A „design” szó dekonstrukciója és rekonstrukciója
Stéphane Vial
Sokan gondolják azt, hogy a „design” szó melléknév. Számukra ez azt jelenti, hogy „dizájnos”, és általában azt szeretnék mondani ezzel, hogy szép, elegáns, előkelő, kifinomult, magas minőségű vagy modern, újszerű, legújabb divat szerinti, eredeti, vagány, menő, olykor, merész, bizarr, extravagáns, bohókás.* Vajon miért használnak főnév helyett melléknevet? Kár lenne úgy tennünk, mintha nem tudnánk, hisz jól tudjuk, azért, mert ez így „menőbb”, mintha csak azt mondanánk: „ez most a legújabb design”. Másként fogalmazva, a szó a társadalmi különbségtétel egy tényezője. Lehetővé teszi az emberek két nagy kategóriába sorolását: akiknek van ízlése, akiknek „dizájnos” lakása vagy háza van, és akik mindezekkel nem rendelkeznek, vagyis a többiekre. A „design és dekoráció” témájú képes újságoknak, „az Önök környezetét átalakító” televíziós műsoroknak és a weboldalaknak köszönhetően, amelyek mindent elmondanak, amit „a díszítésről és a lakberendezésről tudni érdemes”, a „design” szóhoz a nagyközönség tudatában a lakáskultúra, a lakberendezés és a lakásdekoráció szavak társulnak. Svájcban, Carouge-ban van egy dekorációs bolt, ami egyenesen a Nagyon dizájnos (It’s so design) nevet kapta. Ami az oktatást illeti, ebben az ágazatban a kommunikációs kampányokban a „design” szó marketingeszközként jelenik meg, amellett, hogy kiadványaik hatósugarában a formatervezők nevei és fényképei díszelegnek. E sorok írásakor az IKEA angol weboldalán például a következő szlogen olvasható: Beautiful Designer Kithchens. A szlogen két feltevésen alapszik. Az egyik szerint a formatervezők szép konyhákat tudnak tervezni, és egy formatervező által tervezett konyha szükségképpen szép. Másként fogalmazva, a design lehetősége és feladata is egyben a szépség megteremtése. A másik feltevés szerint különösképpen javasolt olyan konyhával megajándékozni magunkat, amelyet egy designer neve fémjelez, merthogy a design önmagában is érték, másként fogalmazva, a design önmagában is egy fogyasztói jelölő (signifiant de consommation). Ez azt jelenti, hogy egy szép konyha megvásárlásával nem a konyhát, mint terméket, hanem a konyhát, mint jelölőt vásároljuk meg, vagyis a designer konyha absztrakt ideáját. Mert, ahogy Jean Baudrillard tanította nekünk, a fogyasztás nem a dolgok használatát jelenti, hanem a dolgok és a vásárlók között létrehozott jelentések birtokbavételét, ami sokkal inkább ösztönöz vásárlásra, mint maguk a dolgok.1
A nyilvánosság jelek fogyasztására redukált kortárs terében tehát a design úgy jelenik meg, mint a fogyasztás egy jelölője (signifiant de consommation), amelyet a fogyasztás tárgyain keresztül a fogyasztói társadalom visz színre. Mindez arra szolgál, hogy „a termékeket, a kanapétól a rádiós ébresztőóráig jelentésekbe csomagolja”, és ezáltal „felcímkézze a tárgyat az aktuális divatnak megfelelő ízlésítéletből származó előnyökkel”, vagyis a „napi ízlés” (goût du jours) tiszavirág-életű jellegzetességeivel, ahogy Bruno Remaury írja találóan.2 A dekoráció szinonimájaként a díszítéshez tartozik, és stíluselőállító szerepe van.
* Stéphane Vial, „Le désordre du discours.Où l’on déconstruit et reconstruit le mot «design»”, in Uő. Courte traité du design, Paris, Presses Universitaires de France, 2010. 5–17. o.
1 Jean Baudrillard, La Société de consommation (A fogyasztói társadalom), Paris, Gallimard, 1970.
2 Bruno Reamury, „Les usages culturels du mot design” (A design szó kulturális használatairól), in Brigitte Flamand (szerk.) Le Design: essais sur les théories et des pratiques (A design: esszék az elméletekről és a gyakorlatokról), Paris, Institut francais de la mode, Éditions du Regard, 2006. 106. o.
