31 Meg kell jegyeznünk, hogy Adorno, aki ettől elborzadt volna, legalább a művészet genealógiájában megpróbálta megragadni ezt a jelenséget. Nem csoda végül, hogy a „regresszív” hallgatás, amely Adorno számára egyébként a kultúraipar negatív kulcseffektusa volt, néhány helyen új megvilágítást kap: „A regresszív hallgatást nem lehet a szabadság tudatában való előrehaladás szimptómájának tekinteni, de ez nagyon hirtelen átcsaphat, ha a művészet a társadalommal egységben valaha képes lesz elhagyni az örök azonosság pályáját.”32 Ezt a kvázi-benjamini perspektívát Adorno természetesen csak egy futurisztikus értelemben hagyja érvényesülni; de hogy egyáltalán hagyja érvényesülni, az már egy olyan zene és zenei tapasztalat lehetőségére utal, amelyet csak azért kellett kimondottan futurisztikusnak tekintenie, mert a kultúraiparról, mint tendenciálisan zárt káprázatösszefüggésről olyan képet alakított ki magának, amely minden mást megtilt. Ugyanebben a futurisztikus értelemben veszi Adorno védelmébe a szórakozást: „A teljesen elszabadult szórakozás nem egyszerűen a művészet ellentéte lenne, hanem az a szélsőség, amely a művészettel érintkezik. A Mark Twain-i abszurditás, amellyel az amerikai kultúraipar időnként kacérkodik, a művészet egyfajta korrektívumát jelenthetné. Minél komolyabban veszi a létezéssel való szembenállást, annál jobban hasonlít ellentéte, a létezés komolyságához.”33 Hasonló gondolattal találkozhatunk A felvilágosodás dialektikájának egy másik helyén: „Valami jobbnak a nyomát a kultúraipar csak azokban a vonásaiban őrzi meg, amelyek a cirkuszhoz közelítik, a lovasok, akrobaták és bohócok makacsul értelmetlen tudásában, »a testi kultúra szellemi kultúrával szembeni védelmében és igazolásában«.”34 Végül, a Hans Eislerrel közösen írt műben, a Komposition für den Film Adorno által autorizált változatában, a zene olyan tapasztalata és szerepe jelenik meg és kerül legitimálásra, amely más zenei médiumok, így a popzene esetében is releváns, ami viszont élesen ellentmond a strukturális zenehallgatás eszméjének. „A filmzene olyan zene, amelyre az emberek nem figyelnek olyan nagyon” – írják a szerzők első megközelítésben. Ebből pedig azt a következtetést vonják le, hogy a filmzenének „olyan zenének kell lennie, amelyet egy nem-koncentrált hallgatás és figyelem esetén is meg lehet érteni, anélkül, hogy az asszociáció mellékvágányaira tévednénk. […] A komponista ebben az esetben teljesen újfajta és egészen sajátos perspektívákat megnyitó feladatokkal találja magát szemben, valami olyasmit kell létrehoznia, ami ér valamit és ugyanakkor mintegy mellékesen, felületesen belehallgatva is érthető […]; a filmzenének fel kell villannia és csillognia kell.”35 Erre a helyre is igaz, hogy Adorno (illetve Adorno és Eisler) olyan zenei lehetőségeket vázolnak fel, amelyek igazából nem illenek bele az önmagába záródó hermetikusan átszellemített új zene negativisztikus világképébe.

Hangsúlyozni szeretném, hogy Adorno utalását azokra a veszélyekre, amelyek a modern zene egyébként általa propagált „átszellemítéséből” adódnak, semmiképpen sem tekinteném a háború utáni avantgárd legjelentősebb műveivel szembeni legitim kritikának. Képtelenség lenne, ha Stockhausen Kontrapunktok vagy Mikrophonie I, Nono Prometeo vagy Kurtág Az elhunyt R. V. Troussova üzenetei című művét (hogy csak néhány alkotást említsek) az akadémizmus vagy hamis átszellemítés hibájában próbálnánk elmarasztalni. A fenti Adorno-idézetekkel valami másra szerettem volna felhívni a figyelmet: nevezetesen egy olyan adornói zenei álomra, amely túl van azon a hermetikus negativizmuson, amelyet a Philosophie der neuen Musik a kultúraipar diadalára tekintettel, a haladó zene egyetlen legitim formájaként próbált felmutatni. Ebben az álomban olyan zenei vágyak és boldogságtapasztalatok jutnak kifejezésre, amelyeket az édesanyjával és nagynénjével együtt alakított ki, és amelyek az „alacsonyabb” zenére is vonatkoznak, de amelyek számára a kultúraipar korszakában nem talált többé legitim helyet. A popzene vad, értelemvesztett, testszerű és excesszív vonásaiban már semmi olyasmit nem tudott felfedezni, ami hasonlított volna az álmára, ez pedig biztosan a kultúraipar totalizáló fogalmával áll összhangban. A kultúraipar totalizáló képe viszont – úgy tűnik most – nem utolsósorban Adornónak a német-osztrák zene tradícióáramára való fixálódására épül, amelyből – még ott is, ahol az alacsonyabb zenéről van szó – a saját boldogságtapasztalatait mindig is merítette. Ez mindvégig meghatározta a zenei kategóriáit, a legitim zenei időkezelésre, a zenei összefüggésre és a megfelelő recepcióra vonatkozó elképzeléseit. Azok a tapasztalatok, amelyekből Adorno a legfontosabb esztétikai és zenefilozófiai belátásait merítette, egyúttal meghatározták a zenefilozófiájának vakfoltját is, amely őt végső soron egy olyan zene polgári-elitariánus cenzorává tette, amelyhez már nem tudott és nem is akart utat találni.

 

Weiss János fordítása

23 Angela McRobbie „Art, Fashion and Music in the Culture Society”, in Uő. In the Culture Society. Art, Fashion and Popular Musik, London – New York, 1999.
24 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie (Gesammelte Schriften, 7. köt.), 272. o.
25 Diederichsen, id. mű, 2. o.
26 Uo.
27 Egy ebbe az irányba mutató igényes érvelés található Juliane Rebentisch már említett disszertációjában; lásd Ästhetik der Installation. Theatralität, Intermedialität, Ortsspezifik, Dissertation, Berlin, 2002. II. 2. és II. 3. fejezet.
28 Theodor W. Adorno, Mahler, 309. o.
29 Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie (Gesammelte Schriften, 14. köt.), 216. o.
30 Uo. 199. o.
31 Diederichsen, id. mű.
32 Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie (Gesammelte Schriften, 14. köt.), 149. o.
33 Horkheimer – Adorno, Dialektik der Aufklärung, 164. o. Magyar kiadás: 172. o. [A fordítást módosítottam – W. J.] 34 Uo. 165. o. Magyarul:  173. o. (Az idézetben lévő idézet Frank Wedekindtől származik.)
35 Theodor W. Adorno, Komposition für den Film. Der getreue Korrepetitor (Gesammelte Schriften, 15. köt.), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1976. 142. skk. o.