Konceptualizmus és aktivizmus a kortárs dizájn mezőben
Házas Nikoletta
A határokkal egyre nehezebben kijelölhető kortárs hálózati kultúránkban oly sokféleképpen, eltérő formákban és többféle jelentéssel, sőt leírással bíró dizájn szó népszerűsége arra utal, hogy a dizájn jelensége nagyon is aktuális.
Aktualitása talán abban az ellentmondásban ragadható meg, hogy miközben a dizájn fogalommal megnevezett formatervezett, tetszetős, az itt és mostban látható, érinthető, tapintható és birtokolható háromdimenziós, többnyire ipari módszerekkel sokszorosított használati és viseleti tárgyak, miközben látszólag a globális fogyasztói kapitalizmus logikáját képviselik, annak elidegenítő mozzanataihoz kritikai módon is tudnak viszonyulni.
Paradox módon, a kritikai viszonyulás a dizájn jelensége körül kialakult társadalmi mezőben legtöbbször ugyancsak tárgyakkal közvetítetten jelenik meg. Olyan tárgyakkal, amelyek külsőre éppenséggel még hasonlítanak is azokhoz a tárgyakhoz, amelyek kritikai többletjelentést nem hivatottak közvetíteni, és reflektálatlanul szolgálják ki és működtetik a fogyasztói kapitalizmust, annak minden romboló mellékhatásával együtt.
A kortárs dizájn tereiben ugyanis alapvetően két, egymásnak gyakran ellentmondó attitűd jelenik meg: a fogyasztói társadalomhoz való viszonyulás két eltérő attitűdje. Az egyik működteti és fenntartja, a másik felülbírálja és korrigálja az ipari dizájn területéhez tartozó, nem megfelelőnek tartott fogyasztói társadalmi jelenségeket. Az ökológiai és társadalmi egyensúlyok fenntarthatósága, a környezetszennyezés, a divatipar és a tárgykultúra által generált formáinak bírálata ugyanis nem általánosan, hanem csak részlegesen jellemzi a dizájn körüli társadalmi alteret, amelyet Pierre Bourdieu mező1 fogalmával élve, a továbbiakban dizájn mezőnek nevezünk.
A 19. és 20. század fordulóján éledező, a múlt század húszas éveitől, és főként a személyességet és egyediséget az ipari dizájn területére visszavezető Bauhaus-iskola tárgykultúra reformjától fogva egyre autonómabbá váló dizájn mezőben megjelenő kritika tehát többnyire önreflexív kritikaként, vagyis ön-kritikaként fogalmazódik meg. A fogyasztói tárgyakkal közvetített kritikai viszonyulások egyik legfőbb sajátossága ugyanis épp az, hogy nem kívülről lépnek elő, hanem a rendszeren belüli korrekció szándékával lépnek fel. Olyan romboló, kirekesztő globális szinteken működő társadalmi gyakorlatok rendszeren belüli lokális korrekciójaként, amelyet használati és viseleti tárgyak hordoznak, és a fogyasztói társadalom hétköznapi kontextusaiban fejtik ki a hatásukat.
Ilyenek például az újrahasznosítást szorgalmazó termékek; a testi fogyatékossággal élők és a mentális betegségekkel küzdők számára tervezett ruhadarabok, használati tárgyak és belső terek; a normatív testképek és emberideálok ellen fellépő, a kirekesztő gyakorlatokat korrigáló divatbemutatók és termékismertetők; az erőszak és az elnyomás különféle formáira rámutató reklámkampányok.
Amikor a dizájn területén – a nem csupán marketingfogásként használt – társadalomjobbító szándék megjelenik, két fogalom szinte mindig hozzátapad a dizájn szóhoz. Az egyik a konceptualizmus, a másik az aktivizmus fogalma.
