Orbán Jolán
KENZO – Én is itt szoktam vásárolni, jegyezte meg Jacques Derrida 2000 szeptemberében, miközben a Pécsi Akadémiai Bizottság elnöki lakosztályában a bőröndjéből kiemelte a márka kézjegyével ellátott piros dobozt, és beletette a párizsi Lafayette áruház csomagolópapírjába rejtett ajándékot. Marguerite a lelkemre kötötte, hogy ebben a dobozban adjam át az ajándékot, mert így az igazi meglepetés. Valóban igazi és csodaszép meglepetés volt: bordó bársony hímzett felső és lila bársony nadrág az öthónapos Danika számára. Féltett kincsként őrizzük még ma is, dobozostól, csomagolópapirostól, holott már Danika és Misike is régen kinőttek belőle. Párizsban Derrida maga volt a megtestesült elegancia, New Yorkban és Irvine-ben pedig a vagány párizsi — legalábbis az én szememben. A Kenzo néven nevezése inkább kedves, semmint márkatudatos divatszakértő gesztusa volt akkor számomra, annak ellenére, hogy rögtön sejtettem, melyik kabátja és ingje származhatott a divatházból. De sem korábban, sem ezt a találkozást követően nem kérdeztem a divatról, mivel értelmezésemben nem az általa viselt ruhák, hanem az általa művelt dekonstrukció teremtett divatot, és vezetett a divat dekonstrukciójához. A divat írása és az írás divatja címen a Pécsi Tudományegyetemen tartott szemináriumon (1993/1994) ennek jegyében olvastuk Derrida, Barthes és Bourdieu szövegeit, vizsgáltuk az irodalom és filozófia valamint az építészet, a képzőművészet, a formatervezés és a divat kapcsolatát, amiként ezt tettük a későbbiekben, és ezt tesszük ma is, különböző címszavak alatt.
Miért éppen Kenzo? Miért éppen a japán divat? Miért Rei Kawakubo és a Commes des Garçons? Miért az antwerpeni hatok és Martin Margiela neve kapcsolódik össze Derridával és a dekonstrukcióval? Mit jelent a divat a dekonstrukció számára, és a dekonstrukció a divat számára? A keleti és nyugati divat közötti különbség dekonstruálását? Az intézményesült divat és a divat intézményének dekonstrukcióját? A divatvilág decentrálását? A divatkritikus divat művelését? Mindezt a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas években, de mi történik ma a dekonstrukció és a divat kapcsolatában? Nevezhető-e például Virgil Abloh tevékenysége dekonstrukciónak, aki beviszi a sportot és az utcai viseletet – a sportcipőt, a baseball sapkát, a dzsekit – az haute couture világába? Vagy nevét adja az IKEA használati tárgyaihoz, így a tükörhöz vagy a szőnyeghez? Értelmezhető-e a „divatforradalom” a (gyors)divatipar és az (új)médiaipar hatalmának dekonstrukciójaként?1 A techno-divattervezés a valós és virtuális határainak dekonstrukciójaként?2 Áttörést hoz-e a metaverzum a divatvilág számára? A digitális kreativitás egy új civilizáció és egy új divatuniverzum létrehozására kínál-e lehetőséget?3 Fordulópontot jelent-e a pandémia a divatvilág számára?
Megannyi kérdés, amelyekre aligha tudhatjuk a választ, bár Barbara Vinken, aki a dekonstrukció felől közelít a divathoz, Walter Benjamint idézve, felhívja a figyelmet arra, hogy a divat „társadalmi szeizmográf”, aki pedig „ért a divat olvasásához, az képes kiolvasni azt, ami következik”.4 Divatkutató, szeizmográfus vagy jövendőmondó nem lévén ebben a szövegben azt vizsgálom, hogy a dekonstrukció miként vált divattá és a divat öndekonstruktívvá, mindezt Rei Kawakubo és Martin Margeila bemutatóinak elemzésével, akik értelmezésem szerint, ha nem is Derrida nevében, de a dekonstrukció szellemében művelik a divatot.
1 Ehhez a kérdéshez lásd https://www.fashionrevolution.org
2 Sheida Shakeri, „10 Fashion Tech-Designers Revolutionizing the Fashion Industry”, Parametric Architechture, 4. February 2022. https://parametric-architecture.com/10-fashion-tech-designers-revolutionizing-the-fashion-industry/
3 Thom Waite, „Nick Knight building a new civilisation in the metaverse”, Dazed, 17. November 2022. https://www.dazeddigital.com/art-photography/article/57464/1/nick-knight-building-a-new-civilisation-in-the-metaverse-ugly-worldwide-ikon-1
4„Wer die Mode zu lesen versteht, kann lesen, was kommt.” Barbara Vinken, „Mode als gesellschaftlicher Seismograf”, mumok – Reflecting Fashion. Art and Fashion since Modernism – Wien: http://www.mumok.at/program/archive/exhibitions/2012/reflecting-fashion/?L=1
Benjamin és a divat viszonyának elemzéséhez lásd Philipp Ekardt, Benjamin on Fashion, Bloomsbury Publishing, London, 2020.
DERRIDA – Derrida nem az első filozófus, akit érdekel a divat, de az elsők között van, aki a filozófiában, az irodalomban, az építészetben és a divatban egyaránt divatot teremtett. A divatról való gondolkodásnak megvannak az előzményei a filozófiában, a szociológiában és az irodalomban is. Georg Simmel, Walter Benjamin szövegei jól ismertek, amiként Roland Barthes, Pierre Bourdieu vagy Gilles Lipovetsky divattal kapcsolatos kutatásai is.5 De az már kevésbé ismert például, hogy Mallarmé rajongott a divatért, hogy La dernière mode (1874) címen divatfolyóiratot indított, amelyet egymaga szerkesztett és írt, mégpedig több hangra, több műfajban és több nemben. Mallarmé „kedd estéivel” már a maga korában is divatot indított el, de igazán divatossá a posztrukturalizmus és a dekonstrukció tette, mégpedig a Kockadobás (1897) és a prózaversek vagy „kritikai költemények” (Poèmes en prose, 1864–1897) alapján, amelyek egyes variánsai a La Vogue (1886) vagy a L’Art et la Mode (1987) folyóiratokban jelentek meg.6 Derridának kiemelt szerepe van a Mallarmé-divat elindításában, de ő maga nem a divatról írt szövegeivel, hanem a dekonstrukcióval teremtett divatot.7
