Vilém Flusser
Az nem-anyagiról sok képtelen állítás hangzik el, de amikor már „nem-anyagi kultúráról” is szó esik, a képtelenségek mellett nem lehet többé szó nélkül elmenni. Ez az esszé arra törekszik, hogy a „nem-anyagi” eltorzult fogalmát tisztázza.
Az materia (anyag) szó annak a római fordítási kísérletnek az eredménye, melyben a görög hülé fogalmát akarták latinra átültetni. A hülé eredeti jelentése „fa”, s a tény, hogy a materia valamikor hasonlót jelenthetett, még mindig tettenérhető a spanyol madera szóban. Ámde, amikor görög filozófusok átvették a hülé szót, nemcsak úgy általánosságban a fára gondoltak, hanem arra a sajátos faanyagra, amit az ácsok a műhelyeikben tárolnak. Valójában olyan szót kerestek, ami a forma (görögül morfé) ellentéte lehet. Így a hülé valami formátlant jelent. Eredetileg ez valahogy így nézhetett ki: a jelenségek világa, amit az érzékeinken keresztül felfogunk egy formátlan massza, amely mögött, az elmélet érzékek feletti perspektíváin keresztül feltárható, örök és változatlan formák rejtőznek. A jelenségek formátlan masszája (az „anyagi világ”) egy illúzió, s az elméleti eszközökkel feltárható valóság, az illúzió mögött elzárt formákból áll (a „formai világ”). A feltárás során pedig megláthatjuk, a formátlan jelenségek hogyan öltenek formát, és foglalják el azokat, hogy utána továbbállva ismét formátlanok legyenek.
A hülé–morfé vagy anyag–forma ellentéthez közelebb kerülünk, ha az anyagot „dologként” fordítjuk. A „dolog” egyszerre lehet főnév és ige is („beledolgozni”). Az anyagi világ nem más, mint az, amit a formákba beledolgoztunk, ami megtölti azokat. Ez egy kicsit hihetőbb kép, mint a fa formákra faragása, hiszen azon alapul, hogy az anyagi világ csak akkor jöhet létre, ha azt beledolgoztuk valamibe. A francia a töltelékre a farce szót használja, ami egy elméleti perspektívából nézve azt a felvetést tételezi, hogy minden – ami a világban anyagi, ami dolgokból áll össze – egy bohózat.2 A tudomány fejlődése nyomán, ez az elméleti perspektíva dialektikus viszonyba került az érzékek perspektívájával („megfigyelés–elmélet–kísérlet”), amit az elmélet buktatójaként láthatunk; akár még addig a materializmusig is elvezethet, amelyben az anyag (a dolog) maga a valóság. Manapság azonban az információs technológia nyomása alatt visszatérünk az eredeti koncepcióhoz, mely szerint az „anyag” az örök formák ideiglenes tölteléke.
Bizonyos okokból kifolyólag, melyek ismertetése messze meghaladná ennek az esszének a kereteit, az „anyag” filozófiai fogalmától függetlenül fejlődött ki az „anyag” és „szellem” ellentéte. Az eredeti elképzelés itt az volt, hogy úgy válhatnak szilárd testek cseppfolyós, a cseppfolyós testek pedig gáz-halmazállapotúvá, hogy közben megkerülik a látómezőt. Így tekinthető például a szilárd emberi testből kilélegzett levegő (görög pneuma, latin spiritus) a test gázzá alakulásának. A szilárd testnek e gázhalmazállapotba (testből szellemmé) való átalakulását hideg időben a leheletünkön figyelhetjük meg.
