Megjegyzések Albrecht Wellmer tanulmányához/előadásához
Weiss János
2003-ban volt Adorno századik születésnapja, ami a német szellemi élet kiemelkedő és meghatározó eseményévé vált: megmozgatta az elektronikus médiát, az újságokat, a folyóiratokat, számos konferenciát rendeztek stb. 2003 őszén Frankfurtban két nagy konferenciára is sor került: az egyik helyszíne az egyetem volt – ezt nagyrészt Axel Honneth szervezte –, a másik helyszíne a Schloß Holzhausen, ahol Adorno zenefilozófiai koncepciójáról volt szó, a világ minden részéről összesereglett előadókkal.1 Ez utóbbihoz kapcsolódva a Goethe-házban sor került egy koncertre is, amelyen Adorno néhány műve mellett felhangzott – ha jól emlékszem – Ligeti II. vonósnégyese is. (Ennek apropója az volt, hogy ebben az évben Ligeti György kapta meg a nagyon rangos Adorno-díjat.)
*
Az egyetemen megrendezett konferencia előadásait tartalmazó gyűjteményes kötet elrendezése – ahogy azt már a címe is mutatja – a szabadság problematikáját emeli ki és állítja előtérbe. A megjelent tanulmányok élén Habermas dolgozata áll, melynek már a címe is nagyon bonyolultnak tűnik: „»Egy darab természet vagyok« – Adorno az ész természeti beágyazottságáról. Meggondolások a szabadság és a rendelkezésünkre-nem-állás viszonyáról”. (A tájékozottabb Habermas-olvasók rögtön észre fogják venni, hogy ez a tanulmány – már csak a címe alapján is – a tükörképe egy jó tíz évvel korábban szültetett dolgozatnak.)2 Mindenesetre Habermas előadása kiválóan illeszkedett Honneth szervezési koncepciójába. Honneth ugyanis deklaráltan nem Adorno-szakértőket hívott meg, hanem olyan kutatókat, akiktől azt várta, hogy az adornói koncepció aktualitására és folytathatóságára fognak rámutatni. Az embernek a megjelent kötetet olvasva az a benyomása, hogy Habermas és Honneth már elöljáróban egyeztetett. Habermas a maga előadását a következő szavakkal kezdte: „Az Adorno-jubileum gazdag díszítésű: könyvekkel, biográfiákkal, fotógyűjteményekkel, konferenciákkal – nem beszélve a médiumokról, a rajongókról és a voyeurökről. Nem mintha Adornónak mindez nem tetszett volna. De a nagyobb és hangosabb nyilvánosság vitális érdeklődése éles kontrasztban áll azon szakmabeli kollégák csendes és kínos vonakodásával, akik ugyanebből az alkalomból újra elővették a nagy filozófus és szociológus munkáit. Ki kell mondanunk, hogy Adorno filozófiai és társadalomtudományos életműve az aktuális vitáinktól messzebbre került, mint a húsz évvel ezelőtt, az ugyanitt lebonyolított Adorno-konferenciánk idején. A mai rendezvényünk arra tesz kísérletet, hogy vizsgálat alá vonja az elmélet aktuális kapcsolódási képességét: milyen jelentőséggel bír a filozófus és szociológus Adorno a jelenlegi vitáink összefüggésében.”3 (A húsz évvel korábbi konferenciának Habermas volt az egyik szervezője, és a kötet egyik szerkesztője, de maga előadást nem tartott. Habermas ekkor valószínűleg azért nem tartott előadást, mert mindössze két évvel korábban, A kommunikatív cselekvés elméletében4 egy nagyon markáns Adorno-kritikát dolgozott ki, amelyet aztán néhány más könyvében és tanulmányában is megismételt, persze mindig némileg variált formában.5 Nagy valószínűséggel úgy gondolta, hogy az általa kidolgozott polémia élessége nem engedi meg, hogy elvegyüljön az ünneplők kórusában. Érdekes tehát, hogy Habermas az akkori hallgatásakor közelebb érezte magához Adornót, mint a mostani megszólalásakor.)