A hatvanas és hetvenes években a dekonstrukció színrelépése idején – Grammatológia (1967), Az írás és a különbség (1967), A hang és a fenomén (1967), A filozófia margói (1972), A disszemináció (1972), Pozíciók (1972) – Hanae Mori és Kenzo Tagada tevékenységével kezdődik a keleti és nyugati divat közötti viszony dekonstruálása Párizsban és Tokióban. A nyolcvanas években a filozófia és a művészet, az ergon és parergon közötti viszony dekonstruálása idején – Glas (1974), Az igazság a festészetben (1978), A képeslapok (1980), Ghost Dance (1983) – Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto, Issey Miyake punk, avantgárd valamint pop kreációival tör be igazán a japán divat a francia divat világába, és kérdőjelezi meg a férfi és nő, a magaskultúra és a popkultúra közötti határokat, a divatvilág szépségeszményét és ideológiáját. A nyolcvanas évek közepétől a műalkotás és az esemény közötti viszony dekonstruálása idején – Droit de regards (1985), Antonin Artaud. Dessins et portraits (1986), Mémoires d’aveugles. L’Autoportrait et autres ruines (1990), Circonfessions (1990) – és különösen a dekonstrukció és az építészet közötti együttműködés jegyében – Bernard Tschumi „eseményépítészet” (Parc de la Vilette, 1985) Peter Eisenman és Jacques Derrida Coral L Works (1997) – az antwerpeni hatok (Antwerp Six, nevezetesen Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck, Dries Van Noten, Dirk Van Saene és Marina Yee) valamint Martin Margiela (Antwerp 6+1) decentrálják az európai és a párizsi divatot, új színtereket, anyagokat, formákat fedeznek fel a divat számára, kiviszik a divatbemutatót a város központjából, magával a divattal művelnek divatkritikát, megkérdőjelezik a divat intézményrendszerét, az intézményesült divat nyelvét és formavilágát, mindezt egy olyan „radikálisan új esztétika” jegyében, amely reményeik szerint megváltoztatja a divattörténet menetét.8
Az időbeli és térbeli egybeesés, Derrida nevének és a dekonstrukció szellemének megidézése, a „radikálisan új esztétika” hangoztatása, aligha lett volna elég a divatvilág és a divatipar dekonstrukciójához, még kevésbé a divatbemutatók mögötti gazdasági és mediális érdekek kritikai elemzéséhez. Ha a dekonstrukció nem fedezte volna fel, hogy a divat kettős írás, amely egyrészt beleír a kultúra szövetébe, és láthatóvá teszi a kultúra és a hatalom összeszövődéseit, másrészt meg is kérdőjelezi a divatipar hatalmát; ha a divat nem fedezte volna fel, hogy csak önmagát dekonstruálva, azaz a divattal tud fellépni a divatipar monopóliumával és a médiakonvergenciával szemben; ha a kritikai kultúrakutatás a dekonstrukció jegyében nem fedezte volna fel a divatban rejlő performatív és szubverzív erőt;9 ha a kritikai médiakutatás nem világítana rá arra, hogy az újmédia eszközein keresztül a divatipar a fiatal nemzedék figyelmének kisajátítására törekszik;10 miközben az idősebb generáció hitelkártyájára aspirál, ha a „kortalan tudomány” nem fedezné fel magának a divatot és azt is, hogy a divatipar a „kortalanokat” is korlátlanul célpontnak tekinti;11 ha a kritikai poszthumanizmus nem mutatna rá arra, hogy a divatipar nemcsak az állatok, hanem az emberek bőrét is vásárra viszi, lehántja a fák kérgét, vegyszerekkel és műanyaggal mérgezi a földeket és a vizeket; ha a „divatforradalom” elindítói nem hívnák fel a figyelmet a divatipar emberi és környezeti erőforrásainak kizsákmányolására;12 ha a környezetkutatás nem jönne rá arra, hogy mindez már nem fordítható vissza a divatkritikus divat és a kritikai divatkutatás nélkül, akkor a filozófia, a kultúrakutatás és médiakutatás továbbra is a divatipar és a médiaipar kezére és kénye-kedve szerint játszana.
Azt tudjuk, hogy már az ördög is Pradát visel, de ez mégsem jelenti azt, hogy a divat ördögtől való lenne, hogy a divatkedvelőként halálra lennénk kárhoztatva, vagy divatból le kellene mondanunk a divatról. A divatvilág és a médiavilág hatalma közötti konvergencia nem új keletű, de új természetű.13 A félvilágból (demi-monde) induló divat mára már az egész világot meghódította, sőt az egész belső világunkat is behálózta. Szinte már észre sem vesszük, ahogy a mesterséges intelligencia révén a divat- és médiavilág a legtitkosabb vágyainkat és álmainkat is feltérképezi, ahogy a testreszabás és a személyreszabás jegyében a fast fashion a maga képére és hasonlatosságára újra (forma)tervez minket, ahogy a cogito ergo sum egy kattintásra consumo ergo sum lesz, ahogy dubito helyét átveszi a voluptas, ahogy a carpe diem felülírja a categoricus imperativust, az önélvezet társadalma az „önimádat társadalmát”, a szelfie a szubjektumot, ahogy már nem is a ruha teszi az embert, hanem a márka. Mondhatjuk ugyan, hogy mi nem követjük a divatot, de a divat követ minket. Éppen ezért, ha túl akarunk járni a magunkat még önmagunknál is jobban kiismerő mesterséges intelligencia GPeszén (GPS), akkor a dekonstrukcióra jellemző „több mint kritikai” éberséggel kellene művelnünk a divatot, a divatjelenségek és a médiajelenségek mögötti divatipar és médiaipar bonyolult hálózatának „körültekintő, lassú, differenciált és rétegzett” (Derrida) olvasatát kellene adnunk, különös tekintettel a legfiatalabb nemzedék divat és médiafogyasztási szokásaira,14 a „radikálisan új esztétika” mellett egy radikálisan új etikát kellene kidolgoznunk a fenntarthatóság érdekében, ehhez pedig az öndekonstruktív divatra és a dekonstruktív kritikai divatkutatásra is szükség lenne.15
5 Ehhez a kérdéshez lásd Georg Simmel, „A divat” (1911), in Berend T. Iván – Huszár Tibor – Kulcsár Kálmán (szerk.) Válogatott társadalomelméleti tanulmányok, Gondolat Kiadó, Budapest, 1973. 473–507. o. Berényi Gábor fordítása.; Walter Benjamin, „A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában”, in Uő. Kommentár és prófécia, Gondolat Kiadó, Budapest, 1969. 301–335. o. Barlay László fordítása.; Roland Barthes: A divat mint rendszer (1967), Helikon Kiadó, Budapest, 1999. Mihancsik Zsófia fordítása.; Pierre Bourdieu – Yvette Delsaut, „Le Couturier et sa griffe: contribution à une theorie de la magie,” Actes de la recherche en sciences sociales, 1975. 1. 1. 7–36. o.; Gilles Lipovetsky, L’Empire de l’éphémère: la mode et son destin dans les sociétés modernes, Gallimard, Paris, 1987. / The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy (New French Thought) 1994.