A modern tudomány számára ez az elképzelés a változó halmazállapotokról (szilárd test › folyadék › gáz és így vissza) lehetővé tette egy új világkép kialakítását, melyben ez a változás – úgy szólván – két horizont között megy végbe. Az egyik horizonton (abszolút nulla fokon) minden szilárd (anyagi), míg a másikon (fénysebességnél) minden több, mint gáznemű (tiszta energia). (Itt eszünkbe juthat, hogy „gáz” és „kháosz” ugyanaz a szó.) Az itt létrejövő „anyag–energia” ellentét spiritualizmusnak tűnhet: az anyag átalakítható energiává (hasadás) és az energia anyaggá (fúzió) – ezt fejezi ki Einstein képlete. A modern tudomány világképe szerint minden energia, azaz véletlen, valószínűtlen egymásrahalmozódás, az anyag kialakulásának lehetősége. Egy ilyen világképben, az „anyag” nem más, mint egy ideiglenes, egymással kapcsolatban álló halmozódásokból felépülő sziget (torzulás) a lehetőségek nagy energiájú terében. Innen a sok ma divatos nonszensz a „nem-anyagi kultúráról”. Amit ezalatt szokás érteni az egy olyan kultúra, melyben az információt egy elektromágneses térbe juttatják, majd innen sugározzák tovább. Nemcsak a „nem-anyagi” hibás használata nonszensz (a „nagy energiájú” helyett), hanem az „informálni” informális használata is.
Térjünk vissza az eredeti „anyag–forma”, azaz „tartalom–tárhely” ellentéthez. Az alapvető elképzelés ez: valahányszor látok valamit, mondjuk egy asztalt, egy darab fát látok egy asztal formájában. Miközben az asztalt szilárd testként érzékelem (beleütközöm), tudom, hogy ez az állapot csak átmeneti (formátlan hamuvá ég vagy lebomlik), miközben az asztalforma örök, hiszen bármikor és bárhol elképzelhetem (az elmém szemeivel láthatom). Így az asztal formája valós, miközben az asztal tartalma (a fa) csak látszat. Ez alapján megérthetjük, hogyan dolgozik egy asztalos: alapul veszi az asztal formáját (annak „ideáját”), majd rávetíti azt egy tucat megformálatlan fadarabra. A dolog tragédiája, hogy nemcsak a fát formálja meg (kikényszeríti belőle az asztal formáját), hanem menetközben az asztal ideáját is megváltoztatja (a fában eltorzítja azt). A tragédia pontosan az, hogy nem lehet ideális asztalt készíteni.
Mindez nagyon archaikusan hangzik, pedig annyira aktuális, hogy már-már égető. Vegyünk egy egyszerű, remélhetőleg hihető példát: látszólag úgy tűnhet, a nehéz testek mindenféle szabály nélkül mozognak, pedig valójában viselkedésük a szabadesés képletét követi. Az érzékek által felfogott mozgás (a testek anyagisága) csak látszat, és az elméleti tudás (a testek kép-letessége) a valóság. Ez a képlet forma, idő és tér nélküli, örök és változatlan. A szabadesés képlete matematikai egyenlet, az egyenletek pedig nincsenek időhöz és térhez kötve. Nincs értelme megkérdeznünk, hogy az „1 + 1 = 2” délután négykor Vlagyivosztokban is érvényes-e. Pont ugyanennyi értelme volna azt mondani, hogy a képlet „nem-anyag”. A forma az anyag „hogyanja”, és az anyag a forma „mikéntje”. Más szóval: a szabadesés információjának van tartalma (teste) és formája (matematikai képlete). Valahogy ez így nézett volna ki, ha a barokk korban írják le.
A kérdés továbbra is fennáll: hogyan jött erre rá Galilei? Vajon elméleti módszerekkel találta meg a jelenség mögött (platóni értelmezéssel), vagy a testek között tájékozódva fedezte fel, esetleg addig játszott a különböző testekkel és elméletekkel, amíg rá nem jött a szabadesésre? Az erre a kérdésre adott válasz dönti el, hogy a tudomány és művészet által emelt építmény, a nyugati kultúrának nevezett, algoritmusokból és elméleti tételekből álló kristálypalota áll-e vagy bukik. Hogy mindezt megvilágítsuk, hogy bevett fogalmakban mutassuk meg, vegyünk egy újabb példát Galilei idejéből.