Az aznapi lookhoz olyan dekoratív szókészlet tartozik, amely már nem teljesen ered a designból, és nem is mindig tekinthető designnak, ahogy például a sokszor bonyolult és felesleges neo-modernista és „modernizáló” szóhasználat a butikokban: cikcakkosra hajtogatott fém lámpatalp, optikai illúziót keltő krómozott csavar, háromszög alakú fekete tányér, zöld és sárga kenyérpirító piros nyomógombbal, terepjáró babakocsi, Goldorak stílusú hifitorony. Itt a design valójában nem más, mint a korszellem fogyasztására hívó dekoratív szókészlete.3
Ezt hívom én a design nullfokának, vagy a design dekoracionista felfogásának, mivel az alapvetően a designból mint fogyasztásra szánt eszméből ered, és az ízlésítélet kizárólagos státuszára redukálódik.
Ahhoz, hogy valamit megértsünk a designból, a dekoratív varázsigék helyett először is a szó eredete körül kell keresgélnünk. A közhiedelemmel ellentétben, a „design” terminus nem anglicizmus, hanem latinizmus. Az angol nyelvbe a latin designare szóból került át: „megkülönböztető jellel megjelölni, kijelölni,4 jelezni”5. A design szó a de előljárószóból és a signum főnévből áll: „nyom, jel, lenyomat” (marque, signe, empreinte). Etimológiai értelemben azt jelenti, hogy „jellel megjelölni” (marquer d’un signe), olyan jellel, amely rendelkezik a különbségtétel minőségével, vagyis képes különbséget tenni. Ha az angol design szó etimológiája alapján egy dolog de-signálását (dé-signer) jelenti, azt nem a jeltől való megfosztásként értendő, ahogy Vilém Flusser tévesen írta,6 hanem épp ellenkezőleg, a jellel való megjelölésként (marquer d’un sign), kijelölésként (dessigner) vagy szignálásként (sign-aler). Ebből adódik, hogy az angol design szóhoz a megrajzolni (dessigner), vagyis a formákat, körvonalakat vagy motívumokat rajzolni jelentés társul, másként fogalmazva, jeleket megformálni vagy formákat megjeleníteni. A design aktusa tehát nem esik kívül a megrajzolás aktusán. Az angol to design szónak azonban mégis két értelme van, az egyik a megrajzolni, krokikat vagy vázlatokat rajzolni, a másik pedig egy „terv” alapján megszerkeszteni, vagyis valamely „intenciónak”, „szándéknak vagy „koncepciónak” megfeleltetve előrevetíteni. Ebben az értelemben a design mint tevékenység nem csupán valaminek a jellel (jelölővel) való megjelölését jelenti, hanem egy projekt kidolgozását is, ami ebben a jelben fog majd megtestesülni, vagyis értelmet (jelölőt) kapni. Ez lehet az oka a „dessin”7 és a „dessein”8 szavak közötti folytonos ingadozásnak, ami a szótárakban is gyakori jelenség.
Bár a „design” szó évszázadok óta létezik az angol nyelvben, az első olyan ismert használata, amellyel egy újfajta gyakorlat meghatározására tettek kísérletet, az 1849-es évekig, a Journal of Design and Manifactures első számának a megjelenéséig vezethető vissza. A lapalapító és igazgató, sokirányú érdeklődésű Henry Cole, a nyomtatott karácsonyi üdvözlőkártya kitalálója, gyerekkönyv író, ipari tárgytervező, a képző- és iparművészeteket, valamint a kereskedelmi tevékenységet támogató Royal Society of Arts tagja. A Richard Redgrave-el közösen kiadott Journal of Design and Manufactures megjelentetésével a célja „olyan törvényszerűségek megalkotása az ipari termelésben, amelyek összeegyeztethetőek a »funkció«, a »dekoráció« és az »intelligencia« kívánalmaival, és lehetővé teszik a »nagy művészetek és a gyakorlati készségek« társítását”.9 A design itt megfogalmazott célja tehát a művészetek és az ipar összeegyeztetése, valamint olyan „ipari tervezők” kinevelése, akik a formák letisztításával képesek az ipari formatervezés színvonalának emelésére. Annak ellenére, hogy az első Világkiállításként ismert, The Great Exposition of Works of Industry of All Nations sikerrel végződött, még sok évet kellett várni arra, hogy a design mint új diszciplína valóban megszülethessen, és főként arra, hogy egy új foglalkozás is megjelenjen: a designer szakma. Az 1851 május 1. és 11. között Londonban a Hyde Parkban megrendezett kiállítást – amellyel a britek a művészetek, a tudományok és az ipar összeegyeztetésére irányuló eredményeket ünnepelték, mint amilyen a kiállítás helyszínül szolgáló, Joseph Paxton által tervezett híres Kristálypalota (Christal Palace) is volt – szintén Cole szervezte, a királynő férje, Albert szász-coburg-gothai herceg támogatásával.
