Alexander McQueen Widows of Culloden
divatperformanszának fantomja
Egri Petra
A 2006-os Widows of Culloden (Culloden özvegyei) című divatperformansz kapcsán maga Alexander McQueen ad megkerülhetetlen értelmezési keretet. A kollekcióról tett kijelentése egyben jelzi a melankólia megalapozó szerepét az életműben: „A kollekcióval a munkám költőibb oldalát akartam megmutatni. Az egész a szomorúság érzéséről szólt, de egyfajta filmes módon. A melankóliában találom meg a szépséget”.1 A melankólia McQueen életének alapérzése volt. Patológiájának mozgatóereje, halálának, öngyilkosságának oka, és egyben összefoglaló üzenete teátrális divatperformanszainak is. Ezekből a divatshow-kból McQueennél hiányzik az erotikus és játékos nő. Helyette visszafogott, zavart, bántalmazott, kiszolgáltatott vagy éppen testében torz, esetleg kísértetiesen éterivé tett nők, vagy egyenest testetlen (lásd e divatbemutató második részét) modellek jelennek meg. Freud 1917-es Gyász és melankólia2 című tanulmányában ír arról, hogy e két affektus (vagyis a gyász és a melankólia) mindig valami hiány, veszteség mentén épít fel egy ént, egy személyt. A szomorúság jelentést, jelentőt (ént) hoz létre, ám mivel hiány, nem-jelentettet teremt. Freud szerint a két affektus nagyon hasonló, de van köztük egy lényeges különbség. Amíg a gyász kimondja a szomorúság okát (a megnevezhető valamit vagy valakit, aki az énnek fontos volt, aki az énben korábbi azonosulás útján megtelepedett, elveszett. A hiány pedig jelentésgócot, egy artikulált komplexumot, sajátos énkonstrukciót képez), addig a melankólia esetében nincs megjelölhető külső veszteség, vagyis elveszett és gyászolandó dolog. Hiányzik a mögötte lévő személy. A melankólia egy ősibb énérzészavar, egy pótolhatatlan és megnevezhetetlen belső veszteséggel a háttérben.3
McQueen a szabásba, így a ruhák formavilágába is beépítette a melankóliát. A tervezett ruhákról és magáról a kollekcióról a következőket mondja: „Romantikus, de melankolikus és szigorú volt. Szelíd volt, de mégis érezni lehetett a hideg harapását, a jég csípését az orrok hegyén. A mell- és derékrészekkel kísérletezve az foglalkoztatott végig, milyen lehet, amikor a sziluettnek nincsenek korlátai. Szeretném eltúlozni a női alakot, szinte egy klasszikus szobor mintájára”.4 A pszichoanalízis szerint ez az őshiány a trauma, amit minden ember átél, az anya egykori imaginárius fázisban történt elvesztésekor. A melankólia5 egy folyamatos keresés, e hiány (amely többnyire megfogalmazhatatlan hiány) betöltésére. Ennek kipótlása – írja Kristeva – „a szenvedés megnevezése, felmagasztalása, legapróbb komponenseire szétszedése, kétségtelenül féken tartja a gyászt”,6 és erre „úgy tűnik, a művészet ad eszközöket, melyek elégedettséghez vezetnek, és anélkül, hogy a gyászt mániába fordítanák, a művész és a műértő számára az elveszetett Dolog szublimált megtartását teszik lehetővé”.7 McQueen – bár látszólag a performansz címében a gyászra kíván utalni, igazából melankóliát visz színre. A melankólia esetében a veszteségnek azonban nincs szimbolikusan elérhető, jelzett realitása. A melankolikus olyan képzeteket, művészi, színi részleteket teremt, amelyek csak helyettesítik az introjektált/inkorporált nem-létezőt. Sőt, nem is helyettesítik, hanem – Nicolas Abraham kifejezésével élve – egy jelentésmélység nélküli realitást, egy metaforikus bensőségből redukált antimetaforát hoznak létre, e dologtárgyakon keresztül pedig egy titkos, felbonthatatlan sírboltot („kriptát”) teremtenek meg a személyen belül. Ez történik a Widows of Culloden performansz közegében is.
1 Andrew Bolton, Alexander McQueen: Savage beauty, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2012. 111. o.
2 Sigmund Freud, „Gyász és melankólia”, in Uő. Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások, Filum Kiadó, Budapest, 1997. 129–143. o. Berényi Gábor fordítása.
3 A gyászról és melankóliáról bővebben lásd Bókay Antal, „Gyász és melankólia – az énteremtés útjai”, Imágó, 2021/2., 46–57. o. http://imagobudapest.hu/images/lapszamok/2021_2_Gyasz_es_pszichan/5-Bokay.pdf
4 Judith Watt idézi McQueent: Judith Watt, Alexander McQueen:The Life and the Legecy, SevenOaks, London, 2014. 231. o.
5 A melankólia nem szűken pszichológiai, hanem kultúrtörténeti értelmezéséhez lásd Földényi F. László, Melankólia, Magvető, Budapest, 1984.
6 Julia Kristeva, Black Sun – Depression and Melancholia, Columbia University Press, New York, 1989. 97. o.
7 Uo.
A tartan visszatér: Highland Rape és Widows of Culloden
2006. március 3-án tehát a következő szezon ruháit színre vivő Widows of Culloden performansz keretében a tervező visszatér a Highland Rape-ben tíz évvel korábban már tematizált skót családi gyökereinek traumatikus történelmére. Újra témává teszi az 1745-ös cullodeni csata veszteségét, az angol (tér)hódítást és a kultúra (így a tartan) kisajátítását. Ahogy Dana Thomas fogalmaz: „McQueen folytatta a régi munkák újracsomagolását, és 2006 márciusában újra elővette a Highland Rape-et […] amit a jakobita felkelés utolsó csatája és a skót özvegyek ihlettek, akik hajóra szálltak és Amerikába menekültek”.8
A bemutatóról szóló beszámolók rendszerint hozzákapcsolják ezt a performanszt a Highland Rrape-hez. A tartan tematizálása, újra kifutóra tevése valóban hasonló, azonban a Widows of Culloden-ben nincs jelen az erőszak élménye és traumája. A 2006-os bemutatónak így radikálisan más üzenete van. A különbség és a hasonlóság egyaránt tanulságos. Culloden valóban a skót felföld, a „Highland” része, és egy tragikus csata helyszíne, egyben a skót önállóság és identitás elvesztésének kiindulópontja. A skót hagyomány, a közösségi múlt azonban nem egy történelmi tárgyú színdarab formájában jelenik meg, hanem egy belsővé vált fantáziasor megjelenítése. A performanszban a történelem saját, személyes traumaként megélt, torzított formáját látjuk. A felvonultatott ruhák és a manökenek szerepjátszása (és az azt is átható melankólia) mind-mind a gyász és a történelmi trauma színrevitelének lehetséges eszközei. A divatperformansz címe nem Culloden skót férfihőseit idézi, hanem azok özvegyeit, a gyászoló nőket, a melankolikus, veszteséget szenvedő beburkolt, feldíszített női testet. Vajon a „rendező”, vagyis a divatot így színpadra állító McQueen milyen belső vesztesége jelenik meg ebben a látszólag tárgyi-történelmi, ám leginkább talán mégis személyes fantomokat megmozgató utalásban?