6 Mallarmé, Œuvres complètes. I. Bibliothèque de la Pléiade, I. Paris, 1998. 1332–1344. o.
7 A La dernière mode (1874) újraértelmezése a nyolcvanas és kilencvenes években kezdődött, amikor Jean-Pierre Lecercle és Roger Dragometti új kontextusba helyezték Mallarmé divatról írott szövegeit. Ehhez a kérdéshez lásd Jean-Pierre Lecercle, Mallarmé et la mode, Édition, Seguier, 1989.; Roger Dragometti, Un fantome dans le kiosque, Paris, Seuil, 1992. Az amerikai kritikai kultúrakutatásban Jonathan Crary mutatott rá arra, hogy a Mallarmé által öt hangra írt divatfolyóirat több mint kísérletezés, poétikai és kultúra-kritikai jelentősége van lásd Jonathan Crary, Suspensions of Percepction: Attention, Spectacle, and The Modern, Boston MIT, 2001. A La dernière mode amerikai kiadása és kommentárjai jól jelzik, hogy a divat Mallarmé számára a modern élet jelenségeivel való találkozást jelentette, akárcsak Baudelaire esetében a „Le peintre de la vie modern”, in Furbank, P.N. – Cain, A.M (eds.) Mallarmé on Fashion: A Translation of the Fashion Magazine La Dernière Mode, with Commentary, Oxford – New York, Berg, 2004. Barbara Johnson a Défigurations du langage poétique, La seconde révolution Baudelairienne (Paris, Flammarion, 1979.) című kiváló könyvében A kis költemények prózában és a Poèmes en prose (1864–1897), avagy ahogy Johnson nevezi „kritikai költemények” alapján amellett érvel, hogy Baudelaire és Mallarmé életműve opus duplex. A modern életről, kultúráról, művészetről és divatról írt szövegek alapján miért ne érvelhetnénk mindkettőjük esetében az opus triplex mellett? A „költői nyelv forradalma” (Kristeva), a prózavers költői forradalma (Johnson) mellett, miért ne tételeznénk egy kultúra-poétikai vagy divatforradalmat is?
8 „Mintegy a semmi közepéről jöttünk, a nulláról, szabadon kezdtük, és keményen dolgoztunk” – jegyezte meg Ann Demeulemeester az Antwerpeni Divat Tanszék alapításának ötvenedik évfordulóján 2013-ban. „Történelmi pillanat” volt ez az évforduló, hiszen az Antwerp Six tagjai voltak a végzős fiatal tervezők bemutatójának a zsűritagjai. A hatoknak Párizs (Claude Montana, Thierry Mugler és Jean Paul Gaultier) és Tokió (Yohji Yamamoto, Comme des Garçons), valamint a 70-es évek végének „viharos lázadásai” és a „zene” jelentette az inspirációt, most pedig ők váltak inspirációforrássá. Ehhez a kérdéshez lásd Shirine Saad, „Antwerp Six Reunites for Fashion Department’s 50th Anniversary Student Show”, Fashionista, 2013. June 13. https://fashionista.com/2013/06/antwerp-six-reunites-for-fashion-departments-50th-anniversary-student-show
9 Barbara Vinken, Fashion – Zeitgeist. Trends and Cycles in the Fashion System, Oxford – New York, Berg, 2005.
10 Guld Ádám, A Z generáció médiahasználata, Budapest, Libri Kiadó, 2022.
11 Julia Twigg, Fashion and Age. Dress, the Body and Later Life, London, Bloomsbury Publishing, 2013.
12 https://www.fashionrevolution.org/
13 Ehhez a kérdéshez lásd Agnès Rocamora, „The Datafication and Quantification of Fashion: The Case of Fashion Influencers”, Fashion Theory, 2022. April; Guld Ádám, Sztárok, celebek, influenszerek, Kolozsvár, Erdélyi Múzeum-Egyesület, 2022.
14 Ehhez a kérdéshez lásd Djurdja Barlett, Shaun Cole, Agnès Rocamora, Fashion and Media: Past and Present, London, Bloomsbury, 2013.; Keszeg Anna, Divat-úratervezés. A kortárs divat médiaműködései, Budapest, METU Teória Sorozat, 3., 2022.
15 A dekonstrukció és a kritikai divatkutatás kérdéséhez lásd Alison Gill, „Fashion under Erasure”, in Agnès Rocamora – Anneke Smelik (eds.) Thinking Trough Fashion: A Guide to Key Theorists, London, Bloomsbury (2015), 2020. 251–268. o.
KAWAKUBO – „Soha nem állt szándékomban forradalmat kirobbantani. Azért jöttem Párizsba, hogy megmutassam azt, amit erősnek és szépnek tartok. Egyszerűen csak azt történt, hogy az én elképzelésem más volt, mint a többieké” – idézi Andrew Bolton Rei Kawakubo mondatait a Metropolitan Művészeti Múzeumban (MET) Rei Kawakubo/Comme des Garçons: Art of the In-Between címen (2017) rendezett kiállítás alkalmával.16 „Márkát tervezek, nem ruhát. A ruha csak anyag, hogy kifejezzünk valamit, ami korábban nem létezett, de ez minden másra is vonatkozik. Minden grafikai tervezést én csinálok, az építészeti munkát, a bútorokat […] az installációkat […]. Az egyetlen olyan brand a világon, amely Á-tól Z-ig mindent maga csinál, mindent, ami a két betű között történik. Ha nem tartom szemmel, akkor nincs Comme des Garçons” – jelenti ki Rei Kawakubo az Elinor Gibsonnak adott interjúban ötven évvel a márka alapítása után (1969).17 Az időzítés nem volt véletlen, sem a kiállítás, sem az interjú esetében. Andrew Boltonnak több évébe és még több érvébe került, hogy meggyőzze Rei Kawakubót a kiállítáról.18 Bolton tisztában volt Kawakubo munkáinak művészi értékével, amiként „filozófiai” munkamódszerével is, ennek megfeleleőn kilenc fogalompár köré rendezte a „tematikus kiállítás” anyagát – hiány/jelenlét (Absence/Presence), desing/nem-design (Design/Not Design), divat/anti-divat (Fashion/Anti-Fashion), modell/többszörös (Model/Multiple), akkor/most (Then/Now), magas/alacsony (elit/populáris) (High/Low), én/másik (Self/Other), objektum/szubjektum (Object/Subject), ruhák/nem-ruhák (Clothes/Not Clothes).19 A fogalompárok alapján nem nehéz felismerni Derrida filozofémáit – jelenlét/hiány, akkor/most, én/másik, objektum/szubjektum –, amiként a dekonstruktív divatírásmódot sem, amely Rei Kawakubo gyakorlatában a „dualitások” szétbontását, az ürességből (koan mu) a köztes térben (ma) a divat újrateremtését jelenti. Andrew Bolton értelmezése szerint mindezt egy olyan „esztétikai érzékenységgel, amely a vizuális kétértelműség és utalásosság nyugtalanító zónáját hozza létre”.20 Kawakubo bevallása szerint mindig a szavakkal kezdi a tervezést: „Mindig mindent nulláról kezdek, olyasmit próbálok csinálni, ami korábban nem létezett. Az alkotási folyamat nagyrészt szavakkal és képzelettel történik. Nem skicceket vagy vázlatokat készítek. Ez egy egyedi munkamódszer. Nem hinném, hogy bárki más így dolgozna. Arra késztetem az anyagot, hogy maga helyett gondolkozzon. Nagyrésze filozófiai munka, körülnézünk az utcán, felveszünk egy követ, és máris valami új történik. A megszokottól eltérően kell gondolkodni ahhoz, hogy valami újat csináljunk.”21 A dualitások szétbontása, a vizuális kétértelműség és az elemző elvont munkamódszer miatt nevezik méltán Rei Kawakubót a „dekonstrukció anyjának” vagy a „dekonstrukció királynőjének”.22 A MET-kiállítás esetében is mindent maga szeretett volna megtervezni, így a kiállítás anyagának térbeli elrendezése (espacement) is az ő elképzelései alapján készült, a ruhák esetében is csak a legutóbbi kollekciókat akarta kiállítani, amelyek már nem is ruhák, hanem inkább térbeli kompozíciók. Bár Kawakubo többször hangsúlyozta, hogy nem szeretett volna életműkiállítást rendezni, ennek ellenére reflektorfénybe kerültek az irányváltásai is a kiállításon.23 A Comme des Garçons márka megalapítása óta eltelt ötven évben Kawakubo két alkalommal kezdte a „nulláról” a divattervezést: 1979-ben, amikor a korábbi japán folklórelemeket tartalmazó formanyelvétől eltérő új modern formavilágot és színvilágot (feketék/blacks) hozott létre, amellyel „sokkolta” a japán divatot, meghódította Párizst (Destroy, 1982), behozta a punk szellemiséget a divat világába, elindította az anti-divat divatját (divat/anti-divat), és egy új divatkritikus generáció számára jelentett inspirációt, köztül az Antwerpeni Hatok (Antwerp Six), Martin Margiela vagy Helmut Lang számára.24 A másik irányváltás 2014-től datálható, amikor nem ruhákat, hanem „tárgyakat” kezdett el tervezni a test számára (objects for the body), olyan tisztán esztétikai és absztrakt formákat, térkonstrukciókat, amelyek sokkal közelebb állnak a szobrászathoz, a konceptuális és performansz művészethez, mint a divathoz, és ezáltal egy újabb „köztes teret” nyitott meg a divat/művészet dualitást dekonstruálva.25 Az Andrew Boltonnak mondott igen (2016), a kiállítás konceptuális tervei és terei (2017), amelyekhez szinte jobban ragaszkodott Kawakubo, mint magához a kiállításhoz, vajon egy újabb írányváltást készítenek elő? Milyen irányba? Vissza a ruhákhoz vagy előre a nem-ruhák virtuális valósága felé?