A művészek akkoriban még nem voltak minderre felkészülve, és senki sem hívta magát designernek. Az erőteljes iparosítás, amely mellett Anglia, az ipari forradalom úttörője már a 18. században elköteleződött, a művészeket és az értelmiségieket a társadalmi következmények miatt foglalkoztatta: a vidékről városba költözés, a munkások nyomora, a munka elembertelenedése, az egészségtelen városi és otthoni környezet. Karl Marx, az akkor harminc éves, francia munkásokkal rokonszenvező német fiatalember ekkor adja ki a Kommunista kiáltványt (1848), amelyben kijelenti, hogy „minden eddigi társadalom története osztályharcok története”. John Ruskin, szintén harminc évesen, ugyanebben az időben írja Az építészet hét lámpája (1949) című írását, amelyben a munkások gépek melletti megöregedéséről, a kézműves munka háttérbe szorulásáról, a gépekkel előállított termékek csúnyaságáról és rossz minőségéről beszél. Amikor a Kristálypalota az 1851-es Világkiállításra kinő a földből, Ruskin azt „egy gigantikus uborkatermelő üvegháznak” minősíti.10
Az ipari rossz ízlés elutasítása a születőben lévő szocializmussal a háttérben, egy angol iparművészeti közegből érkező fiatalembert radikális újításra ösztökélt. William Morris szerint – aki Ruskin volt tanítványa Oxfordban, Marx lelkes olvasója és meggyőződéses szocialista – az emberek iparosítástól való megóvásának egyetlen módja az iparművészet megújítása, ehhez a művész szerzői munkájának rehabilitációjára és minőségi díszítőmunkára van szükség. 1861-ben néhány társával egy lakberendezési és dekorációs céget alapít, ahol olyan egyedi stílusú kelméket, szöveteket, kárpitokat és nyomatokat árul, amelyek virág- és levélmotívumai az Art Nouveau (szecesszió) stílusjegyeit előlegezték meg.
William Morris nem designer, nem is hívja magát designernek, de a designerek világlátását már magáénak tudhatja. A díszítőművészetekben a modern társadalom alakításának és az ipar káros hatásaitól való megóvásának lehetőségét látja. Mindezek alapján nevezhetnénk őt a design David Hume-jának, mivel az ipari termelést ő ébresztette fel „dogmatikus szendergéséből”. „Végül, a művészet szó vezet el az utolsó követelésemig – jelenti ki Morris 1884-ben –, azt kívánom, hogy az életem anyagi körülményei kellemesek, előkelők és szépek legyenek. Tisztában vagyok azzal, hogy ez nem kis követelés. De ezt mégis el kell mondanom: ha ez a követelés nem elégíthető ki, ha a civilizált társadalmak nem képesek teljes mértékben garantálni a társadalom tagjainak egy ilyen minőségi környezetet, akkor azt szeretném, hogy ne is folytatódjon tovább a világ! Szörnyű, ha enélkül létezik az ember!”11 A díszítőművészeteket – amelyeket addig „másodrangú művészeteknek” tekintettek – felszólították arra, hogy a modernitás történetében vállaljanak jelentős szerepet. William Morris szerint nekik köszönhető az Art Nouveau-nak hívott12„századfordulós stílus” születése, amelynek célja egybeesett „(…) a művészeteket és a kézművességet egybeolvasztó »totális mű« tervével, ahová minden, amit virágmintával díszítettek beletartozik, az épületektől a hamutálcákig, és ahol minden alkotó vagy designer arra törekszik, hogy egy vitalista vizuális nyelvezet segítségével különféle tárgyakon személyes lenyomatokat hagyjon – mintha a dolgok megmunkálás általi birtokbavétele lehetővé tenné a szembeszegülést az ipari eldologiasítással”.13
De mi van akkor, ha a díszítőművészetek és az ipar találkozását, amit eleinte negatív értelemmel ruháztak fel, még nem a design születésének, csupán eredetének tekintjük? Lévén, hogy a designnak később lesz egy új projektje: jobbá tenni a világot. S ez az utópikus törekvés – ahogy Alexandra Midal oly jól rámutatott14 – a design egész történetét áthatja.
