Wabi-sabi – Cirka

A tökéletlenség esztétikája a japán dizájn kultúrában

Dobos Anna Borbála

A wabi-sabi a japán tárgy- és formakultúrában (csészékben, edényekben, vázákban, stb.) is megjelenő esztétikai látásmód, mely a tökéletlenséget és befejezetlenséget keresi és értékeli. A teljesség és tökéletesség hiányába tárgyának egyedi történetét fedezi fel, melyből nincs másolat, csak az eredeti, az igazi. A valóság és a természetes múlandóság elfogadására törekszik. A következőkben a wabi-sabi fogalom, a fogalomhoz kapcsolódó eredettörténet bemutatása után, a fogalomhoz társított dizájn egyes területeit kiemelve szeretném bemutatni a japán wabi-sabit. Kitérek arra is, milyen viszonyban áll a modern minimalizmus és a wabi-sabi esztétikája.

A wabi (és a sabi) szó az egyik legnagyobb japán történeti versantológiában, a Tízezer levél gyűjteményében jelenik meg először, melyet Kr. u. 759-ben gyűjtöttek össze.¹ A wabi az elcsendesedés, a letisztultság spirituális megélése. A sabi a természetbe menekülve, annak egyszerű és letisztult részleteiben gyönyörködik. A természet mellett az idő tulajdonságaira és következményeire mutat rá. A sabi az egyszerűségben, tökéletlenségben, kiegészítettlenben, mulandóban, a természet bármely lenyomatában rejlő szépség. A gépi, nagy mennyiségű sablonos gyártást elutasítja, helyette az egyedülállót, a kézileg készített vagy természet által formált tárgyakat választja. Az igazit, a valódit keresi, amit a természetben lel meg, mivel meggyőződése szerint a természetes nem torzított, tehát valódi és igaz. A magyar mondás segít abban, hogy megértsük, a sabi az, amin meglátszik az idő vasfoga. Másik jelentése, a „rozsda” valóban jól mutatja a sabi esztétikáját: a rozsda a természetes oxidálódási folyamatok következménye, ami az idő múlását és a természet rendjét, erejét magába foglalva az élet körforgására is reflektál.²

A zen buddhizmus egyik tekintélye, Daisetz Teitaro Suzuki szerint a wabi és a sabi külön-külön valami másra mutat rá, mást emel ki, máshonnan vizsgálódik, azonban valahol a wabi mégiscsak sabi és a sabi mégiscsak wabi.³ Mivel a két fogalom jelentése olyan közeli, összeolvadva egy komplexebb eszmére, esztétikára mutat rá. A 14–15. században a teaszertartások népszerűségével a két szót gyakran felcserélték, hiszen mind a kettő valami hasonlót képviselt és hirdetett: szépséget és morális tisztaságot találni a törött, teljességet meg nem lelő, kopott, homályos, elhagyatott és a természet valamely lenyomatát tartalmazó egyszerűségben. Az évek során így a két fogalom lassan egybeolvadt, és együtt igyekeztek a filozófiai, esztétikai, etikai és spirituális értékrend nézeteit hirdetni. A wabi–sabi – csakúgy, mint a 20. századi amerikai pop-art – a hétköznapokat jellemző tárgyakat emeli a művészet rangjára. A lényeg nem pusztán a külső jegyekben, hanem a tartalomban is rejlik. Ami áthatja a műtárgyat, az nem csupán annak elkészítési technikája, hanem hétköznapisága is. A wabi–sabi szerint – azzal, hogy valamire máshogyan tekintünk, vagy észreveszünk olyan apróságokat, mely mellet a tömeg elsétál – egy magasabb helyre kerül a közönséges, a megszokott, és megcsillan benne a különös, a szokatlan, a sajátosan páratlan. A befogadás kulcsává nem annyira a „mit”, hanem a „hogyan” kérdése válik. A wabi–sabi végtelen halmazát egyben a rengeteg „semmi” adja. Az olyan „semmi”, ami mellett a legtöbben elhaladnak, amit sokan figyelmen kívül hagynak, pedig az önmagában valami apró, mégis jelentős szépséget rejt. Ez a wabi–sabi sajátossága: a lehelletnyien hajszálfinom „semmi” halkan, diszkréten szólítja meg azt, aki figyelmesen keres, nemcsak néz, de lát is. A wabi–sabi szinte bármiben megvan, hogy észrevesszük-e, az a látásmódtól függ. Nem elég nézni, látni és meglátni is kell.