Az egész konferencia legemlékezetesebb eseménye számomra Honneth megnyitó beszéde volt, amely a következő gondolattal kezdődött: „A 2003-as évben mindannyiunk szeme és füle előtt egy különös spektákulum bontakozott ki, amely néha irritáló, néha megható, és gyakran igen fura vonásokat öltött magára: Theodor W. Adorno, a kritikai elmélet kulcsfigurája a századik születésnapja alkalmából a nemzet kollektív felettes-énjévé emelkedett. A nagy napilapok tárcarovatai röviddel a nyári szünet után oldalakon keresztül foglalkoztak a szerző életének részleteivel, állandóan összevetették a három egyidejűleg megjelent biográfiát, felhajtották a kortársakat és a még élő barátnőket, hogy azok még egyszer közreadják személyes emlékeiket, majd végül következtek a szokásos mondatok a Minima Moraliából. Ebben a pusztán a személyesre összpontosító emlékezetpolitikában két olyan vonás is van, amelyek együttese jól bizonyítja, hogy mennyire igaza volt Adornónak a »kultúraiparra« vonatkozó borúlátó prognózisával. Adorno személyének egy kollektív felettes-énné való felemeléséből mindenek előtt egyfajta következménynélküliség adódik. […] Az Adorno századik születésnapját kísérő, 2003 késő nyarán kibontakozott tömegkulturális kínálat másik vonása legalább ugyanannyira feltűnő volt, mint a már említett morális felmagasztalás: arra gondolok, hogy Adorno személyének egy kollektív felettes-énné való felstilizálásának ára a teoretikus énjének következetesen ignorálása volt. A Minima Moraliát leszámítva, amelyből szinte vég nélkül idézik a mondatokat, Adorno tudományos és filozófiai életműve, a tulajdonképpeni hagyatéka még csak említésre sem került […].”6 A konferencia ennél viharosabban nem is kezdődhetett volna. Ehhez a felütéshez kapcsolódva és ezt erősítve a rendezvény egybefonódott egy a 60-as évek végére emlékeztető diákmegmozdulással: bevonult kb. tíz-tizenöt diák egy hatalmas transzparenssel, és néhány pillanatig úgy nézett ki, hogy az egész eseményt blokkolni tudják. A tiltakozás oka – amennyire emlékszem – a hesseni kormány takarékossági programja volt, amely a lehető legérzékenyebben érintette az egyetemeket és a kutatóintézeteket is. Miközben az az alapvető kérdés tisztázatlan maradt, hogy a tüntetés az Adorno-konferenciát támogatni vagy akadályozni akarta-e.7
1 Sajnos ennek a konferenciának az anyaga azóta sem jelent meg nyomtatásban, és erre már biztosan nem is fog sor kerülni.
2 Lásd Jürgen Habermas, „»Einen unbedingten Sinn tu retten ohne Gott, ist eitel«. Reflexionen über einen Satz von Max Horkheimer”, in Matthias Lutz-Bachmann – Gunzelin Schmid Noerr (szerk.) Kritischer Materialismus. Zur Diskussion eines Materialismus der Praxis, Carl Hanser Verlag, 1991. 125–142. o. A tanulmány Alfred Schmidt 60. születésnapjára készült.
3 Jürgen Habermas, „»Ich selber bin ja ein Stück Natur« – Adorno über die Naturverflochtenheit der Vernunft”, in Axel Honneth (szerk.) Dialektik der Freiheit, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2005. 13. o.
4 Jürgen Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns, I. kötet, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1981. 455. skk. o.
5 Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1985. (Magyar fordítása: Filozófiai diskurzus a modernségről, Budapest, Helikon Kiadó, 1998.) Jürgen Habermas, „Nachwort [zur Dialektik der Aufklärung]”, in Horkheimer – Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1988. (Magyar fordítása: Az integrációtól a narrációig. A felvilágosodás dialektikájának recepciója, Budapest, Áron Kiadó 2004. 75–93. o.)