A performanszban fekete csipkébe és selyembe öltöztetett gyászruhát hordó özvegyek, a szellemeket idéző piszkos fehér fodros csipkeruhákban lefátyolozott valódi őzagancsot viselő modellek és mellrésznél míderezett skót tartanban feltűnő fiatal lányok elevenednek meg a kifutón. A show elején még úgy tűnik, hogy ezalkalommal (McQueenre egyáltalán nem jellemző módon) csak egy hagyományos ruhabemutató tanúi lesznek a nézők. A kifutó közepére szerelt piramisszerű vas-üveg állvány is feleslegesnek (vagy legalábbis valami egészen másra utalónak) tűnik elsőre. Az első jel, ami arra utalt, hogy mégis McQueen „divatcirkuszában”9 járunk az egyik „özvegy” egész fejét elfedő csipkefátylára ékelt valódi madártollakból készült, túlzó memento mori fejdísz. McQueen modelljei – Watt szerint – a kifutón „egy fantazmagórikus hibrid vadállatnőt alkotnak, aki az örökkévalóságig vándorol a skót felföldön”.10 A performansz elemzéséhez relevánsnak tűnő kérdés, hogy vajon kit helyettesítenek ezek a nők? Milyen a helyettesítés, az eltüntetés módja és retorikája?
Ráadásul McQueen a show narratívájába, annak záró felvonásaként beépít egy megfoghatatlan érzékelendőt, egy fantomot is. Egy különleges, mediatizált képzetet Kate Moss hologramján keresztül. Kate Moss ekkor a divatvilág által saját „valódi” testi jelenlétében „megmutathatatlan” és radikálisan (el)űzött. A modell – aki nemcsak McQueen kedvenc manökenje volt, de az évek során barátja is lett a tervezőnek, ekkor 31 éves – botránya ekkortájt robban ki. 2005. szeptember 15-én a Daily Mail egy leleplező cikket közölt róla fotókkal „Cocaine Kate” címmel. A cikk azzal vádolta Mosst, hogy semmi perc alatt öt csík kokaint szippantott fel, mindezeket pedig egy kandikamera rögzítette, amelyet rosszakaró exe helyezett el. Ennek következtében a Burberry márka és a Chanel is menesztette soron következő kampányából a modellt, mint a Chanel „Mademoiselle” parfümjének arcát, de olyan fast fashion márkák is felmondták vele a szerződésüket mint a H&M.11 A brit lapok nemcsak azzal vádolták már, hogy rossz példát mutat a teenager lányoknak, hanem azzal is, hogy csapnivaló anya, és többször is szándékosan tematizálták, hogy Moss ennek következtében elveszítheti felügyeleti jogát kétéves kislánya, Lila Grace felett. Kate Moss teste tehát a divatvilág számára ekkor vállalhatatlan volt, McQueen azonban a show végén hologram formájában testesíti meg, és valamilyen módon így mégis színpadra küldi, egyfajta dizájnelemként tekint rá. McQueen ekkor a Gucci-ház tervezőjeként nem tehet mást, minthogy egy speciális jelenlét és jelen nem lét köztes terepébe helyezi Kate Mosst. McQueen kegyetlen performanszának teatralitása és annak hatása a közönség érzelmeire ezúttal sem maradt el. A performansz egyik résztvevője így nyilatkozott: „láttam, hogy a show alatt a közönség tagjai sírva fakadtak”.12
A divatbemutató mindkét narratívája (a ruhák bemutatása és Moss speciális jelenléte is) hordoz magában egy radikális kísértetiességet, egy testetlen látszást és alternatív valóságot. Olyat, amely visszanéz és amely döbbenetet varázsol a nézők arcára. Nemcsak nézni engedi őket, hanem egy, a látottról visszaverődő tekintetbe von mindenkit. McQueen a show mindkét felében (akár Hamlet tette ezt egykor)13 saját belső rejtekeivel, a kimondhatatlanon túli kriptával szembesít minket, két nagyon eltérő módon. Az első rész megfejthetetlen szimbolikát, felvillanó képeket (a tartant, fejdíszeket, különös kiegészítőket használ erre) tesz a szokásos divatbemutatót ismétlő történetébe. A záró rész már egészen más: fantomizált, testetlen nő jelenik meg egy irreálisan lobogó elvarázsolt ruhában. Moss egy kísértetmódú képzet hologramjaként tűnik fel a show-ban, egy piramis sírboltban. Valódi, bár bizonyos értelemben „technikai”, mediális fantom, aki „kócos és titokzatos fodrokban lobog a John William által komponált Schindler listájának betétdalára”.14 A fantomszerűség a show alapvető karaktere. A benne zajló bensőség megjelenítése lesz meghatározó modalitása. Lényege a valós testi jelenlét (az, ami a Highland Rape-ben még traumatikusan centrális volt) látszólagos megvonása, pontosabban az első részben a valóságosság részleges felülírása, majd a második részben teljes felszámolása.
8 Dana Thomas, Gods and Kings: The Rise and Fall of Alexander McQueen and John Galliano, Penguin Books, London, 2015, 337. o.
9 A kifejezést Caroline Evans használja, lásd Caroline Evans, Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness, Yale University Press, New Heaven – London, 2003. 99. o.
10 Watt, id. mű, 231. o.
11 Andrew Wilson, Alexander McQueen: Blood Beneath the Skin, Simon and Schuster, London, 2016. 299. o.
12 Andrew Wilson egy általa készített interjút idéz Jay Massacrettel. Uo.
13 Nicolas Abraham elemzése is ebből indít. Abraham hozzá is ír Shakespeare Hamletjéhez egy hatodik felvonást. Ehhez lásd Ábrahám Miklós, „Hamlet fantomja, avagy a hatodik felvonás, követvén az Igazság felvonásközét”, in Erős Ferenc – Ritter Andrea (szerk.) A megtalált nyelv, Új Mandátum, Budapest, 2001, 79–94. o. Hárs György Péter fordítása.
14 Watt, id. mű, 229. o.
Anaszemikus jelek: a divatbemutató narratívájának felülírása
A Widows of Culloden performansz első fele tehát látszólag a szokásos divatbemutató logikáját (annak narratíváját) követi. McQueen azonban folyamatosan belefűz a szabályos divatbemutató szövetébe két olyan referencia módot, agresszív retorizálást (téma- és képsorozatot), amelyek megbontják és felülírják a szokásos prezentációs módot. Az egyik ilyen referencia a skót történelem, a másik a divatbemutató narratívájába illesztett, ám oda nem igazán kapcsolódó kiegészítők: különös fejékek, táskák és cipők.