Soetsu Yanagi japán filozófus azt vallja, hogy a tudás a megtapasztalásban csak akkor segít, ha az a megértéshez közelebb visz. Ha viszont csak gátolja a szemlélőt abban, hogy intuíciója felerősödjön, akkor elhanyagolandó. Ehhez pedig nemcsak esztétikai látásmódra – mely idővel fejlődhet –, de lecsendesült és intuitív szemlélőre is szükség van.⁴ E meglátáshoz „le kell lassulni, türelmesnek kell lenni, és közelről kell vizsgálódni”.⁵ A teaszertartásokban, kalligráfiában és valamennyi japán művészetben különböző szabályok betartása segít ebben a vizsgálódásban, megtapasztalásban. Megvan a rendje annak, hogy mit mikor, hogyan kell tenni, s az egyenes vonalaknak is vezető szerepe van. Ambivalensnek tűnhet, hogy a tökéletlenség köré hogyan kerül a szabályszerűség. A szemlélődéshez azonban néha pont erre van szükség, ugyanis a formális keretek egyfajta segítő rendszerként működnek, hogy annak határain belül az individuum saját lehetőségeihez mérten ki tudjon teljesedni: biztonságot ad a szabadsághoz. Emellett a monoton, megszokott tevékenységekben vagy egyszerű terekben kiemelkedhet az, ami akkor pont más vagy szokatlan. A wabi–sabi esszenciája abban rejlik, hogy az apróban és a jelentéktelenben, tovatűnőben jelenik meg. A dolgok nagyszerűsége részleteiben és nem egészükben rejlik. Az általános nyugati szépségfelfogással ellentétben nem a grandiózus, látványos és díszes, az örökéletű a szépség hírnöke, hanem a mulandó, apró, egyszerű pillanatnyi részlet. Leonard Koren amerikai esztéta szerint a wabi–sabi „az alárendeltről és eldugottról, a képlékenyről és tiszavirág-életűről szól: olyan dolgokról, melyek finomak és tovatűnők, közönséges szem számára láthatatlanok”.⁶ A néma, csendes térbeli és időbeli pillanatoknak és hétköznapi, jelentéktelen tevékenységeknek fontos szerepe van a wabi–sabi alkotásokban és az inspirálódásban, melyre majd a későbbiekben részletesen is kitérek. A szösszenetnyi japán versek, a haikuk is a durvának, közönségesnek és egyszerűnek tűnő dolgokat, növényeket és jelenségeket választják tárgyuknak.⁷

_{¹ Leonard Koren, Wabi-Sabi Further Thoughts, Imperfect Publishing, California, 2015. 15. o.}_{² Uo. 14. o.}_{³ Uo. 34–35. o.}_{⁴ Soetsu Yanagi, The Unknown Craftsman. A Japanese Insight into Beauty, Tokyo, Kodansha, 1978. 109–112. o.}_{⁵ Uo. 109–112. o.}_{⁶ Leonard Koren, Wabi-sabi for artists, designers, poets & philosophers, Point Reyes, California, Imperfect Publishing, 2008. 50. o.}_{⁷ Yuriko Saito, „The Japanese Aesthetics of Imperfection and Insufficiency”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 55. évf. 4. szám, ősz, 1997. 382. o.}

A tökéletlenség esztétikája annak tárgyiasítása előtt a természetben jelent meg. Az ott megnyilvánuló természeti változások, az idő múlásának munkája, vagy a látási viszonyokat gátló tényezők, mint a köd, eső, félhomály jelentette a wabi–sabit. A mohásodó kövek, a korhadó fadarabok, az elszíneződő levelek, a ködös tájak, a nap el-el tűnése a felhők mögött és a fogyatkozó hold felhők mögüli sejlése, valamint sok más hasonló természeti jelenség jellemezte és jellemzi most is az effajta esztétikát.⁸ Egy legenda szerint Sen no Rikyu (japán teamester) egyik beavatási vizsgáján feladatul kapta, hogy tegye rendbe mesterének, Takeno Joonak az udvarát, melyet az őszi levelek teljesen befedtek. Rikyu, miután összegereblyézte a leveleket úgy, hogy nem maradt semmi a füvön, megrázta az egyik fát, hogy arról néhány levél leessen. A történet jól példázza, milyen is a wabi–sabi, tiszta, de nem steril.⁹ Rendezett, de nem tökéletes.