De vajon mit jelentenek ezek az újfajta szóösszetételek: konceptuális dizájn és dizájn aktivizmus? Honnét jönnek, miként alakulnak át a dizájn szóval körülrajzolt társadalmi mezőben, miként viszonyulnak egymáshoz, és miként a kortárs dizájntörekvésekhez?
*
Amikor a konceptuális dizájn kifejezés felbukkan, többnyire egy szerzői név, sőt gyakran egy cím is társul hozzá. A konceptuális dizájnterméket ugyanis általában nem egy „cég (névtelen és arctalan) csapata”, hanem egy konkrét, névvel és arccal is megmutatkozó formatervező hozza létre. A konceptuális dizájnernek van szerzői neve, az általa tervezett tárgynak egyre gyakrabban van címe is, és mindezek által van autonóm szerzői jelenléte is. Az ipari sorozatgyártás elszemélytelenítő mechanizmusai ellen ható autonóm szerzői jelenlét elvben szavatolja az értelemközvetítés milyenségét meghatározó konceptuális minőséget is. A Marcus Fairs által írt és Marcel Wanders előszavával megjelent, Design a 21. században című összefoglaló műben a konceptuális dizájn egyik példájaként Stuart Haygarth brit formatervező Tide (Dagály, 2005) című – állítólag a tengerparton összeszedett – szemüvegkeretekből és más eldobott tárgyakból készült színes és látványos lámpaterve szerepel.2
Haygarth példájából jól látható, hogy a tárgytervező itt egy másik társadalmi altérből, az úgynevezett művészeti mezőből3 merít ihletet. Konkrétabban, a nyugati művészettörténet nagy narratívájában a 20. század folyamán kanonizálódott új paradigmából, az úgynevezett konceptuális képzőművészetből, ahol a műtárgy elsődlegesen „nem formákról és anyagokról szól, hanem gondolatokról és jelentésekről”,4 de ahol a szerzői név és a cím nagyon is fontos kísérője a műveknek. Ugyanakkor a tárgyat magát nem feltétlenül a szerző mint alkotó kreálja, gyakran csak megtalálja és átalakítja, ahogy Marcel Duchamp is tette a konceptuális művészet referenciaműveiként számon tartott ready made-ekkel.5
Haygarth-ot, aki a formák és anyagok, valamint a gondolatok által közvetített jelentések kiegyenlítésére törekszik, ennek a narratívának a perspektívájából értelmezve is könnyen elhelyezhetnénk. A formális szempontok alapján nevezhetnénk például „érzéki konceptuális művésznek”.6 A munkák tematikája alapján pedig „trash artistnak”, vagy „projekt artistnak”, lévén, hogy számos neoavantgárd képzőművészhez hasonlóan – amilyen például a francia újrealista Arman – munkáival ő is a fogyasztói társadalom tárgy- és szemétfelhalmozó gyakorlatára reflektál azzal, hogy a tengerparton, apály idején összeszedett és megtisztított szemétből luxus dizájn tárgyat kreál.
Az iménti összehasonlításnál maradva, Arman Compositions aux réveils (Kompozíciók ébresztőórából, 2005) című, szintén az ezredforduló utáni években kialakított sorozata nem csupán témájában és gesztusában, de még színeiben és formáiban is emlékeztet Haygarth több, szintén ezekben az években készített munkájára. Ám ha Arman képzőművészeti mezőbe helyezett konceptuális műalkotását összehasonlítjuk Haygarth konceptuális dizájn alkotásaival, nem csupán az egyes művek, hanem az értelmezés háttértartományai közötti különbségek is láthatóvá válnak.
A bourdieu-i definíció alapján felfogott művészeti mező és az ennek analógiáján megfogalmazott dizájn mező másfajta logika szerint működnek, és a velük kapcsolatba kerülő alkotókkal szemben is másfajta elvárásokat támasztanak. Bár a két mező dialógikus, sőt, olykor rivális viszonyban áll egymással, mégis két viszonylagos autonómiával rendelkező társadalmi altérként értelmezhetőek, amelyek bizonyos esetekben némán, máskor hangosabban és látványosabban dialogizálnak egymással. Ha halmazokként képzelnénk el azokat, azt mondhatnánk, hogy a két halmaznak közös metszetei és különálló tartományai is vannak. S a kettő között, ahogy Haygarth „konceptuális dizájn” névvel illetett alkotásai is rámutatnak erre, a különbségeken túl vannak hasonlóságok is.