A normál divatbemutatót megbontó háttér, a képek villanásai egy olyan retorikai stratégiát mozgósítanak, amelyet Nicolas Abraham és Jacques Derrida dolgozott ki. Abraham ezt anaszémikusnak nevezi. Az anaszémikus a szimbolikus ellentéte. A szimbolikus olyan kép és/vagy szituáció, amelynek belső értelme kidolgozható, felderíthető. Ilyen szimbolikus elemekből épül fel a szelf is, amelyet Abraham introjekciónak, vagy magábavetítésnek nevezett. Az anaszémikus olyan szimbolikusnak látszó (de a szimbolikus önmegértési útját elzáró) én-komponens, fantom, amely bár ott van, mégis tiltja a belső értelem elérhetőségét. Egy idegen, belénk költözött én-tulajdon, vagy még inkább én-vereség, egy kripta, amely felderíthetetlen és feledhetetlen holtat rejt. McQueen számára ilyen a divatbemutató folyamatába épülő értelmezhetetlen, de elfelejthetetlen dolog a skót hagyomány, a tartan. Amikor McQueen másodjára is témaként szerepelteti performanszában a cullodeni csatát mint saját családi traumáját, akkor éppen ezt a fantomot kelti életre. 1999-ben az Independentnek a következő nyilatkozatot teszi: „Skócia számomra egy kemény, hideg és keserű hely. Még rosszabb volt, amikor az ük- és dédnagyapám ott élt. Azért vagyok hazafias Skóciával kapcsolatban, mert úgy gondolom, hogy nagyon nehéz sors vár rá. Az egész világon úgy reklámozzák, mint a duda hazája. De senki sem teszi a helyére ezeket (a sztereotípiákat)”.15
Ahogy arra McQueen is utal, a cullodeni csatát követő véres megtorlások időszakában betiltották a legismertebb skót szimbólumokat. A skót dudát és a kockás szövetből készült ruhát (kevésbé ismert nevén „kilt”). Egy rendelet következtében a cullodeni csata után negyven évig tilos volt skót szoknyát viselni, mentességet csak a brit hadsereg felföldi ezredei élveztek. Efelől nézve a skótkocka egyfajta „kulturális páncélzat” volt, amelyet a haderők kiváltságai viselhettek, és amely a kultúra maradványait védte. McQueen saját transzgenerációs traumája fantomként íródik bele a Widows of Culloden performanszba. A show címe, a történelmi utalás, a tartan mintázata esetében, ahogy Derrida is jelzi, „az anakrónia képez törvényt. Egy mindig viszonozhatatlan tekintetet érzünk magunkon, íme a sisakrostélyhatás, amely által örököljük a törvényt”,16 azaz megfogalmazhatatlan magot, a traumát. Ez a megörökölt törvény pedig a tartan védelme attól, hogy mások élhessenek a kulturális kisajátítással (erre tett kísérletet a brit dizájner, Vivienne Westwood, akivel korábban McQueen ezen össze is különbözött), vagyis olyan kontextusban használják a skótkockát, amelyet annak saját történeleme elvileg nem enged meg. A skótkockás szoknya ugyanakkor egy sajátos „nemi performansz is”, egyfajta DRAG, ami feminizál. „Ez a különös ruhadarab, a skót szoknya, megbontja a hagyományos nemi identitásokat, feminizál és a gyengébb nem ruhájába bújtatja a rettegett ellenséget.”17 Ilyen értelemben a kulturális szimbólum egyfajta karneváli látványossággá transzformálódik. Caroline Evans emeli ki, hogy Derrida számára az ilyen kisajátítások a kapitalista törekvések szellemei valójában kísértetek, a Marx által leírt „az áruvá válás fétise”, illetve amennyiben a kísértetek és az anyagiak (pénz) elválaszthatatlanok egymástól, akkor a divat világa valóban a kísértetek helye:18 olyan múltból származó alakoké, akik a divat mohóságán keresztül időről időre megjelennek és visszatérnek a jelenben: „A látvány és a kísértet kifejezések etimológiája ugyanaz – egy látomás. A kísértet visszatér, hogy a látványosságot kísértésként kísértse, mégpedig éppen azokon a formákon keresztül, amelyek megpróbálják őt megtagadni, vagyis a fogyasztói kultúra vizuális megjelenítésén keresztül”.19
Az ismert amerikai színésznő Sarah Jessica Parker valamivel a Widows of Culloden kollekció bemutatása után McQueen egyik ruháját viselte a brit divatot ünneplő „Anglomania” kiállítás megnyitóján a New York-i Metropolitan Múzeumban. Az eseményen kísérőpartnere maga McQueen volt, így egy az ő öltözetéhez illő kilt viselt a színésznő is. Parker így emlékszik vissza: „Megtiszteltetés volt számomra, hogy McQueen családjának tartanát viselhettem, és felsétálhattam vele a MET lépcsőjén”.20 McQueen identitásának fontos megképző ereje volt tehát a skótkocka, amelyhez sajátos viszonya volt, s ez már tíz évvel korábban, a Highland Rape performanszban is világossá vált a meghívó szövegéből és az alkalomra készített ruhákból is. Az nem világos, hogy (akár a Parker által emlegetett kellő tiszteletadás mellett is) egy amerikai színésznőre miért adható fel a skótkockás emblematikus ruha, s másokra ezzel szemben miért neheztel McQueen. Ám nem ez az egyetlen példa a tartan kulturális kisajátítására a történelem során. Ahogyan azt Szamosi Gertrúd kiemeli: „a skót viseletet ceremóniák alkalmával a korábbi ellenség is magára öltötte. Ez olyan jelmezes mulatsághoz hasonlított, melyben az ádáz és fenyegető hegylakó alakja szórakoztató katonai parádé bábjává szelídült”.21 A tartan tehát McQueen által nemcsak sokszor retorizált, hanem sokszor képileg is színpadra állított trauma jel, amely kriptát képez a tudattalanban. Pontosabban a személyes tudattalanon túl működik.
A performansz első szakaszában egy másik anaszemikus elem a ruhák bemutatásának képi reprezentációban jelentkezik. A szabályos rendben felvonuló, ruhákat bemutató manökenek mind komor, melankolikus színpadias szerepet játszanak, egy részüknek különleges, értelmezhetetlen kiegészítője van. Ilyen a szinte teljes arcot eltakaró madártollfejék. A tollak azonban nem díszítenek, inkább kísérteties módon épülnek a dizájnba. Mintha teljes madárszárnyakat téptek volna ki állatokból, és illesztettek volna oda a manökenek fejére. Ezek a fejdíszek nincsenek kapcsolatban a bemutatott ruhákkal, sokszor, mint igazi kriptajelek eltakarják a manöken arcát és szemét. A madár teste soha sincs ott. Az egyik modellre kalapként McQueen egy egész madárfészket tesz, benne hét madártojással. Ezeknek a jeleknek nincsen a divatbemutatóból fakadó jelentéshatása, hanem egy másféle, művészi fantázia produktumai. Ráadásul nem szimbólumok, retorikai értelemben nem metaforikusak vagy metonimikusak, hanem anaszemikus, jelentésromboló jelek. A fejdíszek semmit se jelentenek, és mégis Artaud-szerűen húsba vágóak. Az ént teremtő szimbólumok mögött mindig történet sejlik fel. A metaforákból, a szubjektív szavakból, tárgyakból történet születik, a metaforák mögé élet, azaz metonímia kerül. A McQueen által megképződő divatképek mögött azonban nincs metaforikusság, anti-metaforák, így az életbe, történetbe nem illeszthetők. Ismétlés természetűek lesznek, újra és újra feltűnnek a színen, más és más kitépett madárszárny formájában. „Én nem történetet mondok” – írta Artaud egyszer egy producernek – „egyszerűen egyik képet ejtem le a másik után, ne legyen ellenére, ha csak néhány darabot küldök”.22 McQueen is képeket ejt le, amelyek azonban dekonstruálják a divatbemutató látványát.
A képi gesztus kétségtelenül szublimáció, és a „szublimáció dinamikája primer folyamatokat és idealizációkat fog össze, és egyfajta hiperjelet alakít ki a depresszív üresség körül”.23 Nicolas Abraham szerint „minden szó, ami többé ki nem mondható, minden jelenet, ami többé föl nem idézhető, minden könny, ami már ki nem ontható, mindez lenyelődik a traumával együtt, ami a veszteség oka. Lenyelődik és konzerválódik”, és ebben a kriptában „ott van eltemetve, szavak, képek affektusok emlékeiből összeszőve, a veszteség tárgyi megfelelője”.24 Visszautalva a fejezet legelején idézett McQueen mondatra (miszerint „a melankóliában találom meg a szépséget”): Kristeva valami egészen hasonlót ír a Black Sun című könyvében: „a szépség a veszteség csodálatra méltó arcaként jelenik meg […] a szublimáció egyedül áll ellent e halálnak”.25 Kétségtelen, hogy sok más sorstársához hasonlóan McQueen személyes életében is csak ideig óráig voltak megváltó szerepűek műalkotásai, divatperformanszai. Melankóliája 2010-ben öngyilkossághoz vezetett. Az anaszémikus, az antimetafora (a furcsa tolldíszek) „feszült kapcsolatot teremtenek a Dolog és a Jelentés között, a megnevezhetetlen és a jelek sokszorozódása között, a csendes affektus és a rajta túlmenő idealitás között”.26
15 Vö. a MET Múzeum blogja: https://blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/tag/widows-of-culloden/
16 Jacques Derrida, Marx kísértetei, Jelenkor, Pécs, 1995. 17. o. Boros János – Csordás Gábor – Orbán Jolán fordítása.
17 Christopher Whyte, Gendering the Nation, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1995.
18 Evans, id. mű, 50. o.
19 Ez az etimológiai kapcsolat nem a magyar nyelvben van jelen. Az eredeti angol idézet a következő: „the etymology of the terms spectacle and spectre is the same – a vision”. Evans, id. mű, 51. o.