A design szó azonban ekkor még nem divatos. Jóllehet, Cole már 1849-ben javasolta annak használatát, akkoriban még inkább a „diszítőművészet” vagy az „alkalmazott művészet” kifejezéseket használták helyette. E két kifejezést amúgy – bár nyilvánvalóan mást jelentenek – többnyire szinonimáknak tekintették, ahogy William Morris maga is tette 1889-től: „A művészet azon területét, amelyről ma beszélni fogok, többnyire »alkalmazott művészeteknek« szokás nevezni. Mit is értsünk ezalatt? Meglátásom szerint, az »alkalmazott művészetek« kifejezés olyan tevékenységek leírására vonatkozik, amelyek során a használati tárgyakat díszítő tulajdonságokkal ruházzák fel.”15
3 Uo. 108. o.
4 dessigner: kijelölni, megrajzolni, leírni, felvázolni
5 indiquer: jelezni, megmutatni, közölni, bejelenteni, megállapítani
6 Vilém Flusser, Petite philosophie du design (A design filozófiája), Belval, Circé, 2002. 7. o.
7 dessin: tervrajz, alaprajz, rajz, vázlat, minta
8 dessein: terv, szándék, tervezet, cél, minta
9 Alexandra Midal, Design, introduction à l’histoire d’une discipline (Design, bevezetés egy diszciplína történetébe), Paris, Pocket, 2009. 33–34. o.
10 Nikolaus Pervsner idézi a The Sources of Modern Architecture and Design (1968), (A Modern építészet és design forrásai) című könyvében, Thames and Hudson, 1993. 13. o.
11 William Morris, How we live and how we might live (1885). The Collected Works of William Morris (Hogy élünk, és hogy élhetnénk. William Morris válogatott írásai), Cambrigde University Press, 2012. 3–26. o.
12 Egy 1895-ben felavatott párizsi butik neve. (Vö. Nikolaus Pevsner, id. mű, 43. o.)
13 Hal Foster, Design and Crime, And Other Diatribes (Design, bűn és más diatríbák), Verso, London, New York, 13. o.
14 Alexandra Midal, id. mű.
15 Egy 1889. október 30-án Edinburghban tartott konferencia „Az alkalmazott művészetek” címen megjelent anyagából. in William Morris, L’Age de l’Erzatz et autres textes contre la civilization moderne (Az Erzatz kora és más szövegek a civilizáció ellen), Éditions de l’Encyclopedie des Nuissances, Paris, 1996. 83. o.
16 Etienne Souriau, Vocabulaire de l’esthétique (Esztétikai szótár), Paris, PUF, 1990. 146. o.
Milyen szép definíciója ez a díszítő művészeteknek! Valójában, s ez William Morrisnak sincs ellenére, az „alkalmazott művészetek” kifejezés, szigorúan értelmezve, ettől némiképp eltérő jelentéssel bír. Etienne Souriau azt tanítja nekünk,16 hogy eredetileg az „iparban alkalmazott művészetek”-kifejezés rövidítése volt, amelynek virágzását 1863-tól jól láthatjuk Franciaországban, amikor is megalapították az Iparban Alkalmazott Művészetek Egyesületét, amely, néhány évvel később, bármily meglepő is, A Díszítő Művészek Központi Egyesülete nevet kapta. Beszédes keveredés, mely által jobban megérthetjük, hogy napjaink Franciaországában miért oktatják a designt oly sok eltérő nevű intézményben, mint például az ESSA, az Alkalmazott Művészetek Főiskolája, az ENSAD, a Díszítőművészetek Nemzeti Főiskolája vagy az ENSCI, az Ipari Formatervezés Nemzeti Főiskolája. A franciák szeretik a bonyodalmakat.