6 Axel Honneth, „Vorbemerkung”, in id. mű, 7–8. o.
7 Visszaemlékezve még mindig azt gondolom, hogy mind Honneth nagyon hatásos megnyitója, mind a diáktüntetés a konferenciát egy médiaesemény irányába terelték. A közönség szemei előtt valami olyasmi bontakozott ki, amit Honneth épphogy vehemensen támadott. Egy Adorno-konferencia mint tömegkulturális esemény – ez Adornónak biztosan nem tetszett volna. Rüdiger Bubner mondta ekkoriban: „az ember csak félrenézni tud”.
*
A konferencia legfontosabb előadását – véleményem szerint – Albrecht Wellmer tartotta; ez persze nem annyira meglepő, ha meggondoljuk, hogy a résztvevők közül egyedül ő volt Adorno közvetlen tanítványa. Jelentősnek mindenekelőtt azért nevezhetjük ezt az előadást, mert az egyetemi megemlékezés és a zenefilozófiai konferencia között egyfajta összekötő láncszemet képviselt. Másrészt viszont Wellmer előadása egyáltalán nem volt reprezentatív. Ő ugyanis Habermas nyitógondolataival, de Honneth szervezési koncepciójával is szembeszegült: nem arra törekedett, hogy az adornói koncepciót egy bizonyos vitaösszefüggés fényében vegye szemügyre. Wellmer egykori tanítványként abból a biztos meggyőződésből indult ki, hogy Adorno filozófiájának aktualitásához semmiféle kétség sem férhet, így nyugodtan elmélyedhetünk a koncepció immanens (habár kritikai) rekonstrukciójában. Wellmer ebben az előadásban elsősorban azzal a kérdéssel foglalkozott, hogy helytállóak-e, tarthatók-e az adornói zenefilozófia premisszái. E premisszák közül kettőt emel ki. – (1) Az adornói elemzéseket egyféle germanocentrizmus jellemzi; ez azt jelenti, hogy Adorno szinte csak német és osztrák zeneszerzőkkel foglalkozik, és ha bele is botlik más zeneszerzőkbe, azok mindig pejoratív, túlélezett kritikai kontextusban bukkannak fel. A példákat szinte vég nélkül sorolhatnánk. Wellmer ezt az ellenvetést tovább általánosítja: Adorno zenefilozófiáját egy egyértelmű Európa-centrikusság jellemzi, ami lehetetlenné teszi számára még az európai zene bizonyos impulzusainak megragadását is. „Teljesen kívül esnek Adorno horizontján azok az Európán kívüli (indiai, jávai, japán és afrikai) zenei formák is, amelyekből már Debussy, és aztán később Messiaen, Boulez, a minimalisták vagy Ligeti György fontos hangzásbeli, ritmikai és időbeli-processziós innovációik számára nyertek meghatározó impulzusokat.”8 (Wellmer számára a minimal music és annak recepciója kitüntetett helyen áll; bár egy helyen ezt kiegészíti a concept arttal és a fluxussal.) – Ennél fontosabb azonban (2) a tömegkultúra radikális elutasítása. Ismerjük Adorno vehemens vitáját Benjaminnal; amelyet persze már eleve árnyal a vita állandó újrakezdése, vagy legalábbis az erre vonatkozó szükséglet. Aztán mindenfélét lehet hallani: Adorno nem volt hajlandó meghallgatni a Beatles zenéjét, de imádta a tangót stb. Azt már sokan megállapították, hogy Adorno rendkívül elfogultan viszonyult a tömegművészethez, így a popzenéhez is. Wellmer Diedrich Diederichsen egy kéziratos tanulmányára támaszkodik, melynek alapgondolatát a következőképpen összegzi: „A popzene azért más rendszer mint a koncertzene, mert tisztán zenei jelenségként egyáltalán nem lehet megragadni (és különösen nem a tradicionális, az íráshoz kötődő műfogalom értelmében), hanem csak olyan faktorok konstellációjaként, amelyben a szöveg és a hang (és esetleg a live-performance) improvizációs elemeinek legkülönbözőbb felhasználása mellett, azok speciális szociális karaktere, az imázsépítés, az