Saito Yuriko japán filozófus szerint a tökéletlenség értékelése azon hagyományos japán esztétika egyik legfőbb törvényén alapul, mely szerint egy elem egyediségének kiemelése a kontrasztokkal lehetségesek: egymás mellett a különböségek kiemelkednek, a részeket pedig végül az „egész” harmóniája fogja közre.¹⁰ A hagyományos japán otthonokban, teházakban a geometriai alakzatú, minimál és szimmetrikus tatami szőnyegek, ablakok, shojik (tolóajtók) mellett a szabálytalan, csorbult edények, vagy a falakon látszódó nyers textúra, a kalligráfia szabad vonalai, a papíron megjelenő árnyékok és foltok mind arra szolgálnak, hogy az ellentétpárok egymás mellé rendelése által az elemek egyedisége hangsúlyossá váljon.

A wabi–sabi az elcsendesüléssel gondolatokat ébreszt. A cseresznyefa-virágzás szimbolikája miatt is jutott akkora népszerűséghez. Kenkou buddhista szerzetes szerint „mindenben a kezdet és a vég az, ami érdekes”,¹¹ mivel az arra stimulálja a fantáziát, hogy vagy előretekintsen, vagy visszaemlékezzen. A tökéletességben nincsenek kihívások, a teljességben nincsenek kérdések, a fantázia számára pedig így nincs se hely, se szükség. Ahogy Kenkou is alátámasztja, a fantázia számára a kiegészítettlen, a tovatűnő, a rejtélyes, a repedezett az, ami érdekes. A homály és a kérdés az, mely válaszra ösztökéli az emberi agyat és képzelőerőt. A szokatlan formák, repedések vagy törésvonalak megpillantásakor kérdések sorozata merülhet fel annak történetéről, okáról, előzményeiről. Saito Yuriko szerint olyan, mintha az ember akaratlanul is teljesnek és tökéletesnek képzelné el a világot és annak összes elemét, és éppen ezért csodálkozik és rákérdez, ha abban repedést vél felfedezni.¹² Amellett, hogy az ember alapvetően a dolgokat eredeti, azaz még tökéletes állapotában képzeli el, vágyódik is rá. Motoori Norinaga japán irodalomkritikus és nyelvész szerint „természetes az ember számára, hogy kitisztultság és tökéletesség után vágyódik, a tökéletlenség esztétikája is pozitív tapasztalattá alakítja át azt, amely egyébként felháborító lenne. A tökéletlenség értékelésének gyökere a megszokott kontextusokban való csalódásokban és elégedetlenségben rejlik”.¹³ A wabi–sabi esztétikája nemcsak a tökéletlenség, mulandóság miatt idealizálódott, hanem mert az efféle tárgyak mutatják meg történetüknek valamennyi lenyomatát.¹⁴ Ami a jelenben divatjamúlt, közhelyes, megszokott, az valamikor formabontó, egyedi és szokatlan volt. Az antik tárgyak is eltűnt korok maradványai, az örökségek óvása a ránk hagyott értékeket és emlékeket testesítik meg.

A wabi–sabi spirituális értékei a természettel való együttélési tapasztalatokból és a természettel kialakult kapcsolatból is eredeztethetők. Japán földrajzi fekvése és éghajlati viszonyai miatt egy „kiszámíthatatlan” ország. A japánoknak meg kellett tanulniuk, hogyan éljenek együtt a természeti csapásokkal és katasztrófákkal. A lehetőségekhez mérten igyekeztek a környezetüket úgy alakítani, hogy az védje őket, de azon túl el kellett fogadniuk, hogy nem kontrollálhatnak mindent. „A japánok nem kimondottan bíztak a természetben, de tanultak belőle: […] három olyan tanítás épült bele a wabi–sabiba”,¹⁵ melynek kulcsszavai a következők: minden mulandó, tökéletlen és semmi sem teljes. Bármennyire is igyekszünk figyelmen kívül hagyni, hogy a világ és a benne létező dolgok mulandók, attól még a világ óhatatlanul is a „semmit” vette célba, s hajthatatlanul is affelé halad.¹⁶ „Minden tökéletlen, […] semmi sincs, ami tökéletlenség nélkül létezne.”¹⁷ Bármennyire is tökéletesnek tűnik valami, ha mikroszkóp alá vesszük, látni lehet a csorbaságát, ráncait, gyűrődéseit, kopottságát. Minden hiányos, befejezetlen és állandó mozgásban, formálódásban van. A mozgást pedig nem lehet feldarabolni olyan módon, hogy azt mondjuk; egy szakasz pontosan itt zárult le, vagy kezdődött el. Mindennek van előzménye és mindennek van következménye. E kettőt pedig egymástól, s az általuk közrefogott szakasztól nem lehet és nem is tanácsos elválasztani.