Az egész kérdés a Mennyek és Föld kapcsolatáról szól. Ha a Mennyek, a Hold, a Nap, a bolygók és a rögzített csillagok a Föld körül keringenek (ahogy ezt szemmel láthatóan teszik), akkor a Mennyek nagyon összetett elliptikus pályán keringenek, közülük néhánynak hátramenetbe kell haladniuk. Ha a Nap a középpont, és a Föld is csak egy egyszerű égitest, akkor minden relatíve egyszerű elliptikus formákban kering. A barokk válasza erre az volt, hogy a valóságban a központi Nap köré leírt ellipszisek a mozgás valós formái; a ptolemaioszi epiciklikus formák csak egyszerű szóvirágok, fikciók, a látszat fenntartására (a jelenség megmentésére) kitalált alakzatok. Mai gondolkodásunk ennél sokkal formálisabb, és a mi válaszunk valahogy így néz ki: az ellipszisek sokkal kényelmesebben alkalmazható formák, mint az epiciklusok, ezért ezeket kell előnyben részesíteni. De az ellipszisek mégsem annyira kényelmesek, mint a körök, s köröket – sajnálatosan – itt nem alkalmazhatunk. Innentől azonban nem az a kérdés, mi valós, hanem az, hogy mi kényelmes, és úgy tűnik, nem lehet szimplán kényelmes formákat jelenségekre alkalmazni (mint amilyenek itt a körök), csak, ami oda is illik. Röviden, a formák nem felfedezések, s nem is találmányok, nem platóni ideák vagy fikciók, hanem jelenségek tárolására szolgáló tákolmányok („modellek”). Az elméleti tudomány pedig nem „igaz” vagy „kitalált”, hanem formális („modelleket tervez”).
Ha a „forma” az „anyag” ellentéte, akkor semmilyen formatervezés (design) nem hívható anyaginak, csak is (in)formálónak. Amennyiben a forma az anyag „hogyanja” és az anyag a forma „mikéntje”, akkor a tervezés az anyagnak való formaadás módszere, melynek eredményeként néz ki úgy, ahogy, és nem valahogy máshogy. A formatervezés, mint minden kulturális kifejezés, azt mutatja be, hogy az anyag nem jelenik meg (nem látható), hacsak nincs megformálva, illetve csak az az anyag lesz látható jelenség, melyet megformálnak. Tehát a formatervezésen belül, mint a kultúrában máshol is, az anyag a forma megjelenése.
Ugyanakkor a formatervezésről – mint az anyagi és „nem-anyagi” között elhelyezkedőről beszélni – nem teljesen hiábavaló. A látásnak és a gondolkodásnak két különböző módja van: anyagi és formai. A barokk korban ez anyagi volt: a Nap valóban a középpontban állt, a kövek pedig valóban a képletnek megfelelően estek. (Mivel anyagi volt, nem lehetett materialista). A mi korszakunk sokkal formálisabb: mind a központban álló Nap, mind a szabadesés egyenlete gyakorlati forma. (Formai, és pont emiatt nem lehet nem-materialista). Látás és gondolkodás e két módjának eredménye a formatervezés két különálló kódja. Az anyagi az ábrázoláshoz (mint amilyenek az állatfestmények egy barlang falán), a formai pedig a modellekhez (mint amilyenek a mezopotámiai agyagtáblákba vésett öntözőcsatornák tervei) vezet. A látás első módja a formában lévő megjelenést, a második a jelenlévő formát hangsúlyozza. Így a festészettörténet például egy olyan folyamatként képzelhető el, melynek során, bizonyos megtorpanásokat követően, az anyagi látás egyre inkább vezető szerephez jutott. Ezt így szemléltethetjük:
A formalizálás felé tett egyik fontos lépés a perspektíva bevezetése volt. A történelem során először az előre elgondolt forma anyaggal való feltöltése, a jelenség bizonyos formában való megjelenítése tudatos döntéssé vált. A következő lépést Cézanne tette meg, akinek sikerült két-három formát egy időben egy anyagra kényszerítenie (például egy almát több perspektívából „megmutatni”). Mindezt a kubizmus vitte végletekig, ahogy az előre elgondolt (egymást metsző) geometrikus formák megjelenítésére törekedett, mely esetben az anyag egyetlen feladata e formák felfedése volt. Ezért talán azt mondhatjuk, hogy ez a fajta festészet, mely a tartalom és tárhely, az anyag és forma, valamint a jelenség anyagi és formai aspektusai között mozog, megközelíti azt, amire helytelenül „nem-anyagiként” szokás utalni.