16 Andrew Bolton, „Rei Kawakubo Comme des Garçons: Art of the In-Between”, The MET, 2017. https://www.metmuseum.org/-/media/files/exhibitions/2017/rei-kawakubo-guide.pdf
17 Elinor Gibson, „Comme des Garçons is »nothing about clothes« says Rei Kawakubo”, Dezeen, 9. May 2019. https://www.dezeen.com/2019/05/09/rei-kawakubo-comme-des-garcons-interview/
18 Ehhez a kérdéshez lásd Whitney Bauch, „It tok Andrew Bolton 13 years to convince Rei Kawakubo to do the MET exhibition”, Fashionista, May 4. 2017. https://fashionista.com/2017/05/met-museum-costume-institute-rei-kawakubo-timestalks-series
19 Andrew Bolton, „Rei Kawakubo Comme des Garçons: Art of the In-Between”, The MET, 2017. https://www.metmuseum.org/-/media/files/exhibitions/2017/rei-kawakubo-guide.pdf
20 Uo.
21 Elinor Gibson, „Comme des Garçons is »nothing about clothes« says Rei Kawakubo”, Dezeen, 9. May 2019. https://www.dezeen.com/2019/05/09/rei-kawakubo-comme-des-garcons-interview/
22 A dekonstrukció anyja kifejezést Alexander Fury használja. Lásd Alexander Fury, „7 Key Themes in Rei Kawakubo’s Career”, New York Times, April, 28. 2017. https://www.nytimes.com/2017/04/28/t-magazine/fashion/rei-kawakubo-comme-des-garcons-themes.html A dekonstrukció királynője megnevezést pedig lásd Colum Gordon, „Margiela to Virgil: A Brief History of Deconstructed Sneakers. We present a history of deconstructed sneakers, from artists subverting the notion of pop-art, up to Virgil Abloh’s »The Ten« collection alongside Nike”, Highsnobiety, 2017. https://www.highsnobiety.com/p/deconstructed-sneakers-history/
23 „Azt hiszem, a legnagyobb csatánk a 80-as évek eleji munkák miatt volt, mint például a ’csipkés’ pulóver vagy a lyukas pulóver”. Whitney Bauch, „It tok Andrew Bolton 13 years to convince Rei Kawakubo to do the MET exhibition”, Fashionista, May 4., 2017. https://fashionista.com/2017/05/met-museum-costume-institute-rei-kawakubo-timestalks-series
24 „Sokkolta a világot” amikor a Rei Kawakubo és Yamamoto a Comme des Garçon jegyében egyszínű fekete ruhába öltözött egy egész egyetemista nemzedék” (Sachiko Aihara a tokiói Bunka College elnöke). A japán divat „fordulópontjának” kérdéséhez lásd https://www.france24.com/en/live-news/20221018-a-turning-point-japanese-fashion-after-kenzo-miyake
25 A MET-kiállítás sajtóvisszhangjában egyre többször hangzott el a kérdés: művészet-e a divat? Tulajdonképpen Kawakuvo a művészet és a divat közötti határt minden divatbemutató alkalmával átlépi, de többek számára ez a kiállítás tette ezt nyilvánvalóvá. De átlépi akkor is, amikor más művészektől érkező felkérésekre mond igent. Több alkalommal is együttműködött már képzőművészekkel, fotóművészekkel, táncművészekkel, popzenészekkel, klasszikus zeneszerzőkkel, így például Cindy Sherman fotóművésszel (Comme des Garçons, 1994 – French é. n.), Merce Cunningham táncszínházával (Scenario, 1997), Jonna Lee énekessel a koncertfilmjében (2018), Olga Neuwirth zeneszerzőnővel az Orlando (2019) című opera jelmeztervezőjeként. 2020-as bemutatóinak is Orlando volt a témája. Ehhez a kérdéshez lásd Orbán Jolán, „Comme des Femmes – Olga Neuwirth Orlando-operája és Rei Kawakubo jelmezei”, Apertúra, 2020. nyár: https://www.apertura.hu/2020/nyar/orban-comme-des-femmes-olga-neuwirth-orlando-operaja-es-rei-kawakubo-jelmezei/
DISSZONANCIA – A pandémia új helyzetet teremtett a divatvilág számára, a bemutatók áttevődtek a virtuális térbe, a valós és virtuális közötti határt már korábban is átlépte a divattervezés, de ezt a határátlépést lehetőségként élte meg, nem pedig kényszerként. Minden divatház másként reagált erre a helyzetre, volt, aki online bemutatót tartott, volt, aki marionett figurákkal játszotta el a bemutatót.26 Kawakubo – aki a Comme des Garçons márka tervezőjeként és tulajdonosaként mindig megtalálta „az alkotás, a kreativitás és a ruhákkal kapcsolatos pragmatizmus közötti félelmetes egyensúlyt”27 – most többszörösen is kitett a pandémiának, ezért az általa adott válaszok a maguk komplexitásában mutatják azt, ahogy ez a világjárvány a divatvilágot érintette. A Comme des Garçons „Disszonancia (fukyo-waon)” címen mutatta be a 2021-es tavaszi-őszi kollekcióját Tókióban.28 Több szempontból is rendhagyó volt ez a bemutató. Egyrészt azért, mert a nyolcvanas évek óta ez volt a Comme des Garçons első divatbemutatója Japánban, másrészt azért, mert Rei Kawakubo meglepően sok interjút adott ebben az időszakban,29 harmadrészt pedig azért, mert ezekben az interjúkban művészi hitvallásának valamint a pandémia következtében kialakult helyzet kiváltotta érzéseinek – „düh”, félelem, „szenvedély”– is hangot adott.30 Európában ebben az időszakban nem lehetett divatbemutatót rendezni, Tokióban is csak nagyon szigorú előírások betartásával. Ennek megfelelően a jelenlévők egymástól másfél méter távolságra ültek, dupla maszkot viseltek, azaz a normál maszk mellett egy plexi pajzs is védte a jelenlévők arcát. „Egy bíborvörös fénnyel elárasztott kis térben (bordélyház? pokol?) és a párizsi közönségnél is kisebb közönség előtt – Kawakubo híres arról, hogy legfeljebb néhány száz vendégnek mutatja be a kollekciót – jelentek meg a bő, absztrakt sziluettek, amelyekről a Comme des Garçons ismert” – olvashatjuk Susannah Frankel divatújságíró beszámolóját, aki a Body Meets Dress, Dress Meets Body (1996) emlékezetes bemutatóját követően Rei Kawakubo egyik legszakavatottabb ismerője.31 A 18. századot idéző csipkékkel, csomókkal és masnikkal díszített ruhák és köpenyek az haute couture műhelyektől elvárt finom selymek és szaténok