A wabi-sabi a kerámiában rendkívül színes módon jelenik meg, így a következőkben néhány edényt, technikát szeretnék bemutatni. A köztudatban leginkább ismert wabi–sabi stílusú kerámiatechnika a kintsugi. A kintsugi olyan javított edény, melynek törött részeit összeragasztják, az illesztést végül arany porral behintik. A kintsugi története, hogy amikor Japán egykori shogunjának (katonai diktátor), Ashikaga Yoshimitsunak (1358–1408) kedvenc teás edénye eltört,¹⁸ a cserépdarabokat elszállíttatta Kínába, azzal a reménnyel, hogy a kínai fazekasmesterek majd megjavítják. Az edényt azonban fém szegecsekkel kapcsolták össze, így megkérte saját mestereit, hogy találjanak ki egy méltóbb megoldást. Mivel a repedéseket, az illesztés nyomát nem lehetett teljesen eltakarni, végül inkább kiemelték azokat. A törött cserépdarabokat egy sajátos kötőanyaggal összeillesztették, melyre arany port vittek fel. A törött csésze aranyozott erezete válik így annak ékességévé, mert a mulandóságot és újjászületés reményét, valamint egyfajta történet szülte egyediséget jelképez.

A karatsu edények mindig helyben bányászott agyagból, csupán egyetlen égetési folyamattal készülnek el, melyre egyetlen, földpáttartalmú¹⁹ mázréteg kerül, ami nem teljesen fedi be az edényt.²⁰A mázréteg valamivel a talpazat felett ér véget, mivel onnan tartva mártják bele az edényt a mázba. Gyakran festenek rá egyetlen mozdulattal szabálytalan vagy egyszerű formákat. A csorbult edények éles részeit szintén arany réteggel fedik be, hogy azok ne okozhassanak később sérülést. Ahogyan a kintsuginél, itt is fontos folyamat a törésvonal finomítása. Nem csupán technikai eljárásokról, hanem lelki gyógyulási folyamatokról is szó van. Nemcsak a végeredmény, de a készülés, a formálódás is hangsúlyos. A lelki sebek is igénylik az elsimítást, hogy később, a lezárás után ne legyen olyan éles rész, mely további sérüléseket okozhat.

_{⁸ Uo. 377. o. http://momoyama-gallery.com/mediapool/138/1389667/resources/30969009.JPG}_{⁹ Leonard Koren 2008. 79. o.}_{¹⁰ Yuriko Saito, id. mű, 378–379. o.}_{¹¹ Uo. 379. o.}_{¹² Uo. 379. o.}_{¹³ Uo. 380. o.}_{¹⁴ Uo. 379. o.}_{¹⁵ Leonard Koren 2008. 46. o.}_{¹⁶ Uo. 46. o.}_{¹⁷ Uo. 49. o.}_{¹⁸ Lásd pl.: http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/article/2009/03/02/AR2009030202723.html ;

https://thetyee.ca/Culture/2021/07/07/Healing-Art-Kintsugi/ ; https://stephanieycaza.com/blog/2021/7/17/kintsugi-the-art-of-repair}_{¹⁹ földpát: ásványcsoport}_{²⁰ Johanna Becker, Karatsu ware- a tradition of diversity, Kodasha International, New York, 1986. 51. o. https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/55/7e/ba/557ebabdf39cb0b1dd86c96c292f5010.jpg}

A hakeme fekete vagy barna alapú sötét edény, amit egy vékony fehér mázréteggel festenek be. Mivel fehér agyagot nehéz találni, koreai javaslatra az edények alapjául a sötét, könnyen fellelhető agyagot használják, melyre a hígított fehér agyagot ecsettel viszik fel, vagy gyakran az egész edényt mártják bele a mázba, az utóbbi viszont sokkal több fehér agyagot igényel. A kontrasztok fontossága itt is jelen van. A két ellentétes szín, forma, textúra egymás jellegzetességeit emeli ki indirekt módon. Az egymás mellé kerülés az, ami lehetővé teszi a kiemelkedést. Az pedig, hogy melyik mikor hangsúlyos, az a befogadón múlik. A hakeme tulajdonképpen „ecsetvonás”-t jelent, és az egyik eljárási technikára is rámutat.²¹ Különböző eszközökkel, szőnyegdarabokkal, szivaccsal vagy eltérő alapanyagú – rizsfű, szalma, haj, kenderrost – ecsetekkel egyedi ritmikával ütéseket mérnek az edényre. Ez a mázfelvitel egyfajta spirituális élmény, tánc, ahol minden vonás egy mélyen átélt pillanat, mély érzés szüleménye. A változatos ecsettípusok mind tükrözik, hogy bármilyen körülöttünk lévő anyag művészeti eszközként szolgálhat, nem kell olyasmihez ragaszkodni, melynek beszerzése nehézségbe ütközik. Minden adott, csak fel kell tudni ismerni a körülöttünk lévő lehetőséget.