identifikációs momentumok (sztárok) és a befogadók testi affekciói (dance hall), és mindezek összefüggései is helyet kapnak.”9 Vagyis Diederichsen szerint Adorno azért nem volt képes meglátni a popular music alapvető sajátosságait, mert nem tudott elszakadni attól a képzettől, hogy a zenemű szükségképpen írott alkotás. De már Diederichsen is utal arra, hogy a popzene és a komolyzene között számos érintkezési pont van, amelyek Adorno elől így szükségképpen rejtve maradtak: „E két rendszer között mindenesetre számos érintkezési pont és átmenet jött létre; különösen a minimalisztikus és a popzene között, elsősorban a 60-as évekbeli New York-i zenei életben.”10 Adorno ezért egy idő után a modern komolyzene bizonyos tendenciáival sem tudott mit kezdeni. Wellmer kész elfogadni ezt az elméletet, azzal a nagyon érzékeny kiegészítéssel, hogy Adorno tollából még a tömegművészetet a legélesebben bíráló dolgozatokban is ki-kicsúszik egy-egy szimpatizáló, vagy legalábbis egy új elemzési perspektívát megnyitó megjegyzés. Diederichsen nagyjából ugyanebben az időben, egy napilapban publikált dolgozatban hasonló gondolatokat vetett papírra: „[Adorno] zenei esszéiben és különösen a dzsessz és az úgynevezett popular music-kal szembeni agresszív kirohanásaiban az az engem újra és újra megrohanó érzés érdekel, hogy tulajdonképpen mindent nagyon találóan ír le. Csak az ezekből a leírásokból levont értékelések nem stimmelnek.”11 Mindebből Wellmer azt a következtetést vonja le, hogy Adornónak a könnyűzenéhez való viszonyát a leginkább az elfojtás fogalmával jellemezhetjük. Ebből már az is következik, hogy Wellmer fölöslegesnek tartja Adorno tömegkultúra-elméletének részletes kritikai rekonstrukcióját. Diederichsen egy ilyen kritika alapvonalait a következőképpen foglalta össze: „[Adorno] agresszív kirohanásai – bármilyen pontosak is legyenek megfogalmazásukat és argumentatív struktúrájukat tekintve – egy másfajta zene pártos képviselőjének és védelmezőjének gondolatai, és nem a dzsessz-szituáció szabad analitikusának írásai. Adornót a dzsessz azért zavarta, mert ebben egy olyan alternatíva feltárulását látta, amely túl van a polgári zenei életen. És Adorno jól tudta, hogy az ellenérveket nem csak a nem-szeretett dzsessz zene immanenciájából lehet meríteni. Nehezebb fegyverzetet kellett felvonultatnia. A dzsesszt ott kellett eltalálnia, ahol egy elsüllyedt világ alternatívájaként felkínálja az érzékiség és az intellektualitás zenei megbékülését, a lába között: a dzsessz-zenészt, pontosabban annak típusát impotensként leplezte le, vagy, ami még ennél is rosszabb, a maga impotenciájával egyetértő társadalmi karakterként, aki a saját alávetettségét a szabadsággal azonosítja. A megengedett kis kitörések (a break, az improvizált kórus) mindig önként visszatérnek a sztenderdizált téma igájába.”12 Wellmer így mindenesetre nemcsak a tömegkultúrára vonatkozó adornói fejtegetések konkrét rekonstrukciójának szükségességét utasította el, hanem azt is, hogy az Adorno-ünnepség bármilyen értelemben a tömegkultúra összefüggésébe tartozna.13
8 Axel Honneth, „Vorbemerkung”, in id. mű, 7–8. o.
9 Uo.
10 Uo.
11 Diederich Diederichsen, „Pop ist ein Absturz”, Tageszeitung, 2003. március 11.
12 Uo. – Adorno bőven kihasználja a dzsesszhez kezdetektől kötődő szexuális asszociációkat, de ezt ezen a helyen nem tudom részletesen bemutatni. Lásd ehhez pl. Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, Frankfurt am Main, Zweitausendeins Verlag, 2000. 77. skk. o.