20 MET Múzeum blogja: https://blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/tag/widows-of-culloden/
21 Szamosi Gertrud, „Hogyan vált a hegylakó és a kockás szövet a skótok nemzeti szimbólumává?”, Argumentum, 15. 2019. 405. o.
22 Idézi Sylvére Lotringer, „The Art of the Crack Up”, in Edward Scheer (szerk.) 100 Years of Cruelty: Essays of Artaud, Power Publication, Sydney, 175–200. o.
23 Kristeva, id. mű, 99. o.
24 Ábrahám Miklós – Török Mária, „Rejtett gyász és titkos szerelem”, Thalassa, 1998/2–3., 136-137. o. Erős Ferenc – Miklós Barbara fordítása.
25 Kristeva, id. mű, 99–100. o.
26 Uo. 100. o.
A divatperformansz fantomja
A Marx kísérteteinek egyik bevezető szakaszát Derrida a következő mondattal indítja: „Minden egy kísértet megjelenésével kezdődik. Pontosabban a megjelenésre való várakozással”.27 Hasonlóan indul McQueen performansza is. A bemutató terébe helyezett fekete fém-üveg piramis rejtélyes, kezdetben teljesen üres, körötte történik a divatbemutató. Ősi sírbolt, vagy egyszerű geometriai forma. Tartalma ismeretlen. A titok csak akkor tárul fel, amikor a bemutató már majdnem véget ér. Ekkor jelenik meg Kate Moss lebegő, kísérteties hologram alakja. Derrida Hamlet apjának kísértetéről (kimondatlanul Abraham értelmezését követve) pontosan olyan jellemzést ad, amely a hologram-kísértet képzetére és rövid színi történetére is illik: „A kísértet a szellem paradox megtestesülése, testté válása, fenomenális és testi alakja. Inkább valami nehezen megnevezhető »dologgá« válik: sem lélek, sem test, egyik is és másik is. Mert a hús és a fenomenalitás ad kísértetszerű megjelenést a szellemnek, ám nyomban el is tűnik a megjelenésben. A visszajáró lélek [revenant] eljövetelében, avagy a kísértet visszatérésében. Az eltűntet maga a megjelenés mint az eltűnt újramegjelenése tartalmazza. Szellem és kísértet nem ugyanaz, ki kell majd éleznünk ezt a különbséget, ám amiatt, ami közös bennük, nem tudjuk mi ez, mi ez jelenleg. Éppen ez az a dolog, amit nem tudunk, és nem tudjuk, hogy éppen ez van-e, létezik-e, hallgat-e egy névre, és megfelel-e egy lényegnek. Nem tudjuk: nem tudatlanságból, hanem mert ez a nem-tárgy, ez a jelen nem lévő jelenlévő, a távollévőnek vagy az eltűntnek ez az ott-léte nem enged többet tudnunk […], nem tudjuk élő-e vagy halott. Itt van – vagyis ott, odaát – egy megnevezhetetlen, vagy majdnem megnevezhetetlen dolog: valami a valami és a valaki között.”28 Kate Moss fantomja arra emlékeztet, hogy annak ellenére, hogy nincs jelen a szó hagyományos értelmében, mégis valamilyen módon „itt van” a bemutató terében, egy élet és halál diskurzusa között lebegő jelenlétben. És ez így van akkor is, ha az etika felől „megmutathatatlan”.
Pontosan a hologram formájában megjelenő fantom felől válik érdekessé annak a jelenlétnek a kérdése, amelyet a színháztudomány legelőször Hamlet apja szellemének színházi és színpadi „megjeleníthetősége” kapcsán igyekezett tárgyalni. Ennek egyik kiindulópontja és kezdete Goethe Hamlet-interpretációja a Wilhelm Meister tanulóéveiben. Wilhelm a darab rendezője, fordítója és Hamletet játszó színésze egy titokzatos levél hatására nem osztja ki a Szellem szerepét senkire, ám a kísérteties megjelenés mégis működik. A szellem feltűnik és megmagyarázhatatlanul eltűnik, sőt maga a világ (szellemiesülve, kísértetiesen), a „színtér [is] megváltozott”.29 Ennek a jelenkori megfogalmazója a már idézett Nicolas Abraham pszichoanalitikus Hamlet-értelmezése és továbbírása,30 melynek központjában az apa kísértetének, már nem létező ittlétének Hamlet életét meghatározó szerepe áll. Ezt az abrahami értelmezést veszi át Derrida, illetve idézi később több írásában, elsősorban a Marx kísértetei című könyvében.31
A színháztudományi diskurzusban gyakran alkalmazott olyan jelenlételméletek, mint Jane R. Goodall, Cormac Power, Peter Brook, Rosner Krisztina nagy részének áttekintése során hamar beláthatjuk, hogy ehhez a hologram performanszhoz (de a hamleti kísértet figurájához sem) nem nyújthatnak adekvát elemzési keretet, hiszen a jelenlétet a fizikai itt-lét és nem-lét felől, vagyis szigorúan a színész/előadó testi jelenléte felől értelmezik.32 Azt is meg kell jegyezni, hogy a színházi jelenlét kérdését a legtöbb írás tévesen éppen Derrida Artaud-olvasata, vagyis A Kegyetlenség Színháza és a reprezentáció bezáródása című esszéje felől értik félre. Ahogyan azt Kérchy Vera is kiemeli Kékesi Kun Árpád Derrida-interpretációja kapcsán: „Az az olvasat, amely a kegyetlenség színházát mint Jelenlét színházát és Derrida ehhez való viszonyát mint a Jelenlét abszolút elérhetetlenségének hirdetését értelmezi, figyelmen kívül hagyja a szövegben megbúvó kettős lehetőséget, azt, hogy Derrida felveti a kegyetlenség színházának „különbségekénti” olvashatóságát is. El kell ismerni, hogy a tanulmány megidézi a Jelenlét színházának az eszményét (melyet az áthatoltság gondolatával von kritika alá), de fontos észrevenni azt is, hogy a szöveg kirajzolja a különbség színházának elgondolását is. A kettő együttes jelenléte azt a kettős interpretációt viszi színre, mely minden interpretációt, struktúrát, jelet, játékot jellemez: „a különbségben levő naiv metafizika” és játék lehetőségének összeegyeztethetetlen kettősét. Derrida hangsúlyozza, hogy nem kell választanunk a kettő közül, hanem „irreduktíbilis különbségük elkülönbözését” kell megpróbálnunk elgondolni.33
McQueen Widows of Culloden performansza – ahogyan azt ebben a fejezetben Nicolas Abraham, Maria Torok és Jacques Derrida írásai felől igyekszek kifejteni – azonban nem attól különleges csupán, hogy Kate Moss teste hús vér formájában nem jelenik (és nem is jelenhet) meg a show terében, vagy hogy a ruha (ami minden divatbemutató „értelme” és „tárgya” kellene hogy legyen) ebben a performanszban teljesen dematerializálódik. Bizonyos értelemben nincsen kit és mit néznünk, nincsen valós személyes jelenlét, nincsen valódi textil sem. Mégis valami vagy valaki jelen van dologként. Ott van a performanszban, és manipulál, néz minket. Úgy érezhetjük, hogy visszaveri a tekintetünket „Meg kell haladnia tehát minden jelenlétet mint önjelenlétet (présence à soi)”34 – mondja Derrida – túl kell lépni az önmagunknak való jelenlét elvén. Mi magunk úgy vagyunk önmagunk számára jelen, mintha egy kísértet lakna bennünk. Ahogyan arra Derrida dekonstruktív jelenlétfogalmával figyelmeztet minket: a fantom jelenléte (és ez az abrahami értelemben vett bennünk lakozó fantomra is érvényes) bár jelen van, mégis túl van az „élő jelenen általában”:35 „Igaznak lenni: túl az élő jelenen általában – és annak egyszerű negatív megfordításán. Kísérteties momentum, mely nem tartozik már az időhöz, ha időn a modális jelenek láncolatát értjük (elmúlt jelen, aktuális jelen: „most”, jövendő jelen). Erre a pillanatra kérdezünk rá, erről a pillanatról faggatjuk magunkat, mely nem engedelmeskedik az időnek, vagy legalábbis annak, amit mi így nevezünk. A kísértet titkos és rosszul időzített jelenése nem ebbe az időbe tartozik, nem ezt az időt jelöli (…), éppen cáfolhatatlansága feltételezi, hogy ez az igazságosság az életet túlvigye a jelenlévő életen, vagy annak tényleges ott-létén, annak empirikus vagy ontológiai ténylegességén: nem a halál, hanem egy túl-élet (sur vie) felé, azaz egy nyom felé, amelynek az élet és a halál is csak nyoma és nyomainak nyoma volna, egy túlélet felé, melynek lehetősége jóelőre szétválasztja vagy megbontja az élő jelen, s ugyanígy minden ténylegesség önmagával való azonosságát. Tehát van szellem.”36 A fent jelzettek értelmében, úgy gondolom, a továbbiakban a jelenlét dekonstrukciós (Derrida) és egyben pszichoanalitikus közelítései (Abraham, Torok) felől vállalkozom arra, hogy a Widows of Culloden performanszt mint traumanyomot, transzgenerációs fantomot és pszichikai sírboltot értelmezzem.