A szóban forgó koceptuális műtárgy és konceptuális dizájntárgy közötti legszembetűnőbb különbség talán az, hogy míg az egyik, Haygarth Tide-ja, a hétköznapi, praktikus célokra (világításra) való használatra is alkalmas, Arman műve – ebben az értelemben legalábbis – nem használati tárgy. Az ébresztőóra-kompozíció sokkal inkább szolgál szemlélődésre és gondolatébresztésre.
A második lényeges különbség, hogy a konceptuális dizájntárgy esetében elsődleges az anyaghoz kötött érzéki, és másodlagos az intellektuális tartalom. A konceptuális műtárgyak esetében épp fordítva van ez, ahol elsődleges az intellektuális és másodlagos az anyaghoz és az érzéki minőségekhez kötöttség. Haygarth gömb formájú, látványos színkompozíciókkal készített lámpái esetében még ha a tárgy konceptuális tartalma révén önmagán túlra is utal, akkor is a tárgy, az anyag, a forma válik elsődlegesen jelentőségűvé. Arman órakompozíciói, bár meghaladják a klasszikus konceptualizmusban jellegzetes dematerializációt, mégis elsődlegesen a szürke állományra hatnak, és a formákhoz, a színekhez, az anyagokhoz kapcsolódó jelentések az intellektuális tartalmak kísérői.
A különbségek ellenére ugyanakkor az is jól látható, hogy mindkét mű a fogyasztói társadalom felhalmozó attitűdjére adott reflexió: Armané inkább irónikus és vészjósló, Haygarthé inkább játékos és átalakító. Mindemellett az is közös bennük, hogy mindketten a korai konceptuális művészek által felborított érzéki és intellektuális egyensúly visszaállítására törekszenek. Továbbá mindketten tematizálják az egyediség és a sorozatszerűség Walter Benjamin óta oly sokat emlegetett viszonyrendszerét,7 amely nemcsak a fényképek és a film, hanem a dizájn területén is megkerülhetetlen kérdéskörnek bizonyult a 20. század folyamán. Ám azáltal, hogy munkáikat más-más közegben helyezik el, láthatatlanul is meghatározott értelmezői tartományaik is másként alakítják a jelentéseiket. Míg Arman órakompozíciót az egyediség és a ritkaság kultusza veszi körül, Haygarth lámpáit a használhatóság, a birtokolhatóság, a hozzáférhetőség közvetlenségének aurája lengi körül.
Mindebből jól látható, hogy a művek és az értelmezői tradíciók mindig is jelenlévő, ugyanakkor a jelentős művek és események hatására folyton változó viszonya a konceptuális műtárgyak és a konceptuális dizájntárgyak esetében is jelenlévő diszpozíció. Mindkét konceptuális alkotás teljesíti a tőle elvárt követelményeket, ugyanakkor alakítja a vele szemben követelményeket támasztó közeget is.
*
A művészet közvetlen és aktív társadalmi szerepvállalását és az elméletek gyakorlati megvalósulásának fontosságát hirdető aktivizmus a konceptualizmussal nagyjából egyidőben, a 20. század elején lesz része a nyugati művészettörténet nagy narratívájának. Magyarországon – ahogy több közép-kelet-európai országban – a Bauhaus-iskolához is kötődő Kassák Lajos által szerkesztett Tett című lap köré szerveződően, 1914 és 1927 között egy Magyar Aktivisták Köreként ismert művészcsoport is létrejön.