helyett akrilból készültek, a szalagok és masnik helyett kötelek és kipárnázott csomók jelentek meg a ruhákon, mintha átlátszó „műanyagba csomagolták” volna a modelleket, mintha „egy vákuumcsomagolt, punkosított és lepukkant Madame de Pompadour” tűnne fel előttünk.32 A ruhákon feltűnő Coca Cola szimbóluma és Mickey Mouse alakja Kawakubo indulásának időszakára utaltak, hiszen egyike volt azoknak a divattervezőknek, akik a háborút követő években az amerikai mintára fellendülő japán gazdaságnak köszönhetően kiléphetett a divat világszínpadára.33 A kétezres években egyre gyakrabban jelentek meg a kreációin az amerikai, a japán és az európai tömegkultúra szimbólumai (2007, 2018), amellyel Kawakubo az elit és a populáris kultúra közötti határt dekonstruálta. A 80-as években tervezett pánk kollekcióival, a prêt-à–porter kollekció indításával, a Converse vagy a Nike felkérésére tervezett cipőkkel, a H&M-nek tervezett kollekcióval már korábban is átlépte az elit és populáris kultúra, az houte couture és a fast fashion közötti határokat, de ebben a bemutatóban mintha mégis más lenne ennek a határátlépésnek a tétje. A korábban gyakorolt feltűnő gesztusok helyett (Mickey Mouse fülek a modellek fején), itt most egyfajta játékosság figyelhető meg a szimbólumhasználatban, mintha egy kedves gyermekkori emléket idéznének fel a Mickey Mouse mintákkal és Comme des Garçons márkajellel díszített nyomottmintás felületek.
A Madame Pompadour korát idéző frizurák és a minden irányból ránk függesztett Comme des Garçons szemek felerősítik ugyan a disszonanciát és az iróniát, de ennek ellenére a bemutatóban van valami megejtő szépség és harmónia. A testek és a ruhák összhangba kerülnek egymással, az eltúlzott méretek a lekerekítettség és a megformáltság miatt harmóniát sugallnak, a ruhákat fedő átlátszó anyag akár esőköpenynek vagy csomagolóanyagnak is tűnhetne, de mégsem pusztán egy ajándék-divatbemutatót kapunk Rei Kawakubótól a pandémia kellős közepén Tókióban, hanem egy szakmai hitvallást, a divatszakmáért való kiállást, a szakma dicséretét és a szakmáért való aggódást, mindezt a ruhák, cipők, frizurák, sminkesek, fénytervezők nyelvén elbeszélve, minden pátosz vagy melankólia nélkül, azzal az „összetett és mély ’őszinteséggel’”, amely Mitsuko Watanabe szerint Kawakubo védjegye.34 Ezzel az őszinteséggel nézett szembe saját eddigi munkáival, és tért vissza ebben a bemutatóban, amelyet már a pandémia előtt megtervezett az absztrakt ruhakonstrukcióktól a ruhákhoz: „Az általam használt technika (körülbelül három évvel ezelőttig), amelynek a »valami más, mint a ruhák« volt a célja, túlságosan absztrakt lett, és úgy éreztem, hogy csapdába estem általa. Innen a vágy, hogy korrigáljam azt, ami túl absztrakttá vált, hogy elgondolkodtam azon, mit is jelenthet az ’igazi ruha’. Joggal mondhatom, hogy a ’disszonancia’ is ugyanezzel a megközelítéssel jött létre, amely elkerüli a túlzott absztrakciót”.35 A bemutató vörös fénye éppen ezért szerintem nem(csak) a bordello vagy az inferno, hanem a laboratorio azaz a laboratórium és az alkotóműhely színeként (is) értelmezhető. A plexi maszk és a ruhákat fedő akril „csomagolóanyag” egymásra rímelése egyrészt megidézi az analóg fotólaboratóriumok fényét, azt az intim pillanatot, amikor az alkotó szeme láttára előtűnnek a képek, másrészt a kutató laboratóriumokban védőruhában zajló munkát, amely a nagyközönség számára láthatatlan, csak a katasztrófák vagy a kutatási eredmények hozzák reflektorfénybe.36
26 Ehhez a kérdéshez lásd Egri Petra, „A pandémia divatperformanszainak per(ver)formativitása: Moschino dekonstruktív marionettjei”, in Doma Petra – Egri Petra – Pandur Petra (szerk.) SZITU Kötet, ELTE, Eötvös Collegium, Budapest, 2022. 134–154. o.
27 Lily Templeton, „Why Paris is Excited About Return of Japanese Designers Especially Comme des Garçons?”, WWD, September 27. 2022. https://wwd.com/fashion-news/fashion-features/why-paris-excited-about-return-japanese-designers-comme-des-garcons-yohji-yamamoto-issey-miyake-1235354993/
28 A disszonancia/harmónia fogalompár jól illeszkedne az Andrew Bolton által felsorolt fogalompárok köré. A bemutató címe Disszonancia ugyan, de Kawakubo az interjúkban gyakran hangoztatja az emberi test és a ruha közötti harmóniát. Ehhez a kérdéshez lásd Susannah Frankel, „Cover Story: Rei Kawakubo on Anger, Passion and Dissonance”, AnOther, 2021. https://www.anothermag.com/fashion-beauty/13173/cover-story-rei-kawakubo-on-anger-passion-and-dissonance-interview-2021
29 Susannah Frankel, „Cover Story: Rei Kawakubo on Anger, Passion and Dissonance”, AnOther, 2021. https://www.anothermag.com/fashion-beauty/13173/cover-story-rei-kawakubo-on-anger-passion-and-dissonance-interview-2021; Mitsuko Watanabe, „»The Power of Clothing« According to Comme des Garçons’s Rei Kawakubo”, Vogue, 2021. https://www.vogue.com/article/comme-des-garcons-rei-kawakubo-spring-2021-interview; Susannah Frankel, „Cover Story: Rei Kawakubo on Anger, Passion and Dissonance”, AnOther, 2021. https://www.anothermag.com/fashion-beauty/13173/cover-story-rei-kawakubo-on-anger-passion-and-dissonance-interview-2021
30 Susannah Frankel, Cover Story, „Rei Kawakubo on Anger, Passion and Dissonance”, AnOther, 2021. https://www.anothermag.com/fashion-beauty/13173/cover-story-rei-kawakubo-on-anger-passion-and-dissonance-interview-2021; Mitsuko Watanabe, „»The Power of Clothing« According to Comme des Garçons’s Rei Kawakubo”, Vogue, 2021. https://www.vogue.com/article/comme-des-garcons-rei-kawakubo-spring-2021-interview