Kísértet, a sisakrostélyhatás, tekintet és gyász
Derridánál a kísértet egy olyanfajta bosszúálló szellem, amely visszatér valahonnan máshonnan („nem uralhatjuk jövés-menését, mert azzal kezdi, hogy visszajár”),37 egy olyan semmi, egy puszta „nyom”, amely mégis érzékelhető, ott van. McQueennél ez a visszajáró kísértetalak a Kate Moss hologram lesz, aki így egy mediatizált, de mégis megtörténő képzetben ölt testet. A rajta lobogó ruha pár perccel korábban valóságos manökenen valóságos ruhaként jelent meg a szokásos divatbemutató kontextusában. A performansz utolsó felében viszont már a testileg ott és abban a térben jelen nem lévő Kate Moss nem-létezővé varázsolt öltözéke lett: „Itt van – vagyis ott, odaát – egy megnevezhetetlen, vagy majdnem megnevezhetetlen dolog: valami a valami és a valaki között, bármi vagy bárki, valami, ez a dolog, this thing, mégis ez és nem valami más, ez a dolog, amely ránk néz, és kész dacolni a szemantikával és az ontológiával, a pszichoanalízissel és a filozófiával […] Ezt a dolgot, ami nem dolog, ezt a két megjelenés között láthatatlan Dolgot akkor sem látni hús-vér alakban, amikor újra megjelenik. Ez a Dolog ugyanakkor ránk néz, és lát minket, míg mi akkor sem látjuk, amikor ott van. Egy kísérteties disszimmetria félbeszakít itt minden spekularitást. Deszinkronizál, az anakróniára emlékeztet. Ezt sisakrostélyhatásnak fogjuk nevezni: nem látjuk azt, aki néz minket.”38
Derridánál a sisakrostélyhatás összekapcsolódik Lacan tekintetproblémájával (amelyen keresztül a szubjektum konstruálódik), és a jelenlét ontológiáját írja felül. Lacan 1964-es szemináriumában tárgyalta azt, hogy a szubjektivitás miként képződik meg, definiálódik a nézés és a tekintet kettőségben. Az én ugyanis elbizakodottan nézi és vágya szerint uralja a világot, de azt kell tapasztalnia, hogy hatalma korlátozott, a világ visszanéz rá, ráveti tekintetét, és ez az ellen-nézés (Holbein Nagykövetek képén az a bizonyos, a tökéletes perspektívát megzavaró anamorfikus folt).39 Ahogyan azt Dragon Zoltán is megjegyzi: Derrida a lacani „látómezőben lévő tekintetről” ír lényegében a fantom kapcsán.40 A kísértet tehát egyszerre van jelen és nincs. A sisakrostélyon keresztül csak a tekintet, a rátekintés látszik. A kísértet elvileg lát minket, és tekintete felforgatja létünket, megkérdőjelezi jelenlétünk bizonyosságát.41 „[R]ánk néz ez a kísértetszerű másvalaki, érezzük, hogy ránk néz, kívül minden egyidejűségen innen és túl a saját nézésünkön, egy abszolút disszimmetrián és előidejűségen (talán a nemzedékek, több mint egy nemzedék rendjének előidejűségén) egy teljességgel uralhatatlan aránytalanságon keresztül.”42
Abraham és Török írásaiból kiindulva a szubjektivitás általános feltétele már Derridánál is a fantom. Ahogyan Derrida fogalmaz (ez a test) „olyan másvalakié, akit nem sietnénk énnek, alanynak, személynek, öntudatnak, szellemnek stb. tekinteni”.43 Derrida, ha csak jelzésszerűen is, de itt már utal Abrahamék transzgenerációs fantomelméletére, amely a szubjektum mélyében gyökerezik, és mindenképpen uralhatatlan. Meg kell azonban jegyezni, hogy Derrida a Marx kísértetei című kötetben elhallgatja, hogy a fantom egy Abraham által kidolgozott pszichoanalitikus fogalom. Derrida pedig rendszeres résztvevője volt Abraham és Torok szemináriumainak (Fenomenológiai pszichológia általános címmel),44 és egy előszót is írt „Fors”45 címmel A Farkasember bűvös szava: kriptonímia című kötetükhöz.46 Derrida különös csendje a forrásairól a Marx könyvben – Nicholas Royle szerint – azt jelzi, hogy Derrida számára „Abraham elmélete maga is egyfajta fantom lehetett”.47 Samuel Weber Artaud színházkoncepciójáról mond valami olyat, amely Abrahamra, és persze Derrida elképzelésére is igaz lehet: „ha a színház Artaud számára – és nemcsak neki – mindig »kísértetek« és alteregók, »alakmások« kérdése, akkor lehetséges-e hogy a kegyetlenség színházát Arisztotelész kísérti? […] és mi lehet a viszony az » alakmások« és a »kísértetek« között?”48
27 Derrida, Marx kísértetei, 16. o.
28 Uo.
29 Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meister tanulóévei, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1983. 366–368. o. Benedek Marcell fordítása.
30 Ábrahám Miklós, „Hamlet fantomja”, id, mű, 79–94. o.
31 Shakespeare drámájának ilyen szempontú értelmezéséről lásd Bókay Antal, „Fantom, kripta, látomás – Abraham Hamlet alapú szelf-fogalma, Imágó, 2017/3., 123–148. o.