Annak ellenére, hogy az aktivizmus fogalma és jelensége szorosan kötődik az avantgárd, főként a neovantgárd művészeti irányzatokhoz, és később az úgynevezett performanszművészethez is, annak jelenléte – a konceptualizmussal ellentétben – nem korlátozódik a művészeti mezőre. Nem onnét indul ki, és nem is marad meg annak a keretei között.
A konceptualizmus és aktivizmus viszonyrendszerének perspektívájából tekintve, érdekes módon megfigyelhető, hogy a művészeti aktivizmust a művészeti szakirodalom gyakran a konceptualizmushoz hasonló jelenségként kezeli, vagy olykor egyenesen a konceptualizmusból levezethető lehetőségként mutatja be.
Tatai Erzsébet művészettörténész a Magyar neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években című könyvében például, ahol a konceptualizmust mint önálló narratívát vázolja fel, négy egymástól elkülönített konceptuális korszakhoz tartozó műtípus (a protokonceptuális, a klasszikus konceptuális, a posztkonceptuális és a neokonceptuális) elkülönítésével. A posztkonceptuálisnak minősített műveket (például Barbara Kruger plakátjait) elemezve az aktivizmust a konceptualizmus narratívájába simítja bele.8
Hasonló reflexió jelenik meg Piotr Piotrowski közép-kelet-európai konceptuális művészetkutató munkásságában, aki szerint a rendszerváltások előtti kelet- és nyugat-európai konceptualizmus közötti egyik legjelentősebb eltérés talán épp a politikai aktivizmus és az önreflexív konceptualizmus közötti különbségben ragadható meg.9 Ennek lenyomata egyébiránt jól látható a magyar Duchamp-recepcióban is, ahol az alapvetően apolitikus Marcel Duchamp-ból akarata ellenére, vagyis malgé lui, a politikai ellenállás számára a neoavantgárd művészeti közegben szabadságikont teremtettek.10
A kortárs dizájn mezőben egyre gyakrabban megjelenő aktivizmus talán kevésbé közvetlenül kapcsolódik a művészeti aktivizmushoz, mint az általában értett, társadalmi változásokat követelő politikai aktivizmushoz. A dizájn mezőben fellépő aktivisták a politikai aktivistákkal ellentétben általában kevésbé radikálisak és ritkábban kapcsolódnak konkrét társadalmi vagy aktuálpolitikai eseményekhez. A dizájn aktivisták – egy-két kivételes esettől eltekintve (amilyen Katherine Hamnett vagy Iris Apfel) – inkább csoportként vagy egy „cég csapataként” és nem individuumokként lépnek fel. Aktivizmusuk többnyire inkább globális és nem lokális problémák felvetésére és megoldására irányul, amilyenek a bio- és ökopolitika, a normatív emberképek és testképek elleni fellépés, valamint egyes társadalmi csoportok (idősek, homoszexuálisok, molettek) kirekesztése a láthatóság rendjéből.
Népszerű témáik között szerepel a környezetvédelem és az újrahasznosítás (Patagonia-kabátok, Undersee-fürdőruhák, vegán bőr), az autizmussal élők társadalmi integrálása (Perceptual Thinkers, Austistic Art), a nők elleni erőszakkal és tárgyiasítással szembeni fellépés (Bolla Viktória ruhái, a Studio swine 2014-es, Hair Highway-kampány). Ritkábban, de megjelennek olyan témák is, mint például a kallódó vagy sérült gyermekek integrálása (Demo Wood, Hello Wood), a csökkent munkaképességűek rehabilitációja (Retextil), az alternatív szexualitással élők egyenjogúságáért folytatott küzdelem (a kanadai Ikea Pride Loveseats-sorozat), a molettek (Plusz Size Fashion Weeks), a mozgáskorlátozottak kirekesztése (az Elle 2013-as projektje), az idősek marginalizálódása (Runway Fashion Week 2019) elleni fellépés.