A bizen edényken a mintát, formákat a kemencében kialakuló lángárnyékok formálják. A már kiszáradt edényeket a kemencében úgy helyezik el, hogy a láng útját más edénnyel formálják. A lángárnyékban így kissé tervezve, de mégis váratlan formájú formák keletkeznek.²²

A raku fekete vagy sötét vörös mázzal bevont, szabálytalan edény. A raku edények különlegessége, hogy mivel még hevült állapotukban veszik ki a kemencéből, így azok hirtelen hőmérsékletváltozás miatt torzulnak. Ezzel egyedi és kiszámíthatatlan formát kapnak.²³ A raku gyönyört, élvezetet, elégedettséget és boldogságot jelent. Bár a fokozatos lehűlés, életünkben pedig a fokozatos átmenetek kiszámíthatóbb eredménnyel járnak, sokszor nem azok hozzák el a nagyobb változásokat. A váratlan események, kontrasztok sokszor valami egészen különöset hoznak létre, ha el tudjuk azokat fogadni, és nem küzdünk a tőlünk függetlenül történő változások ellen. A változás folyamata nehézséggel járhat, de a végeredmény élvezhető vagy fájdalommentes lehet, ha elfogadással, más szemszögből tekintünk rá, vagy kreatív módon alkalmazzuk. A wabi-sabi erről szól. Ezek a kerámia technikák mind lelki folyamatok allegóriái, az élet kendőzetlen valóságának az elfogadásáról szólnak. Nem az illúziót keresik, mert az hamis. A valóság ugyanúgy szépséget tud nyújtani, mint az illúzió, csupán annyi a különbség, hogy békességet is nyújt, mert célja eléréséhez nem használja a hazugságot. Az őszinteség mellett nincs helye a kételynek, így biztonságot és békességet nyújt a szomorúságban is.

A japán papír nemcsak nevezetes, de fontos része is saját kultúrájának. Különböző alapanyagból és papírkészítési módszerrel lámpást, legyezőt, tolóajtót, ablakot, paravánt, esernyőt, jellegzetes japán stílusú ajándékos borítékot, kalligráfiának helyet adó lapokat és számos más tárgyat készítenek. A japán tolóajtókban és panelekben használt papírban és magában az ajtók jellegzetességében is jelen van a wabi–sabi.

A fény–árnyék kontrasztjának és természetes mozgásának itt is fontos szerepe van. A papíron átszivárgó fény, az árnyékok megjelenése és eltűnése, valamint a napszaktól függő tónusok mind tükrözik az idő múlását, annak játékát és törvényszerű elkerülhetetlenségét. A kör alakú ablakok az állandó körforgást és a lélek tükrét, a szemet jelképezik. Ez a fajta ablak csukva a papíron keresztül a fényt és árnyékot engedi be, egyfajta absztraktabb lelki vizsgálódás szimbólumaként, míg máskor kinyitva kitekintést nyújt a természetben fellelhető változásokra, a körforgás jelképében. A papír textúrájában és a ráeső fényben megjelenő finom, néha akár jelentéktelennek tűnő részletek láthatóvá válása mind ugyanazokat az esztétikai értékeket hordozzák magukban, miszerint nem a grandiózusban, hanem az apró részletekben és foltokban, gyűrődésekben rejlik az, ami mélyen de finoman képes megszólítani. A tolóajtók wabi–sabi volta pedig abban is megjelenik, hogy azok függő rögzítéssel több variációban napszakhoz igazodva mozgathatók. A változáshoz való rugalmas viszonyulást, valamint a természeti adottságok, a fény nappali felhasználását tükrözi.

A nyugati kultúra nézőpontjából a wabi–sabi leginkább a modern minimalizmussal rokonítható. A modern minimalizmus és a wabi–sabi is az egyszerű vonalakat, a letisztult képeket, valamint durva textúrákat keveri a finommal. A minimalizmus egyes ágaiban a szinte csupasz, modern térben sokszor kitűnik valami, ami antik, természetből kivett, rusztikus, szokatlan, furcsán páratlan. A japán építész, Tadao Ando épületein keresztül a wabi–sabival és a modern minimalizmussal egyensúlyozik. A wabi-sabi terek nála nyitottak, a természettel való egyértelmű kapcsolat miatt pedig nincs olyan tér, ahol az ember úgy érezné, hogy be van zárva.