32 Rosner Krisztina, A színészi jelenlét és a csend dramatikus-teátrális játékai című könyve ugyan utal Merleau-Ponty („sohasem lehetséges teljes jelenlét, hiszen az mindig az örökké hiányzóban való eltűnés”), vagy Fuchs („a színház mindig is a jelenlét és a jelenlét hiánya)” jelenlétfogalmára, ám leginkább mégis a német szemiotikai iskola szerzőire hivatkozva – így Erika Fischer-Lichte Performativitás esztétikájával – szeretné magyarázni a jelenséget, s éppen ezek „be nem vonását” kéri számon még Power elméletén is. Lásd Rosner Krisztina, A színészi jelenlét és a csend dramatikus-teátrális játékai, L’Harmattan, Budapest, 2012. 45. o.
33 Kérchy Vera, Színház és dekonstrukció: A Paul de Man-i retorikaelmélet színházelméleti kihívásai, JATE Press, Szeged, 2014. 42. o.
34 Derrida, Marx kísértetei, 9. o.
35 Ehhez bővebben lásd: Jacques Derrida, A hang és a fenomén: A jel problémája Husserl fenomenológiájában, Kijárat Kiadó, Budapest, 2013. 77–83. o. Seregi Tamás fordítása.
36 Derrida, Marx kísértetei, 9–10. o.
37 Uo. 21. o.
38 Uo. 16. o.
39 Jacques Lacan, Of the Gaze as Object Petit. Four Fundamental Concept of Psychoanalysis, Penguin, Harmondsworth, 1979. 67–122. o. Alan Sheridan fordítása.
40 Dragon Zoltán, „Derrida szelleme, Ábrahám fantomja. A pszichoanalízis mint a dekonstrukció kísérteties magva”, Imágó, 2017/3. 65. o.
41 Ezt a Derrida által hangsúlyozott sisakrostély elvet már Goethe is érzékelte. Wilhelm „vágyakozva és kíváncsian nézett be a lebocsátott siskarostély résein, de csak mélyen ülő szemeket pillanthatott meg”. Goethe, id. mű, 367. o.
42 Derrida, Marx kísértetei, 17. o.
43 Uo.
44 Nicholas T. Randt, „Editor’s Note to Part One”, in Nicolas Abraham and Maria Torok, The Shell and the Kernel, The University of Chicago Press, Chicago, 1994. 23. o.
45 Jacques Derrida, „Fors Nicolas Abraham és Maria Torok angol szavai”, Imágó Budapest, 2021/4., 52–61. o. Egri Petra fordítása.
46 Nicolas Abraham és Maria Torok magyar származású pszichoanalitikusok, Párizsban éltek. Magyarul Ritter Andrea és Erős Ferenc, id. mű, 62–100. o., a Thalassa több száma, legutoljára pedig az Imágó Budapest „Fantom és kripta” száma (2017/3.) publikált írásaikból.
47 Nicholas Royle, „The Phantom Review”, Textual Practice, 1997/2., 372. o.
48 Samuel Weber, „The Greatest Thing of All: the virtuality of theatre”, in Edward Scheer (szerk.) 100 Years of Cruelty, Power Publications and Artspace, Sydney, 2000. 9. o.
Hologram, fantom, trauma és sírbolt
Abraham és Torok The Shell and the Kernel49 című könyvében egy újfajta pszichoanalitikus retorikát dolgoz ki, egyfajta transzfenomenológiát a husserli fenomenológián túl, Freud és Ferenczi pszichoanalízise és persze Derrida személyes hatása felől, „dekonstrukción keresztül radikalizálja a pszichoanalízist”50 – írja Peggy Kamuf „Abraham ébredése” című recenziós tanulmányában. Ennek kulcsfogalmai – egy újraírt pszichoanalitikus metapszichológia szavain túl – a fantom, kripta, demetaforizáció és az anaszémia pszicho-retorikai kategóriái voltak. Abraham, egy szemináriumi jegyzetében „metapszichológiai boszorkányról” beszél. Ennek összetevői „egy hasbeszélő (a párhuzamos beszéd lokalizációja), medialitás (kommunikáció a fantommal), spiritualizmus (a fantom materializációja) vagy mágia (két ellentmondó fantom összeegyeztetése).51 A kripta mindig saját hiányában van jelen, széfszerű, maga a láthatóban lévő láthatatlan, amelyet Abraham nyelvészeti eszközökkel igyekszik feltárni. A kripta olyan tudattalan tartalom, amely elzárt, és csak töredezettsége mentén értelmezhető, egy lehetetlen hely, és „láthatatlan topos a látható kartográfiájában”.52 Abraham Freud Farkasember-elemzését dolgozta fel és dolgozta tovább, aki az őt kísértő traumatikus jelenetet (incesztus) saját nyelvében hordozta. Abraham retorikai szintre helyezte az elemzést, arra kezdett figyelni, ami a trauma által belekövül, inkorporálódik az analizált kifejezéseibe. A trauma szerinte nyelvi regiszterekben őrzött dolog, amely töredékes, így mindig anaszémikus, lehetetlenné teszi a metaforikus, szimbolikus értelmeket. A kripta fantomot rejt, és kísértete szabadít fel. A fantom tehát a dekonstruktív jelenlét színtere: „Az élő agyszüleménye […] rendeltetése tárgyiasítani, még ha egyéni vagy kollektív hallucinációk álruhájában is, azt az űrt, amit bennünk egy szeretettárgy élete valamely részének eltitkolása okozott […], ami kísért az nem a halott, hanem az űr, amit bennünk mások titkai [vagy éppen a másoktól jött traumáink] hagytak”.53
A Widows of Cullodent elemezve nem érdektelen kérdés, hogy van-e McQueen performanszának „anaszémikus olvasata”, és ha van, akkor mi lehet az. A kripta egy olyan valamit zár magába, amit (vagy akit) élve eltemettek. Egy olyan titkos széf, amely elfedi a társszimbólum nyomát. Egy szenvedés következményeként jön létre, ám nem lehet hatástalanítani. Nem véletlen, hogy McQueen előhívja a cullodeni csata kísértetét, a tartant, és a bemutató végén egy hologrammos képzetet visz színre. Egy jelenlét nélküli jelenlétet, magát az űrt. McQueen traumája így beleíródik a performanszba a képiség szintjén. Ám ahogyan azt Dragon is jelzi: „a kripta falai azért épülnek, hogy a traumatikus tartalom az ego fenntarthatóságán kívül essen. Ha a kripta falai ledőlnek, a traumatikus titok kiszabadul”.54 Kate Moss hologram képe, narratívája kísértetet mutat meg. Egy nőt, akinek űrré vált léte teszi lehetetlenné McQueen (művészi)létét. A pszichoanalízis felől szemlélve egy primer nárcisztikus anyafigura lakik minden ilyen visszaverődő tekintet mélyén. Ő az „igazi fantomja”, lakója a kriptának. De róla semmit sem tudunk, nem is szabadna tudnunk,55 anaszémikus tárgyteremtődések helyettesítik, csak a nem-létezésen át tudjuk meg létezését. De a „kriptahatást”, vagy „fantomhatást” a kísérteties létezésű hologram Kate Moss felbukkanása, légies lobogása, majd eltűnése által „éli meg” a közönség, aki a performanszt nézi. Pontosan ettől lesz kegyetlen McQueen performansza, vagyis attól, hogy a történelmi és transzgenerációs fantom Moss hologramosított testén keresztül jő el a nézők számára. Nem a tartan gyakorol akkora hatást a közönségre, hogy a nézőtéren sírva fakadjon, hanem a „megmutathatatlan” Kate Moss és mögötte McQueen személyes története. Moss hologramja mintegy kriptizálja, vagyis elfedi, eltünteti azt az introjektív értelmet, amit Abraham társszimbólumnak nevez. A kettétört, majd később a szimbolikusság realizálásaként összeillesztett cserépdarabok retorikája kontrasztként működhet a performanszban is. A fantom és a kripta, az anaszemikus megszakadás következtében azt jelzi, hogy itt ilyen szimbolikus realizálás nem lehetséges, a cserép másik fele (a tudattalanba rögzült más valaki tudattalanjának traumatikus képzete) visszavonhatatlanul elveszett: nincs összeillesztés, a szimbolikus helyén hiány található. A kriptát (pontosabban McQueen divatkriptáját, életének mélyét) így Kate Moss hologrammikus teste őrzi hamis nyomként. Azért, hogy észrevehetetlen és háborítatlan maradjon, egyfajta „hamis tudattalan, mesterséges tudattalan, amely protézisként lakik […] az énen belül […], ahová csak egy másik topográfiai útjait követve lehet hozzáférni”.56 Így válik Moss fantomszerűen kísértő hologramjának látszólagos „külsősége” McQueen rejtve maradó bensőségének nyoma. Ahogy arra Derrida is utal: „Én csak úgy tudom e belső széfet/zárványt megmenteni, hogy azt önmagamban, a magam mellé kívülre helyezem”,57 vagyis, ha McQueen kísérletet tesz a dolog képi vagy szóbeli megjelenítésére a külvilág számára. Megnevezi a megmondhatatlant. Ahogy Kristeva fogalmaz: „A megnevező melankólia tapasztalata egy heterogén szubjektivitás terét nyitja fel, szétszakítódva az átlátszatlanság és az ideál két kölcsönösen szükséges és egyszerre jelen lévő központjával. A dolgok átlátszatlansága, a jelentéssel nem lakott test – az öngyilkosságra hajló depressziós test – átvivődik a mű jelentéseibe, mely önmagát ugyanakkor mint abszolútot és korruptot, kivitelezhetetlent, lehetetlent állítja, hogy újra és újra ismételve legyen”.58