Pedig Cole azt bizonygatja, hogy a design nem lehet más, mint az „iparban alkalmazott művészet”. S bár a design díszítőművészet álnéven tör előre, designként valójában 1907-ben születik meg. Ebben az évben – a szecesszió (Art Nouveau) érett korszakában – a művészekből, építészekből és kézművesekből álló szervezet alakul meg Münchenben Deutsche Werkbund néven. Vezetője, Hermann Muthesius építész, aki hosszú távollét után épp Angliából tér haza, ahová 1896 és 1903 között a követségről rendelték ki, hogy az angol építészetet és díszítőművészetet tanulmányozza. Muthesius az iparosítás védelmezőjeként a gépek dicséretét zengi, és a díszítőművészetek és az ipari sztenderdek összeegyeztetését sürgeti. A Kristálypalotában a 20. századi építészet példáját látja. Ugyanabban az évben, a Werkbund tagja, Peter Behrens építész lesz az AEG elektronikai cég művészeti vezetője, és ő tervezi az új termékek formáját, a márka új imázsát, a logót és a levélpapírokat, valamint az új gyárépületeket és a munkások szálláshelyeit is.17 Ez tekinthető a művészet és az ipar első jelentős kollaborációjának, itt születik a design. Cole találja ki a szót, Behrens pedig a dolgot, aki az AEG-cégnél széleskörű együttműködést javasol a tervezők, a művészek és a kivitelezők között. Behrens – amellett, hogy az első ipari formatervező a design történetében – arról is ismert, hogy véget vet a Werkbund körüli vitának, amely a szériagyártás védelmezői, élükön Muthesiussal, valamint a művészi szabadság nevében a kézimunka és kézművesség mellett kiálló partizánok között zajlott, élükön Henry van der Veldével, a szecesszió nagymesterével.
A kézműves munkának a díszítőművészetek közegében előkelő helyet szánó ideálnak és a sorozatgyártásra épülő ipar kívánalmainak összeegyeztetése végül a Wekbund másik tagja, Walter Grophius építész által vezetett, Van de Velde gondolataihoz csatlakozó Bauhaus boldog kalandjával fog kiteljesedni. A Weimarban 1919-ben létrehozott Bauhaus, amely a Képzőművészeti Főiskola és az Iparművészeti Iskola összevonásával jött létre, és amely Grophius szerint „oktatási intézmény és iparművészeti, művészeti és kézműves szerveződés” is kíván lenni, és amelyet napjainkban – némi idealizációtól sem mentesen – a modern design valóságos laboratóriumának tekintenek. A Bauhaus paradox módon a kézművességre és a festészetre fókuszál. Az iskola legfontosabb műhelyei: a könyvkötészet, a textil, a nyomdászat, a fémműves, a fa- és kőszobrászat, a kerámia és természetesen a festőműhelyek. Az építészeti műhely csak jóval később, az iskola utolsó éveiben nyitotta meg a kapuit. A szerveződés tehát elsősorban iparművészeti, az oktatás viszont főként művészeti jellegű. A műhelyeket a gyakorlati ügyekért felelős művészeti vezetők és a művészeti alkotásért felelős mestertanárok irányították. Utóbbiak között volt Johannes Itten, Wassily Kandinszky, Paul Klee, valamint Moholy-Nagy László, Ludwig Mies van der Roche és maga Grophius is. A kísérleti pedagógia helyszínéül is szolgáló iskola azzal a szándékkal nyitott az ipar felé, hogy a sorozatgyártással készült termékek kézműves jellegét megőrizzék. Ennek ellenére, paradox módon, az iskola a modernizmus, valamint a forma és a funkció egyesítésén alapuló funkcionális esztétika emblematikus helyszíne lett.