A tökéletlenség esztétikájában kiemelkedő fontossága van a tárgyak „árutalanításának”. Van, aki úgy gondolja, hogy wabi-sabi kiállítást nem is lehet rendezni, mert azzal a tárgyak egy olyan térbe kerülnek, ahol wabi-sabi voltukat elvesztik. Ugyanakkor egy kiállítás nem csupán a tárgy vagy alkotás bemutatásáról szól, hanem egy érzelem, gondolat, vélemény vagy nézőpont megismertetéséről is. Ha pedig egy wabi–sabi kiállítás, vagy termékké válás ilyen célból születik, akkor az mégiscsak megőrizheti wabi–sabi jellegét. Az azonban fontos, hogy egyértelmű legyen, a dolgok belső, valódi tartalma a materiális hierarchia fölött áll. A wabi-sabi a gyémántok, arany és ezüst fölé a közönséges anyagokat rendeli, mivel célja a fényűzés és kirekesztés elkerülése. A dolgok wabi-sabisága abban is rejlik, hogy azok értéke pénzbeli valutába át nem váltható. Nem azért, mert nincs akkora összeg, mely ki tudná váltani a wabi-sabit, hanem mert annak értéke és a pénz értéke különböző nyelvet beszélnek, tolmács vagy fordító pedig nem létezik a kettő között. 1960 és 1970 között Japánban elindult egy mozgalom, mely a wabi-hoz hasonló értékeket vallott. Ez az úgynevezett Mono-ha-mozgalom, melynek művészei a kiállíthatatlanság és az áruba bocsátás ellen ideiglenes installációkat építettek, melyek mulandósága ugyanúgy ott lebeg az alkotás fölött. Tevékenységük sok hasonlóságot mutat az 1970-es évek nyugati land-art mozgalmával. Azon felül, hogy mind a két művészeti irányzat az installációban lelte meg kifejezőképességét, az ’elkészült’ művet végül a természetnek adták át. Az alkotást az eső, napsugárzás, szél, korhadás, párolgás, felszáradás, havazás stb. alakítja tovább. Mind a kettő így magában hordozza a tökéletlenség és mulandóság elfogadásának idealizálását, a természet erejét, a teljes beavatkozás lehetetlenségét és elkerülhetetlenségét.

A wabi–sabiban a befejezettségre való törekvés elkerülése nemcsak a láthatóban, hanem az alkotói folyamatban is jelen lehet. Oki Sato japán dizájner egy interjúban arról számol be, hogy az Issey Miyake divattervezőnek tervezett híres cabbage széke hogyan született meg: az ötlet még folyamatában volt, amikor Iseey Miyake azt mondta, hogy sokszor pont befejezettlenségükben fejeződik ki a teljesség.²⁴

A wabi–sabiban valóban egy nézőpontról van szó. Nem igazán mondható csak stílusnak, mert lényege nem a tárgyban van, hanem a tárgyhoz és – rajta keresztül – az élethez való viszonyulásról szól. A tökéletlenség nem a kevesebbel való beérést jelenti, és nem a tökéletesség hiányát. A tökéletlenség itt maga a valóság. Tökéletes nem létezik, ahogyan befejezett sem. A tökéletesség pedig ha létezik, nem úgy létezik, mint ahogy azt általában definiáljuk. A tökéletesség önmagában a létezésben rejlik. A buddhizmus a teremtésben látja az istent, a tökéletességet, a kereszténység pedig a teremtőben. Véleményem szerint a wabi-sabi dizájn lényege abban rejlik, hogy nézőpontot vált, határokat feszeget. Olyan síkban mozog, ami arra sarkallja az embert, hogy azt kérdezze: Mi ez? Mi történik? Hogyhogy praktikus ebben a formában is?