49 Eredeti megjelenése: Nicolas Abraham – Maria Torok, L’ècorce et le noyau, Flammarion, Paris, 1975.
50 Peggy Kamuf, „Abraham’s Wake”, Diacritics, 1979. March, 32–43. o.
51 Nicolas Abraham, „Seminar on the Dual Unity and the Phantom”, Diacritics, 2016/4. 20. o.
52 Dragon, id. mű, 59. o.
53 Ábrahám Miklós, „Feljegyzések a fantomról”, 66–70. o.
54 Dragon, id. mű, 62. o.
55 Nem elhanyagolható tény, hogy Alexander McQueen anyja halála után, pontosan a temetése előtt lesz öngyilkos 2010-ben.
56 Derrida, „Fors…”, 53. o.
57 Uo. 54. o.
58 Kristeva, id. mű, 101. o.
Performansz és intermedialitás: a virtuális jelenlét
McQueen hologram performansza a pszichoanalitikus interpretáció mellett ugyanakkor kétségtelenül intermedialitása59 felől is elemezhető, vagyis a benne megjelenő médiumok, a mozgókép és a hologram technika keveredése és kölcsönhatása felől, és azok a performansszal mint lényege szerint „élő” műfajjal való kölcsönhatásukban, hiszen a performansz és a digitális mozgókép természeténél fogva más lehetőségeket nyújt a benne (jelen)lévők számára. A performanszok esetében az elméleti reflexió (Fischer-Lichte és Peggy Phelan) általában arra irányul, hogy a megélt test adja a tapasztalás normatív alapját (vagyis a performerek és nézők együttes jelenléte – co-presence), miközben a technikai médiumok (így a hologram is) anélkül hozzák létre a jelenvalóság látszatát, hogy „tényleges testek és tárgyak jelenidejű létükben mutatkoznának meg”.60 Azt is szükséges megjegyezni, hogy a digitális képek viszont maguk is performatív módon jönnek létre.61
Deres Kornélia kritikával illeti a „jelenlét specifikus performanszdefinícióit”,62 így Fischer-Lichte Performativitás esztétikájának jelenlétfogalmát, amely lényegében a mediatizált és nem mediatizált jelenlét szétválasztásán alapul. Deres Kornélia találóan jegyzi meg, hogy az intermediális előadásokban a „cselekvő jelenlét fluid lesz”.63 Ennek nyomán „a kortárs színházművészet inspirálódva a robottechnológia vagy épp a holográfia (mint a belga Kris Verdonck virtuális színészeket felvonultató előadásai) új lehetőségeitől, éppen a jelenlét mint kizárólag emberhez kötődő jelenség problémáira, illetve a virtuális és testi jelenlét elmosódására kérdez rá. Vagyis a színház mediális kereteire: a színház mint közös fizikai jelenlét által leírható esemény meghatározására”.64 Azt is kiemeli, hogy a „létrejövő szembenállás azt kockáztatja, hogy normatív, privilegizált szerepet tulajdonít a jelenlét egyfajta állapotának […], amely képes lehet a jelentésképzés folyamatait kikerülni, illetve meghaladni, a transzcendens testi energiák megmutatkozása során. Amikor Fischer-Lichte az elektronikus médiumok jelenléteffektusainak látszattevékenységéről szól, szembehelyezve azt a színész testének változást előidéző jelenvalóságával, akkor egyszerűen ignorálja az intermediális előadások azon jellemzőjét, amelyik éppen a jelenlét változó konstrukcióinak, illetve a nézők önnön jelenlét-érzékelésének tudatosításában játszanak szerepet, semmint az egyes médiumokhoz társított, inherensnek gondolt és ellentétbe állított jelenlét-módozatok újratermelésében”.65 A többféle médiumot színpadra állító előadások esetében a jelenlét „látszata” és az aktuális jelenlét közötti dichotómia fenntartása helyett érdemesebb tehát a „jelenlét inherens virtualitása”66 felé irányítani a figyelmünket, ekkor a jelenlét mint folyamatos elmúlás és átfordulás egy olyan esemény jelölőjévé válik, amelyik ellenáll a rögzítettségnek.67 Deres Kornélia tehát inkább amellett érvel, hogy ezekben az intermediális előadásokban az olyan ellentétpárok, mint jelenlét/távollét vagy a valós/virtuális megkérdőjeleződnek a nézői észlelés számára. Kotte is jelzi a képi megjelenítés azon előnyét, amely éppen abban rejlik, hogy „kívánatossá és lenyűgözővé teszi az elektronikus képet”.68 Állítása nagyon hasonló Deres Kornéliáéhoz, amikor amellett érvel, hogy „a tiszta jelenlétbe helyeződik át a pillantás egy virtuális világba, a valódi jelenlét problémái nélkül”.69 Ilyen szempontból McQueen performanszának nézőjének nem szükséges oppozícióként kezelnie a realitás és virtualitás fogalmait és a testi jelenlétre vonatkoztatni azokat. Kate Moss hologram teste legalább annyira van ott a performansz terében, mint a hús-vér modelleké.