31 Uo.
32 Uo.
33 Ehhez a kérdéshez lásd Susannah Frankel, id. mű. „Miki egér ezúttal a show sztárjai között volt, ami talán azért is jelentős, mert Kawakubo akkor járt iskolába, amikor az amerikai hadsereg még megszállva tartotta Japánt. A Comme des Garçons-ról szóló 1990-es monográfiájában, amely a márka első átfogó angol nyelvű szövege, Deyan Sudjic író és kurátor megjegyzi: »Mire [Kawakubo] lediplomázott, az ország határozottan kiemelkedett a fejlődő világ soraiból. Ezek az évek egyedülálló lehetőségeket kínáltak egy olyan generáció tagjai számára, amely készen állt arra, hogy a legtöbbet hozza ki belőle. Egy olyan gazdasági sikertörténet gyümölcseit élvezhették, amely lehetővé tette Japán számára, hogy objektív módon tekintsen a külvilágra, hogy saját kreatív hozzájárulását adja, és eközben érett, modern államként érvényesítse saját identitását.« Az építészek közül Tadao Ando és Arata Isozaki a tokiói divattervezők közül Issey Miyake, Yohji Yamamoto és Rei Kawakubo tartozott e nevek közé.” Tadao Ando és Arata Isozaki neve is összekapcsolódik Derridával és a dekonstrukcióval. A Peter Eisenman által indított Any project első két kötetében – Anywhere és Anyone – Derridával együtt gondolkodtak az építészet, a tér és a szubjektum viszonyáról. Ehhez a kérdéshez lásd Cynthia C. Davidson (ed.) Anyone, New York, Rizzoli, 1991. és Cynthia C. Davidson (ed.) Anywhere, New York, Rizzoli, 1992.
34 Mitsuko Watanabe, „»The Power of Clothing« According to Comme des Garçons’s Rei Kawakubo”, Vogue, 2021. https://www.vogue.com/article/comme-des-garcons-rei-kawakubo-spring-2021-interview
35 Uo.
36 A vörös fény használata nem szokatlan a divat világában, de ezekben az években felerősödik, és új jelentésárnyalattal telítődik. Virgil Abloh Off-White Spaceship Earth an „Imaginary Experience” (2022) bemutatóján is felfedezhető a vörös egy árnyalata. Mitsuko Watanebe az interjúban nekiszegezi a kérdést Kawakubónak: „Egyébként mint gondol Virgil Abloh-ról? Íme a válasz: Azt akarja, hogy kommentáljam? [Nevetés] Nem sokat tudok róla. Azt hiszem, egyszer, valahol bemutatták nekem. Tudom, hogy a Dover Street Market foglalkozik az Off-White-tal”. Watanebe: „Azért hoztam fel, mert Virgil olyan kulturális ikonná vált, akire mindenki, főleg a férfiak, törekszenek. Építészetet tanult, mielőtt a divattal foglalkozott volna, olyan zenészekkel barátkozik, mint Kanye West, modernnek és menőnek számít. A férfiak talán még mindig ragaszkodnak ehhez a fajta struktúrához.” Kawakubo: „Jó a kapcsolatteremtésben, és szerintem ez természetes számára. Olyasvalaki, mint én, aki régimódian dolgozik, nem a semmiből hoz létre valamit – de manapság ez számít menőnek. Nem menő, ha kétségbeesetten próbálsz valamit a semmiből létrehozni. [Nevet.] Az az érzésem, hogy manapság sokkal gyakoribb, hogy valaki ilyen kapcsolatokon keresztül vagy az események természetes folyományaként kap munkát a divatszakmában vagy tervezőként. Olyan együttműködés, ami megtöri a hagyományos képet.” Kawakubo éppúgy megtörte a hagyományos képet a maga idejében, mint Abloh, azzal is például, hogy a Vuittonnak tervezett vagy más márkáknak, vagy különböző művészekkel dolgozott együtt. Joggal tekintik „divatképrombolónak”, mivel minden divatbemutatójában mutat egy újabb törésvonalat, átlép egy újabb határt. A japán divattervezők szemmel tartják Abloh tevékenységét, lehet, hogy épp azért, mert úgy tört be a párizsi divat világába, mint annak ideján a japán divat? „A fordulóponthoz érkezett-e a japán divat” cikkben például a következőket olvashatjuk: „Nem tehetségekben van hiány, hanem a divatipar változott meg”, Mariko Nakayama szerint mintha a „a szerkesztés korát” élnénk, példaként Virgil Abloh tervezéseit említi a Vuitton számára. „Japánban úgy éreztem, hogy a technikát sulykolták belénk először, míg az ötletek és a koncepciók másodlagosak voltak”, ám Londonban ez pont fordítva volt – magyarázta Takeshima. Ehhez a kérdéshez, a japán divat „fordulópontjának” kérdéséhez lásd https://www.france24.com/en/live-news/20221018-a-turning-point-japanese-fashion-after-kenzo-miyake, Virgil Abloh halálát követő helyzethez pedig: Nicole Phelps, „xLouis Vuitton. Resort Manswear”, Vogue, 2023. May. 23. https://www.vogue.com/fashion-shows/resort-2023-menswear/louis-vuitton
ALKOTÓERŐ – „Azt akartam, hogy az emberek lássák, milyen fontos az alkotás ereje egy ilyen nehéz időszakban”– jegyezte meg Kawakubo, akit korábban alig lehetett szóra bírni, de a pandémia alatt több interjút is adott – News23 TV, Vogue, AnOther.37 Három szempontot szeretnék kiemelni ezekből az interjúkból, amelyek Kawakubo (ön)értelmezése és a helyzet értelmezése szempontjából is relevánsak lehetnek: a digitális médiához való viszonyt, a felelősség kérdését, valamint a pandémia (vissza)hatását a kreativitásra és a kultúrára. Kawakubo mindig arra törekedett, hogy „megzavarja a couture szellemét”, tulajdonképpen „feje tetejére állította ezt a szellemiséget”, de mindvégig tudatában volt annak, hogy kreációit csak a kézműves munka és csak hús-vér modellekkel tudja bemutatni. A „düh” és „a félelem” pontosan abból adódott, hogy a pandémia miatt kezelhetetlenné vált a helyzet, nem működhetett a szakma, nem tudtak dolgozni a szakemberek, nem lehetett élő divatbemutatót tartani. A digitális média Kawakubo számára nem jelentett alternatívát: „Mindig azt akarom, hogy az emberek lássák a ruhákat, a közönség pedig valódi embereken lássa a kreációkat. A ruhák jobban átadják az üzeneteinket, ha viselik őket. Nehéz szavakkal elmagyarázni, de amint a ruhákat az emberek magukra öltik, minden elemük harmóniába kerül, és elkezdik megmutatni az erejüket. Ez azért van, mert a bemutatón az emberek és a ruhák közelebb kerülnek egymáshoz, azt hiszem.”38 A digitális bemutatók nem képesek közvetíteni azt az intellektuális és érzéki többletet, amely Kawakubo alkotásait konceptuális alkotásokká és művészi performansszá teszik: „A digitális média a felét sem tudná közvetíteni annak, amit ki akarok fejezni. Egy élő show-n képesek vagyunk érezni a dolgokat – a ruhák erejét és az elkészítésükbe fektetett erőfeszítést, a hangulatot és a ruhákat viselő emberek jelenlétét. Néhányan talán másképp gondolják, de számomra más dolog lenne digitálisan kifejezni valamit – deviáció.”39 A tervező felelőssége is részben abból adódott, hogy a pandémia kezdetén még nem lehetett előre látni, hogy mikor lesz vége mindennek, hogyan lehet „talpraállni”, nemcsak gazdaságilag, hanem a munkaritmust és