Minden elkészült alkotásnak élete van, mely során más-más funkciókat tölt be. Egy vázában a virágnak az eredete ugyanúgy meghatározhatatlan, mint a vége, s ahogyan valójában se kezdete, se vége nincs, úgy a pillanatban ez a körforgás és a soha véget nem érés is ott van. Amint ennek a körforgásnak egy részlete megrezdül, például egy szirom ráesik az asztalra, megjelenik a wabi-sabi. Megjelenéséhez a mindset mellett a tér is szerepet játszik, mely elnyomhatja vagy kiemelheti ezen részletet. A japán művészetben különös fontossága van az úgymond kitöltetlen térnek, a szünetnek. Nemcsak hátteret, de ritmust is ad a szemlélődésnek. Hayao Miyazaki japán rajzfilmkészítő alkotásaiban is mindig megfigyelhető ez a különleges tér, mely japánul a ma kifejezéssel él. Mijazaki egy interjúban úgy magyarázta a mat, hogy az a két taps közötti pillanat.²⁵ Ez nemcsak időbeli, hanem térbeli pillanat és eseménytelen állapot is. A ma segít megállni, és időt ad egy pillanat átélésére. Ha ezeket az „üres” tereket elvesszük, csupán rohanunk és kapkodunk. A ma mind az építészetben, lakberendezésben, kertrendezésben, festészetben, kalligráfiában és kerámiában is jelen van, de még az ihletszerzés módjában is. Talán azt lehet mondani, hogy a wabi-sabi során a maba elhelyezzük a tárgyat, vagy pont azt kiemeljük, esetleg általa inspirálódunk gondolatban és lélekben. Sokszor pont az üresség, zaj nélküli állapot, vagy valaminek a hiánya az, ami jelentést ad a többinek. Ez az űr nem feltétlenül üres, mert üres nem létezik, s ezért megfelelő a ma elnevezés. Tehát néha pontosan ez a ma az, ami az önreflexióban segít. Az események gyakran pont ezen lehetőséget veszik el, s nem véletlen, hogy van, hogy menekülünk ettől a lehetőségtől. Az önreflexió, önmagunkkal való őszinteség sokszor nem könnyű, de a test és lélek számára szükségszerű. A maban csak mi magunk látjuk meg azt, ami bennünk van. A ma tükörré is tud válni, ahol az érzelmek kitöltik a teret úgy, hogy az egyedül közte és befogadója között jön létre.

Az építészetben ezen tereket a megfoghatatlan, múló és változó természetes fénnyel is meg szokták festeni. Korábban már írtam a fény és árnyék szerepéről, itt azonban kissé másban rejlik a dolog lényege. Az építészetben, a már említett Tadao Ando az, aki különös módon alkalmazza a fény hatását. Egyik leghíresebb építménye az Ibarakiban található templom, melynél a szentély mögötti falban kereszt alakban hagyta ki az ablak helyét. Nem véletlen, hogy a „fény temploma” elnevezést kapta, hiszen ahogy a nap besüt a kereszten át, az odalátogató szinte egy szent pillanatot élhet át. Valamennyi épületében a fény eredete és útja vezeti a tekintetet, hogy a szemlélődő azon pontokra is rátekintsen, melyre máskor nem biztos, hogy nézne. Tadao engedi, hogy a nap újra és újra más tónusban fesse át a belső tereket.²⁶

A fény melegsége hőmérsékletben és színben is változik, ezáltal mindig kicsit más lesz a tér, s annak hangulata. Olafur Eliasson izlandi fényművész és építész, alkotásaival fantasztikus módon feszegeti a szemlélődés határait. Egy dokumentumfilm-sorozatban (Abstract, The art of design: 2. évad, 1. rész) például bemutatja, hogy a Föld különböző pontjain különböző időpontokban mennyire más színe van egy fehér lapnak. Egy igen egyszerű és sablonos dolog is rendkívül más tud lenni, ha környezete megváltozik. Eliasson a hátteret módosítja, hogy a tárgy változzon anélkül, hogy hozzáérne. Máskor pedig, amikor a természet részleteit viszi be a kiállítóterembe – gondolok itt például a Riverbed című kiállítására, megint csak a hátteret módosítja (természetből épületbe), hogy valami egészen különlegeset éljen át a látogató. A háttér, a környezet változása tehát hatással van a tárgyra is. Máshogy tekintünk rá, mást érzünk belőle. Az alkotást mi magunk is formáljuk, csakúgy ahogy mindent az életben. Minden és mindenki hatással van egymásra, s ennek lenyomata és a formálódás hullámzása is benne foglaltatik a wabi-sabiban.²⁷

A hagyományos japán építészetben észrevehető a könnyű anyagok felhasználására való törekvés. E törekvés okában is ott van a wabi-sabi. Az építészetben a könnyűszerkezetes házak és papír paravánok mind arra szolgálnak, hogy egy esetleges katasztrófa esetén a törmelékek minél kisebb sérülést okozzanak, s az újraépítés is könnyebb legyen. A házak általában gömbölyű köveken vagy különálló talpakon állnak, hogy földrengéskor az alap is jobban mozogjon, ne legyen ellenállás, mert annak törés a vége. A rugalmasság mint mozgás, esetleg mozgásutánzás, vagy mint anyag is megjelenik a wabi-sabi alkotásokban. A bambusz értéke rendkívüli rugalmasságában is rejlik, amellett, hogy valójában csupán egy „közönséges” fűféle. A stabilitás, a rugalmasság és a hétköznapiság mind ott van benne és a wabi-sabiban.