*
A 19. században születő és a 20. század folyamán a Bauhaus-iskola reformtörekvéseinek következtében a nyugati kultúrában egyre inkább láthatóvá váló, önálló társadalmi alteret is működtető, keretfogalomként változó és ernyőfogalomként terjeszkedő dizájn az ezredforduló tájékán ismét új feladatokat támaszt a formatervezők, a cégek és a globalizálódó kortárs vizuális kultúra kommunikátorai felé.
Az új kihívások között szerepel a konceptuális dizájnerek és a dizájn aktivisták által egyre gyakrabban felvetett kérdésekkel való szembenézés, melyeken a dizájn mezőben mostanában sokat emlegetett, úgynevezett „tervező gondolkodás” (design thinking) minden kétséget kizáróan tud rombolni is, és javítani is, attól függően, hogy a tervezők, akik nemcsak tárgyakat, hanem tárgykultúrát is terveznek, képesek-e saját rövidtávú érdekeiken túlra nézni, és felelősen hatni. Mert a Gutenberg-galaxist felváltó kortárs vizuális és multimediális kultúrában a látható dolgok (képek, tárgyak, kompozíciók) által közvetített, a hálózati kultúra csatornáin egyre távolabbra ható vizuális információk eddig soha nem látott módon alakítják a világunkat, és azt, ahogy önmagunkhoz, egymáshoz és a környezetünkhöz viszonyulnunk.
A dizájn hat. Nem mindegy, hogyan.
1 Pierre Bourdieu, A művészet szabályai: az irodalmi mező genezise és struktúrája, Budapest, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, 2013. Seregi Tamás fordítása.
2 Marcus Fairs, Design a 21. században. A design új irányai a tömegtermeléstől a kísérleti törekvésekig, Pécs, Alexandra Kiadó, 2007. 12–13. és 228–229. o. Getto Katalin fordítása.
3 Lásd Pierre Bourdieu, „A tiszta esztétika történeti genezise”, in Házas Nikoletta (szerk.) Változó művészetfogalom, Budapest, Kijárat Kiadó, 2001. 95–107. o. Z. Varga Zoltán fordítása.
4 Tony Godfrey, Conceptual Art, London, Phaidon, 1998. 4. o.
5 Vö.: Házas Nikoletta, „Ready-made, szójáték és ironikus esztétikai értékítélet”, Jelenkor, 2004. 47. évfolyam, 7–8. szám, 793–807. o. https://www.jelenkor.net/archivum/cikk/591/ready-made-szojatek-es-ironikus-esztetikai-ertekitelet
6 Vö. Andrási Gábor, „A gondolat formái. »Érzéki konceptualitás« a kortárs magyar képzőművészetben”, in Keserű Katalin
(szerk.) A modern poszt-jai, Budapest, ELTE, Bölcsészettudományi Kar, 1994. 75– 87. o.
7 Walter Benjamin, „A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában”, in Zoltai Dénes (szerk.) Kommentár és prófécia, Budapest, Gondolat, 1969. 301–334. o. Barlay László fordítása. Újrafordított online változat: „A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában”, Kurucz Andrea új fordítását átdolgozta Mélyi József, http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html
8 Vö. Tatai Erzsébet, „Konceptuális művészet”, in Magyar neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években, Praesens, 2008. 11–19. o.
9 Zdenka Badovinac – Eda Čufer, Cristina Freire – Boris Groys – Charles Harrison – Vít Havránek – Piotr Piotrowski – Branka Stipančić, „Conceptual Art and Eastern Europe: Part I,” e-flux Journal, 40. december, 2012.
https://www.e-flux.com/journal/40/60277/conceptual-art-and-eastern-europe-part-i
10 Vö. Házas Nikoletta, „Végtelenített történet? Régi és új fejezetek a Duchamp-recepció történetében”, in Tánczos Péter (szerk.) Csordultig Duchamp-mal: Tanulmányok a Forrás 100. évfordulójára, Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2019. 12–26. o.