a kreativitást illetően is, hiszen az emberek könnyen hozzászokhatnak az igénytelenséghez, a könnyű és kényelmes megoldásokhoz, amely nem tesz jót a kreativitásra építő divatnak, különösen nem Kawakubo ruháinak, amelyek nem a kényelmet szolgálják: „ez a válság abban különbözött a többitől, hogy nem tehettem semmit ellene. Korábban volt néhány dolog, amit megtehettem, hogy kitartsak. […] A mi munkánk az, hogy ruhákat készítsünk, jönnek a következő kollekciók, kiállítások, és ezt nem tudjuk megállítani. A telekommunikációt alternatív megoldásként javasolják, de vannak dolgok, amelyeket nem lehet így megoldani. Különösen a gyártást. Nem lehet mindent számítógépekkel csinálni. Vannak dolgok, amelyeket csak érintéssel, tapintással és mind az öt érzékszervünk használatával lehet elkészíteni. Az emberek érzékeny lények. Többre értékelem azokat a dolgokat, amelyeket a szívükkel készítenek, mint a digitálisan előállított dolgokat. Ilyen körülmények között vannak akadályok és bizonytalanságok, de amíg képesek vagyunk dolgokat készíteni, addig mindig lesz jövő”.40 Lehetséges, hogy Kawakubo, aki elindította az antidivatot, nem válaszol a digitális médiával beköszöntő új korszak kihívásaira? Nem látja meg benne a lehetőséget? Az haute cuture elefántcsonttornyába zárkózna, miközben mindig dekonstruálni próbálta ezt az elzárkózást, hol a punk, hol a pop nevében próbálta áttörni ezt az elefántcsonttornyot? Lehet, hogy a pandémia csak felerősítette azokat a félelemeit, amelyeket a digitális kultúra előretörése miatt érzett? A Watanabe által készített interjúban hosszabban kitér ezekre a kérdésekre, egyrészt a generációk közötti különbségben, másrészt az érzéki megközelítésben tapasztalt változásban, harmadrészt a divat és a média közötti viszony alakulásában látja a problémát és keresi a megoldást. Nem a szokásos generációs kérdés tevődik fel ebben a kontextusban, ahol az idősebb generáció egy letisztultabb stílushoz szeretné visszavezetni a fiatalabb generációt, hanem pontosan fordítva. Kawakubo azt érzékeli, hogy a fiatalabb generáció már nem akar különbözni, megelégszik azzal, hogy ugyanolyan, mint más, azaz nem a különbség kiváltsága, hanem az ugyanolyannak lenni kényelme jellemzi. Ezt erősíti a digitális kultúra és az online bevásárlás, ami a folyóiratokat éppúgy érinti, mint a divatot. Nem a ruhák alakját, hanem az atmoszférát szeretné megváltoztatni, visszahozni az élő bemutató érzéki tapasztalatának többesét, ami a virtuális világban nem érvényesül, mivel csak a látványra épül. Nem érzékcsalódással, hanem érzékcsökkenéssel, a különbségek megtapasztalásának képtelenségével kell szembenéznünk. Kawakubo az üzleteit már korábban is megnyitotta a művészet előtt, így például 2018 októberében a Comme des Garçons Aoyama üzletében Daido Moriyama fotográfussal közös installáció esetében, korábban már több alkalommal is dolgozott együtt a médiával olyan projektekben például, mint az Év embere, ahol nyolc tervezőt és sportolót mutattak be az üzletben és a médiában, vagy a Vogue Magazine Live projektben (2009), vagy még korábban az An An folyóirat esetében, ezek a projektek valóban megváltoztatták a hangulatot és mindkét félnek jövedelmezőek voltak, most lehet, hogy a közösségi média lenne az a platform, ahol hasonló kezdeményezések jöhetnének. Kawakubo minden bizonnyal most is meg fogja találni annak lehetőségét, hogy megváltoztassa a hangulatot, még akkor is, ha a pandémia nem igazán kedvez ennek.41
Bevallása szerint mostani félelme abból fakad, hogy a pandémia miatt az emberek elveszíthetik a kíváncsiságukat, az érdeklődésüket, mégpedig nemcsak a divat iránt, hanem a világ iránt is: „attól tartok, hogy éppen a pandémia válhat ürüggyé arra, hogy ne állítsunk kihívásokat, ne érjünk el magasabb célokat, és ne hozzunk létre új alkotásokat – ne vállaljunk kockázatot az előrehaladás érdekében. A gazdaság hanyatlik, az élet nehéz, de el kell viselnünk a nehézségeket, és előre kell tekintenünk. Nincs könnyű megoldás. Hiszem, hogy soha nem szabad megállnunk”.42 A kihívások őt magát mindig munkára sarkallták, a nehézségek mindig motiválták, soha nem a könnyű megoldást kereste, az általa tervezett ruhák, cipők, terek sem könnyen hordhatóak, viselhetőek, átláthatóak, de mindig átgondoltak és meggondolkodtatóak. Most éppen a kihívásokkal való megküzdést látja veszélyben: „Talán könnyebb nem érezni és gondolkodni. Az emberek talán nem értik, hogy mit lehet nyerni azzal, ha keményen küzdenek. Egyre kevésbé vágynak arra, hogy önmaguk legyenek, és inkább kényelmesek és beolvadnak, biztonságos ruhákat viselnek”.43 Arra a kérdésre pedig, hogy mi is a célja az általa tervezett „nem biztonságos” ruhákkal: „jobb hellyé – vagy minden bizonnyal érdekesebbé – tenni a világot?”, a következőképpen válaszol: „Aggódom, hogy ezt a hatalmat hamarosan elveszíthetem. De számomra élni annyi, mint dolgozni, alkotni. Semmi más. Csak azt tehetem, amit tudok. A dühömet az alkotásba fojtom. Boldog vagyok, ha olyasmit tudok alkotni, ami inspirál néhány embert. Ha alkotni akarsz valamit, akkor erőfeszítéseket kell tenned, és soha nem szabad feladnod. Azt hiszem, ez más munkák esetben is igaz. A Comme des Garçons azoknak köszönheti mindazt, amit elért, akik az életüket a gyártásnak szentelték, néha a magánéletük rovására is. Az ő munkájuk és erőfeszítéseik képezik azt az alapot, amelyre felépítettük azt, ami ma van. Folytatnunk kell, hogy tovább fejlődhessünk. Attól tartok, hogy ha ez a helyzet folytatódik, az emberek elkezdik azt érezni, hogy inkább feladják, nem törekednek az önkifejezésre, vagy nem adnak hangot a jelenlétüknek. Ebben az esetben az a hangulat uralkodna el, hogy legyünk ugyanolyanok, mint mindenki más, és akkor a világ egy terméketlen hely lenne.”44
37 A TV-interjúhoz lásd: https://www.youtube.com/watch?v=qCrS_mqPSU8 A két kiemelt interjú, amelyre többen is hivatkoznak: Mitsuko Watanabe (Vogue) és Susannah Frankel (AnOther) interjúja. Frankel utal arra, hogy Kawakubo adta ugyan a hangját Sally Brampton által írt és rendezett Un-Dressed: Fashion in the Twentieth Century (Öltözet-telenül: Divat a huszadik században, 1998) négy részes dokumentumfilmhez, de kerek perec kijelentette: „Utálom az interjúkat”. Sokkal jobban szerette, ha a „ruhák beszélnek helyette”, a pandémia viszont olyan helyzetet teremtett, amelyben szükségét érezte a megszólalásnak. Ehhez a kérdéshez lásd Susannah Frankel, Cover Story, „Rei Kawakubo on Anger. Passion and Dissonance”, AnOther, 2021.