A wabi-sabi kommunikáció, forma, textúra és cél. Egyfajta könnyedség, megkönnyebbülés az elfogadás által. Az együttélés a természettel annyit jelent, hogy a természetet felhasználjuk, nem pedig kihasználjuk vagy küzdünk ellene. A természet nemcsak a vadon, hanem az idő és élet alakulása is. Kiszámíthatatlan minden nap, s a mi döntésünk, hogy mire fókuszálunk. A kontrollra való törekvéssel élünk görcsösen, vagy elfogadjuk azokat a változásokat, amikre nem feltétlenül állunk készen. Az ember mindig keresi azt a stabil pontot, ahol biztonságos kapcsolódást s nem magányt él meg. A tárgyakhoz, emberekhez és helyzetekhez való ragaszkodásban is van valami, ami nyugtató hatással bír: ezt ismerem, ezzel vagy vele, velük már annyi mindent éltem át, ehhez kötődöm. A kontrollvesztéstől és magánytól való félelem sokakat megbénít, főleg egy olyan világban, ami a gyorsaságra és lecserélhetőségre koncentrál. Ha elfogadjuk, hogy valójában nem mi emberek kontrolláljuk az időt és minden történést, akkor máris közelebb vagyunk ahhoz, amit wabi-sabinak mondanak. A neuroplaszticitás röviden annyi, hogy agyunkban azon idegpályák erősödnek, melyeket gyakrabban használunk, így aztán azon pályán haladó információk egyre gyorsabban jutnak el hozzánk. Ez az, amiben igyekszik segítséget nyújtani a wabi-sabi: edzeni próbálja bennünk azt a gondolkodást, ami igazi békességet, és ezáltal valami szépet tud nyújtani. Bár ezek a gondolatok a buddhizmusból erednek, a nyugati társadalmakat uraló kereszténységben is sok hasonló tanítás megtalálható. A kereszténység is beszél a végtelen térről és életről, az Istennel való szeretetteljes és szoros kapcsolatról, a magányról, a megtört életről és az arról való gondolkodásról és vigaszról. A wabi-sabi a keresztény gondolkodásban is ott van, de azt a fényűzés és emberszülte dogma iránti ragaszkodás elvette. Az érték és csoda sokszor nem a természetfelettiben, hanem a megszokott és leghétköznapibb dolgokban van jelen. Maga az élet lehetősége (melyet annyira készpénznek tudunk venni) is csoda. A moha a fák alatt, a patak mentén, a kövek között növő páfrány is csoda. Saját hibáink felismerése is érték, mert változáshoz vezethet. A wabi-sabi dizájnban ezek az érzések, és főként a békesség jele válik láthatóvá, mely sokszor igen nehéz elfogadási folyamatban születik meg. Ahogyan a kintsuginél a törésvonal mentén finommá csizolják a széleket, hogy az ne okozzon többé sebet, a lelki folyamatoknál is erre van szükség. Az alkotás során végbemenő csiszolásnál lelkileg is át lehet élni ezt a formálódást. A természet minden nap valami széppel akarja felüdíteni az embert, s a wabi-sabi erre hívja fel a figyelmet. Ha kinyitjuk az ablakot, a könnyű függöny meglebben, és a szél körbevesz minket, amikor ennek könnyedségét és kedvességét is átéljük, a wabi-sabi visszamosolyog ránk.

_{²¹ Yuriko Saito, The Unknown Craftsman, A Japanese Insight into Beauty, Tokyo, Kodansha, 1978. 172. o. https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/5b/3d/09/5b3d09145466abc2bbef8ddd65c9005b.jpg}_{²² https://www.daisuki-nippon.net/bizen-ware-and-its-unique-beauty/}_{²³ http://www.raku-yaki.or.jp/common/img/collection/photo02_b.jpg}_{²⁴ https://www.economist.com/1843/2019/03/01/oki-sato-the-surprise-artist –}_{https://www.youtube.com/watch?v=c3TPbj2_Xjg}_{²⁵ 1:13 perctől beszél a ma-ról. https://www.youtube.com/watch?v=C-3DyYoUeTs}_{²⁶ https://arquitecturaviva.com/works/iglesia-de-la-luz-osaka#lg=1&slide=0}_{²⁷ http://www.artfridge.de/2014/09/olafur-eliasson-riverbed.html}