A fent jelzettek alapján McQueen intermediális performanszának egyik vizsgálandó aspektusa a hologramtest mozgóképi színrevitele a „valódi” performansz jelenidejű, testközpontú eseményébe ékelve, pontosabban a látszólag legalább kétfajta jelenlét intermediális korrelációja és egymásban való feloldódása. A másik a valóság és a digitális médium sajátosságával már szorosabban összefüggő virtuREalitás fogalma, amelyet P. Müller Péter Test és teatralitás című könyvében tematizál. S melyről megállapítja, hogy ez a „virtuális realitás bármennyire közelítsen is a megélt valósághoz, képi és színvilága, felvonultatott embertesti modulációt képeznek a virtuREalitásba betekintő néző számára […] a virtuREalitás egy dráma nélküli realitás, amelyben a testek, a testképek a feltartóztathatatlan és végeláthatatlan átváltozás, felbomlás, újrarendeződés, megsokszorozódás, behelyettesítődés állapotában, a szimuláció és a mimikri teátrális közegében mutatkoznak”.70 Tehát a nézők mindenképpen érzékelik a hologram műviségét, de ez nem akadáyozza meg őket abban, hogy beleéljék magukat a szituációba. P Müller Péter virtuREalitás fogalma összefügg azzal a jelenséggel, amit Lev Manovich „távolsági jelenlétnek” (telepresence)71 nevez, s amelyben a test hiánya nem akadálya a hatáskeltésnek, így a benjamini auratikus jelenlét kiegészül a technomédiumok által közvetített jelenlétstruktúrákkal. A jelenlét is inkább az élő és virtuális átmeneti tereként valósul meg.72
Kate Moss testének lebegő virtuális képe játékba vonja a nézőt, és arra készteti, hogy az élő performanszban a valódi modelltestek nézése után tekintete rögtön átálljon a virtuális tér speciális teatralitására, amely a digitális médium következtében látszólag csak egy illuzórikus kép, amibe viszont a performansz „valós” szituációja miatt elvártan bele kell vonódnia. A nézői tekintetnek gyorsan kell váltania a valós testek látványa után a virtuális valóság „művi esztétikájára”. Hans Belting A művészet a modernség tükrében című írásában már jelzi azt az elmozdulást, amely valószínűleg a Widows of Culloden performansz nézőinek befogadástapasztalatára is igaz lehet – és amelyre McQueen valószínűleg tudatosan építette a performansz narrációját – vagyis azt, hogy a gyors, mechanikus képek a közönséget szórakozásra csábítják, s ezzel elfedik a realitás tapasztalatát.73 A realitás és a virtuális realitás (virtuREalitás) kerül itt játékba és interakcióba egymással, amelyhez a nézőnek egyszerre kell alkalmazkodnia. Virtuális és reális egyszerre van jelen a performanszban. Kate Moss jelenléte az intermedialitás diskurzusa felől lényegében egy virtuREális jelenlét. Egy olyan speciális, fordított megtestesülés (embodiment) ez, amely Fischer-Lichte performativitás esztétikájának komoly leckét ad fel, aki abból indul ki, hogy a performansz terében minden észlelési folyamat elválaszthatatlan a szubjektum testétől és a néző által megélt „valós” testélménytől. Csupán Fischer-Lichte gondolatai felől nézve még joggal vetődne fel a kérdés bárkiben, hogy a performansz befejeződött volna-e tehát azzal, ahogyan a modellek élő testei eltűntek a catwalkról, és visszavonultak a backstage-be? Kate Moss virtuális és váratlan feltűnése a performansz nagyon is lényegi eleme volt, hiszen a bemutató addig csak a szokványos modelltestek felvonulásából állt. A performativitást éppen a virtuális test feltűnése jelentette. Kate Mos egyszerre jelenben és a múltban, valós és múltban lebegő testi-hologramikus jelenléte az, amely a performanszban felszámolta a valós–virtuális egymást kizáró kettősségét.
Deres Kornélia álláspontjával látszólag szembehelyezhető Tarnay László Performansz és az újmédia című tanulmánya, amely az újmédia speciális tereiben megjelenő performanszokat, s a performansz fogalmának alkalmazási lehetőségeit Fischer-Lichtét követve a performativitás, a test és a köztes játéktér fogalmai felől elemzi, és jelzi, hogy a virtuális performansz esetében „a játéktér fogalma bonyolítja a performansz meghatározhatóságát, annak átmeneti (köztes) jellege. Itt arra gondolunk, hogy minden performansz pszichológiai értelemben a fantázia birodalmában is játszódik”.74 Tarnay érvelése a tér problémája felől azonban inkább kiegészíti Deres Kornélia gondolatait. Abból indul ki, hogy ebben a térben tehát a „fantáziák cseréje zajlik”, és a performansz „határozottan elkülönül a mindennapok világától, vagyis attól ahol a fenomenológiai észlelés történik”, eszerint „a performansz egy köztes teret vezet be a valóságba és a fantáziában is, ahol a játékosok között a testi határok is lebomlanak bizonyos mértékig: a Másik teste az Én testének kiterjesztése lesz”.75 (S ezen a ponton Tarnay kijelentése akár össze is kapcsolható Abraham fantomelméletével és Derrida kísértetével.) Kate Moss teste is így válik protézissé, amelybe a néző a hologram digitális médiumának köszönhetően belemerül. Andreas Kotte már eleve a szcenikát is médiumnak tekinti (amely az aktorok és nézők közé van ékelődve),76 s McLuhan médiumelmélete77 óta tudjuk, hogy a médiumok kiterjesztik az érzékelést. Talán ennek is köszönhető az a fajta meghatottság, amit a közönség élt át, amikor Kate Moss „tiltott teste” megjelent a színen. A performansz küszöbélménye eleve megvan ebben a speciális intermedialitásban, amennyiben „a performansz a küszöbélmény esztétikai tapasztalataként határozható meg”,78 miközben az intermediális előadások felforgató ereje abban rejlik, hogy „egy olyan átmeneti teret nyitnak meg, amely egyszerre hordozza több médium sajátosságait, működésmódját, észlelési mintázatait”.79 Tarnay a performansz határátlépését is a psziché láthatatlan folyamataira vezeti vissza,80 s ilyen értelemben az intermedialitás és a digitális performanszok kérdései felől is ismét a pszichoanalízishez jutunk vissza.
59 Andreas Kotte intermedialitásnak a színház- és médiaművészet határátlépő kísérleteit érti. Andreas Kotte, Bevezetés a színháztudományba, Balassi Kiadó, Budapest, 2012. 247. o. Edit Kotte és Berta Erzsébet fordítása. Az intermedialitás kérdésköréhez bővebben lásd Klaus Bruhn Jensen, „Intermediality”, in Wolfgang Donsbach (szerk.) International Encyclopedia of Communication, Blackwell Publishing, Blackwell Reference Online, Oxford, 2008.
http://www.blackwellreferences.com/public/tecnode?id=g9871405131995_yr2013_chunk_g978140513199514_ss60-1, illetve Lars Elleström, „The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations”, in Uő. (szerk) Media Borders, Multimediality and Intermediality, Palgrave MacMillan, Houndmills, Basingstoke–Hampshire, 2010. 11–48. o.
60 Erika Fischer-Lichte, A dráma története, Jelenkor, Pécs, 2001. 140. o. Kiss Gabriella fordítása.
61 Tarnay László, „Performansz és az újmédia”, in Uő. A performansz határain, Kijárat, Budapest, 77. o.
62 Deres Kornélia, Képkalapács: Színház, technológia, intermedialitás, JAK-Prae.hu, Budapest, 2016. 44. o.
63 Uo. 45. o.
64 Uo.
65 Uo. 172. o.
66 Uo. 173. o.
67 Uo. 174. o.
68 Kotte, id. mű, 236. o.
69 Uo.
70 P. Müller Péter, Test és teatralitás, Balassi, Budapest, 2009. 117. és 119. o.
71 Lev Manovich, To Lie And To Act. Potemkin’s Villages, Cinema And Telepresence,
http://manovich.net/content/04-projects/010-to-lie-and-to-act-potemkin-s-villages-cinema-and telepresence/08_article_1995.pdf
72 Uo.
73 Hans Belting, „A művészet a modernség tükrében”, Enigma, 22. évf. 1999. 34. o. Schein Gábor fordítása.
74 Tarnay, id. mű, 89. o.
75 Uo. 90. o.
76 Kotte, id. mű, 243. o.
77 Marshal McLuhan, Understanding Media: The Extensionss of Man, MIT Press, Cambridge – London, 1994.
78 Tarnay, id. mű, 65. o.
79 Deres, id. mű, 52. o.
80 Tarnay, id. mű, 91. o.