13 És ezzel együtt sikeresen elkerüli a tömegkultúra kontextusának indirekt megerősítését is.
*
Wellmer 2009-ben publikálta az utóbbi évek, sőt évtizedek valószínűleg legjelentősebb zenefilozófiai művét, Versuch über Musik und Sprache címmel.14 Wellmer célja ebben a könyvben a zenei műalkotás átfogó elméletének kidolgozása volt. A könyv egyszerre tekinthető Adorno-kritikának és az adornói koncepció sajátos meghosszabbításának, miközben most egyértelműen a meghosszabbítás lépett előtérbe. Wellmer egy olyan koncepciót szeretne kidolgozni, amely nemcsak az új, hanem a legújabb zene filozófiáját nyújtja. Vagyis figyelembe veszi mindazokat a zenei irányzatokat és fejleményeket, amelyek Adorno halála után jelentek meg és bontakoztak ki. Ehhez rögtön hozzá kell fűznünk: Adorno egész zenefilozófiája a 20. század 10-es éveinek zenei alkotásaira épül, a 20-as évek fejleményeit már némi szkepszissel szemlélte, a második világháború utáni zenei élettel pedig már nem tudott érdemleges elméleti kapcsolatot kialakítani. Az Esztétikai elméletben így már nem Schönberg zenéje, hanem Beckett A játszma vége című műve alkotja a legfontosabb esztétikai tapasztalatot. Az adornói koncepció „meghosszabbítása” így válhat elméleti programmá. A könyv koncepciójának részletes rekonstrukciójára itt természetesen nem vállalkozhatok, de azt az állítást mégis szeretném kimondani, hogy a könyv programja tulajdonképpen a fenti előadás gondolatmenetéből indul ki. Miközben a fentiekben körvonalazott két kritikai ellenvetés belső struktúrája sajátosan átalakul: a germanocentrizmus háttérbe szorul, és ezzel együtt előtérbe kerül a mű és az írásbeliség egymáshoz való viszonya. Wellmer úgy gondolta, hogy az utóbbi probléma megoldásával együtt az előbbi mintegy eltűnik; és ezt már a könyvének tematikája is igazolja. (Helmut Lachenmann mellett John Cage műveit elemzi a legrészletesebben.) Mindenesetre idézzük fel még egyszer: Diederichsen a popular music alkotásait elemezve hívta fel a figyelmet a zeneművek írott karakterének jelentőségére és problematikusságára. (Adorno egy tanulmányának címe: Fragment über Musik und Sprache – Wellmer tulajdonképpen ezt írja tovább.)15 Wellmer a kérdésfeltevést a következőképpen vezeti be: „A zenének van nyelve? A zene a »nyelvvel analóg« lenne? Lássuk be, különös kérdést tettünk fel, mert első lépésben nem is tudjuk, mire vagyunk kíváncsiak. És ha a kérdésnek világos értelmet is tudnánk adni, lehetséges-e általános választ adni rá? A zene 20. századi fejlődésével kapcsolatban, és különösen a »tonalitás« elbúcsúztatásával és a szeriális zene kialakulásával, illetve a »parametrikus« gondolkodással kapcsolatban [inkább] […] a zene nyelvanalógiájának végéről szoktak beszélni, és ezt a tényállást aztán vagy felszabadulásként vagy veszteségként értékelik.”16 Ezen a ponton Wellmer élesen eltér Diederichsen elemzéseitől: a nyelvvel való analógia nem problematikus, hanem egy olyan helyreállítandó összefüggés, amely lehetővé teszi a zenei műalkotás általános sajátosságainak kidolgozását.