Ellentétben tehát azzal, amit sokan állítanak,18 a design nem az iparral együtt születik. A Werkbund kalandjai és hatása is jól mutatják, hogy a design az ipar elfogadásával születik, vagyis akkor, amikor a művészek, építészek és kézművesek végül felhagytak az elutasítással, és elhatározzák, hogy elfogadják az ipari termelést, és többé nem azzal szemben vagy azt okolva, hanem azzal együttműködve és annak köszönhetően végzik a dolgukat. „Ipari termelés” alatt egyfelől a gép használatára épülő gépiesített termelést, másfelől a sorozatgyártást kell érteni, amely a tömeges forgalmazást lehetővé tevő szabvány reprodukálásán alapszik. Peter Behrens így előlegezi meg Raymond Loewy, Norman Bel Geddes és az 1930-as évektől feltűnő nagy amerikai cégek ipari esztétikáját. Néhány évtizeden belül egy új szakma születik és mutatja meg magát a nagyközönségnek. Raymond Loevy 1952-es kijelentésének tanúsága szerint: „a tétova és bizonytalan kísérletnek induló ipari formatervezés kevesebb mint 25 év alatt az Egyesült Államok iparának egyik leginkább figyelemre méltó jelenségévé válik, ahogy azt a Times magazin hasábjain is olvasható”.19
A design eszméje tehát Angliában születik a 19. század közepén, Németországban kerül kidolgozásra, és az Egyesül Államokban valósul meg a 20. század elején, mielőtt Európába visszatérve elterjedne. Franciaországba kerülése Jacques Viénot nevéhez kötődik, aki az Egyesült Államokba utazik, hogy felmérje a design fejlődését, hogy az eszmét Franciaország is a hasznára fordíthassa (hasonlóan, ahogy Muthesius is annak idején azért utazott Angliába, hogy a díszítőművészetek fejlődését felmérje és Németországba közvetítse). Ő vezeti be a francia nyelvbe az „ipari esztétika” (esthétique industrielle) fogalmát, ami az amerikai industrial design kifejezésből származik. Miután 1949-ben létrehozták a TECHNÉt, a Technológiai és Esztétikai Kutatóközpontot, ami az első design intézet volt Franciaországban, és amelynek Roger Tallon volt a művészeti vezetője, Viénot 1951-ben megalapítja az Ipari Esztétika Intézetet (Institut d’esthétique industrielle) – amelynek utódjaként 1984-ben megalakul a mai is létező Francia Design Intézet (Institut francais du design) – és ugyanezzel a címmel egy népszerű kiadványt is megjelentet. Az „ipari esztétika” kifejezés alatt itt az iparban előállított és a modern funkcionalista ideológiának megfeleltethető tárgyak szépségének kutatását értették, amely szerint egy sorozatgyártott tárgy szépsége a funkcióhoz való alkalmazkodásból ered. Ez egy olyan „kallocentrikus” felfogás volt, ami a fokozatosan bevezetett „design” kifejezéssel szerencsére később átadta a helyét egy átfogóbb és pontosabb koncepciónak, amit az olaszok is gyorsan átvettek, amikor 1956-ban Milánóban megalapították az ADIt, az Ipari Design Egyesületet. Az Európában évekig tartó szemantikai csatározások után,20 az ipari design kifejezést végül 1971-ben a Francia Akadémia is elfogadta: „Ennek a szónak különös sorsa van – mondta Étienne Souriau –, amikor az ipari esztétika kifejezés végül jogot kapott a használatra, és végleg megnyerte a csatát, épp akkor helyettesítik egy „franglicizmussal”: a design (mi több, az industrial design) formulával”.21 A terminus végül mindenütt felbukkan, néha latinos változatban, mint amilyen az olasz disegno industriale, vagy a spanyol disegňo, de a francia nyelvben sohasem sikerül teljes mértékben elfogadtatnia magát, ahol az öröklött akadémizmus gyakran zavarodottságot okoz. Ahogy például 1994-ben, amikor a Toubon-törvény előírta, hogy a „design” terminus helyett a stilisztika szót használják. De ez nem járt sikerrel. 2010-ben a Nemzeti Statisztikai és Közgazdasági Hivatal (INSEE) azt javasolja, hogy töröljék el a „design” terminust a szókészletből, és helyettesítsék a „koncepció” (concept) szóval, a designer szakmát pedig nevezzék „konceptornak”(concepteur), ami elég abszurd. A design mező egy évszázad leforgása alatt mégis diszciplináris identitásra tett szert, és szakmai legitimitást kapott. Ezen egyetlen szótár sem tud változtatni. A design egy új szóban megtestesülő új kultúra. A világ minden országa elfogadta a „design” kifejezést.
Házas Nikoletta fordítása
17 Lásd Andrea Branzi, Qu’est-ce que le design? (Mi a design?), Paris, Gründ, 2009. 126. o.
18 Ahogy például Danielle Quarante az Éléments de design industriel (Az ipari design elemei) című könyvben, Paris, Polytechnica, 1984. 21. o.: „A designtörténet kezdetét többnyire a 18. század végére teszik, a gőzgép megjelenésének idejére”. Design és az ipar nem keverendő össze. De van ennél rosszabb is. Kenya Hara, Designing Design, Baden, Lars Müller, 2007/2008. 412. o.: „A design akkor kezdődött, amikor az ember eszközöket kezdett használni.” A design és a technika sem keverendő össze.
19 Raymond Loevy, La laideur se vend mal (A csúnyaságot nem lehet jól eladni), Paris, 1952/2005. Gallimard, 248–249. o.
20 Lásd erről: Alexandra Midal, id. mű, 169. o.
21 Étienne Souriau, id. mű, 880. o.