Mindez ugyanakkor csak felvezetés ahhoz, amit „mesterséges képnek” nevezünk. Ez az első olyan dolog, ami most „égető” kérdéssé teszi anyag és forma kapcsolatát. Amiről itt szó van, az nem más, mint az a technikai apparátus, mely az algoritmusok (matematikai képletek) számára lehetővé teszi, hogy a képernyőn színes (és talán mozgó) képeket jelenítsenek meg. Ez eltér a mezopotámiai agyagtáblák csatornaterveitől, a kubista festmények kockáitól és kúpjaitól, még a matematikai számítások alapján megvalósuló repülőgépektől is. Az első esetben olyan anyagok formáinak megtervezéséről beszélünk, melyek a jövőben ezt az anyagot zárják majd körbe (csatornák, Avignoni kisasszonyok és Mirage-vadászgépek formája), míg a második esetben „tiszta” platonikus formákról van szó. Ilyenek például Mandelbrot képernyőkön megjelenő, anyagtalan, apró mézeskalács emberkéi (még akkor is, ha anyagivá válhatnak, hegygerincekként, viharfelhőkként vagy akár hópelyhekként). Az ilyen mesterséges képeket nevezik – hibásan – „nem-anyaginak”, nem azért, mert az elektromágneses térben jelennek meg, hanem azért, mert anyagtalan, üres formák.
„Égető probléma” tehát az a tény, hogy a múltban (Platón idejében, sőt még korábban) az anyagot kézzel kellett megformálni ahhoz, hogy megjelenjen, miközben most az elméleti perspektíváink és technikai felszereléseink árvízként ontják magukból az olyan formákat, melyeket mi töltünk fel anyaggal a forma „materializációja” érdekében. A múltban ez az anyagnak megjelenést biztosító formaadást jelentette, most azonban a képletekben lekódolt világ megjelenítésének kérdésköréhez tartozik, a formák olyan világához, amely a végtelenségig sokszorozódhat. A múltban ez a biztosnak vett világ formalizálását jelentette, ma viszont az alternatív valóságok létrehozatalára tervezett formák megvalósításáról van szó. Ez az, amit a „nem-anyagi kultúra” jelent, bár inkább „anyagivá váló kultúrának” kellene nevezni.3
Itt az (in)formálás fogalmáról van szó. Más szóval, a formáknak az anyagba való kényszerítéséről, amit az ipari forradalom óta látunk. A prés alatti acélszerszám egy olyan forma, mely palackká vagy hamutartóvá (in)formálja a belé folyó üveg vagy műanyag masszát. A múltban az igaz és hamis (in)formáció közötti különbségtétel központi jelentőségű volt. Az igazi (in)formációban a formákat felfedezték, míg a hamisban kitalálták. Ez a különbségtétel egyre inkább lényegtelenné vált, hiszen a formákat már fel sem fedezik (alétheiai), ki sem találják, hanem modellezik. Korábban volt értelme különbséget tenni tudomány és művészet között, mára ez okafogyottá vált. Ma a véleményformálás kritériuma inkább ebben a kérdésben áll: „Milyen mértékben vagyunk képesek az itt kiszabott formák anyagi feltöltésére?” „Mindez mennyiben valósítható meg?” „Milyen mértékben lesz az (in)formálás hasznos és termelékeny?”
Így hát nem az a kérdés, hogy a képek az anyagok felszínei vagy az elektromágneses terek tartalmai; sokkal inkább az, milyen mértékben erednek az anyagi, és nem a formális gondolkodásból, látásból. Jelentsen akármit is az „anyagi”, nem ellentéte a „nem-anyagi”-nak. Hiszen a „nem-anyagi”, vagy pontosabban a forma az, ami az anyagit egyáltalán megjeleníthetővé teszi. Az anyag megjelenése a forma, s ez természetesen egy, az anyagot már meghaladó állítás.
Sóti Márton fordítása
1 A fordítás eredetije: Vilém Flusser, „The Designer’s Way of Seeing”, in Uő. The Shape of Things: A Philosophy of Design, London, Reaktion Books Ltd., 2012. 39–43. o. Angol fordítás: Anthony Mathews.
2 Lefordíthatatlan: az angol „farce” (bohózat) és a francia „farce” („töltelék”) egyazon alakja miatt.
3 Immateriális kultúra és materializálódó kultúra