*
Ezzel a koncepcióval szemben (a 2009. november 14-én megrendezett hamburgi konferencián) több ellenvetés is megfogalmazódott: (1) Diederichsen azt a kérdést tette fel, hogy hogyan lehetne összhangba hozni a zeneművek nyelvanalógiáját azokkal a partitúrákkal, amelyeket 1960 körül olyan szerzők hoztak létre, mint Naum June Paik, Rolf Dieter Brinkmann és Ted Berrigan. „Ha a partitúrákat ontológiailag a mű kényes helyeként koncipiáljuk (és Wellmer szerint »abszurd« lenne a partitúrát valami ilyesminek tartanunk), akkor ez nemcsak azt jelentené, hogy a mű fogalma nehézségekkel szembesül, hanem megfordítva azt is, hogy a kényes és instabil operációk, folyamatok és összefonódások […] egy ily módon megingatott és újra megragadandó műfogalomként értelmezendők.”17
(2) Ruth Sonderegger arra figyelt fel, hogy Wellmer műalkotásfogalma szükségképpen normatív lesz. A műalkotás fogalma így egybeolvad a jól sikerült műalkotás fogalmával. „Mégpedig azért, mert Wellmer – megint csak Adorno eljárásmódját követve – nem felülről akarja a művészetet szembesíteni egy filozófiai mércével, hanem ezt a speciális (paradigmatikus) fenoménekkel folytatott vitában, művészetkritikailag-esszéisztikusan akarja meghatározni.”18
(3) Sonderegger arra is rámutatott, hogy az autonómia fogalma Wellmernél) Adornóhoz kapcsolódva) túlzottan nagy szerepet kap. „Nem triviális, de mégiscsak ismert az tény, hogy a művészet az összes autonómiaigényével együtt, történelmileg létrejött intézmény, amelynek története egyszer meg is szakadhat; és van egy sor olyan (nemcsak napjainkra jellemző) művészi fejlemény, amelyek a design, a tudomány, a társadalmi vagy a politikai aktivizmus irányába mutatnak, amelyeket csakis az autonómiagondolat kihívásaként értelmezhetünk.”19
(4) Azt javasoltan, hogy Adorno egyik, az értelemre vonatkozó megállapításából kiindulva20 a műalkotás fogalmának is próbáljunk reflexív értelmet tulajdonítani. A reflexió fogalmát úgy kellene pontosítanunk, hogy még a műalkotást megkérdőjelező képződményeket egy metaszinten műalkotásnak lehessen tekinteni. „Ez aztán azt jelentené, hogy a műalkotás esztétikai elmélete az egység minden megrázkódtatása ellenére (és éppen azáltal) mégiscsak lehetséges lenne.”21
14 Albrecht Wellmer, Versuch über Musik und Sprache, München, Hanser Verlag, 2009.
15 Theodor W. Adorno, Musikalische Schrifften (Gesammelte Schriften, 16. köt.), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1978. 21. skk. o.
16 Albrecht Wellmer, Versuch über Musik und Sprache, 9. o.
17 Diedrich Diederichsen, „Zu Albrechts Wellmers »Versuch über Musik und Sprache«”, 2009. Kézirat.
18 Ruth Sonderegger, „Diskussionspunkt(e) für den Workshop zu Albrechts Wellmers Versuch über Musik und Sprache”, 2009. Kézirat.
19 Uo.
20 „Sinn inhäriert noch der Leugnung des Sinnes.” [„Az értelem még az értelem tagadásában is benne van.”] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie (Gesammelte Schriften, 7. köt.), 161. o.
21 Weiss János, „Exposé” (Zu Albrechts Wellmer, „Versuch über Musik und Sprache”), 2009. Kézirat.