https://www.anothermag.com/fashion-beauty/13173/cover-story-rei-kawakubo-on-anger-passion-and-dissonance-interview-2021
38 Uo.
39 Uo.
40 Uo.
41 Mitsuko Watanabe, „»The Power of Clothing« According to Comme des Garçons’s Rei Kawakubo”, Vogue, 2021. https://www.vogue.com/article/comme-des-garcons-rei-kawakubo-spring-2021-interview
42 Uo.
43 Uo.
44 Uo.
FEKETE RÓZSA – A pandémiának, reményeink szerint lassan vége, a divatvilág hangosan ünnepelte a visszatérést New Yorkban, Párizsban, Milánóban, különösen a szabadtéri bemutatókon, amelyeket ikonikus helyszíneken rendeztek. A Comme des Garçons is visszatért a Párizsi Divathétre (2022. szeptember 24. – október 4.), miután Kawakubo a 2022-es tavaszi és őszi prêt-à-porter kollekcióit is Tokióban mutatta be. „Miért izgatott Párizs a japán tervezők visszatérése miatt, különösen a Comme des Garçons miatt? – teszi fel a kérdést Lily Templeton divatkritikus.45 Mielőtt választ kapnánk erre a kérdésre, érdemes visszatérni a két tokiói bemutatóra, mivel mindkét esetben rejtett, mégis egyértelmű utalás olvasható ki a divat helyzetére és az aktuális politikai helyzetre. A tavaszi kollekció bemutatóján a túlméretett ruhakonstrukciók egy szűk nyíláson préselődtek be a terembe, a videóban nem látható a közönség, csak a modellek, Kawakubo egyetlen megjegyzést fűz a bemutatóhoz: „a pillanatnyi lelkiállapotom mint téma”.46 A tűfokán való átjutás értelmezhető pesszimista és pozitív üzenetként is, én ez utóbbit olvasom ki belőle, mert a nehéz helyzet ellenére mégiscsak volt bemutató, mert a ruhák újra élhettek a térben, a mozgás ritmusa felszabadította az erejüket, de ennek ellenére volt a bemutatóban valami szomorúság, amit csak részben ellensúlyozott a mesterművekre jellemző pontosság, minőség és elegancia. „Számomra a fekete rózsa sötét szépsége a bátorságot, az ellenállást és a szabadságot szimbolizálja”47 – írja Kawakubo az őszi bemutató fotóihoz és videójához csatolt üzenetben. „Talán ez a legpolitikaibb utalás, amit Kawakubo tett” – jegyzi meg Sarah Mower a bemutatót elemezve a Vogue-ban, bár a bemutatón egyetlen szó sem esik közvetlenül az Ukrajnában zajló háborúra, ám a fekete rózsa az ír kultúrában a brit uralommal szembeni ellenállás jele, amit a bemutató „kísérteties zenéje” is megerősít – „egy gyönyörű ír ellenállási dalt, a Roisin Dubh-t, a kis fekete rózsát – az északír lassú fuvolás Ciaran Carlin vette fel a műsorhoz”.48 Kawakubo, aki 1942-ben, a második világháború alatt született Japánban, aki a függetlenséget „szentnek tartja”, nem közvetlenül, hanem az anyagok, a formák, a színek nyelvén és a zenén keresztül szólal meg az aktuális helyzetről.49
A nemezszerű vastag anyagból készült túlméretezett kabátok, a kabátból kilógó durva pokrócanyagból készült szűrke szoknyák, a Gary Card által tervezett főkötőkre vagy fejre erősített kosarakra emlékeztető vastag felgyűrt anyagokból vagy gyapjúból horgolt fejfedők, a többnyire szűrke és vörös (mű)hajak, a szedett-vedett anyagba tekert testek, az összetekercselt anyagokkal díszített ruha, a fekete rózsára emlékeztető szmoking, a néhol kikandikáló játékos színek és formák ellenére, komor hangulatot sugallanak, amit még komorabbá tesz az a tény, hogy a fotókon és a videón sem igazán érzékelhető az anyagminőségek és formák párbeszéde. Az élő párizsi Kawakubo bemutatókhoz szokott Sarah Mower joggal jegyzi meg: „Párizsban hiányzott az az utánozhatatlan rituálé, hogy a ruhák teljes 3D-s mivoltukban jelen legyenek. Milyen jó lett volna szabad szemmel szemügyre venni, mi zajlik Kawakubo hosszú szmokingkabátjának többrétegű mélyén. Talán magának a Fekete Rózsának a lírai megtestesülése volt, de egyben egy rendkívüli, méltóságteljes divatdarab is”.50
45 Lily Templeton: https://wwd.com/fashion-news/fashion-features/why-paris-excited-about-return-japanese-designers-comme-des-garcons-yohji-yamamoto-issey-miyake-1235354993/
46 Sarah Mower, Vogue, October 4., 2021. https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2022-ready-to-wear/comme-des-garcons
47 Sarah Mower: Vogue, March, 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2022-ready-to-wear/comme-des-garcons
48 Uo.
49 A divatvilág szereplői különböző módon adtak hangot az orosz–ukrán konfliktus miatti aggodalmuknak, most csak két Vogue-számra szeretnék utalni: a 2014-es Ukrajna-számra (2014, Április), Marina Abramović performanszművésszel Crystal Renn topmodellel a címlapon, Dusan Reljin megdöbbentő fotóival a lapban, amelyek Abramovic és Renn „performanszát” dokumentálva a háború embertelenségét és brutalitását mutatták be. A Balkán-háború következményeit jól ismerő Abramović 2014-ben és 2021-ben is az elsők között lépett fel nyíltan az invázió ellen: https://www.theartnewspaper.com/2022/02/25/artist-marina-abramovic-sends-message-of-solidarity-to-ukraine-as-russia-invades Valamint a Vouge USA nyári számára (2022 július), amelynek címlapján Olena Zelenska, az ukrán miniszterelnök felesége szerepel.
50 Sarah Mower, Vogue, March, 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2022-ready-to-wear/comme-des-garcons
LAMENTÁCIÓ – Rei Kawakubo „a kulcs a kortárs kreáció elmúlt 30 évének megértéséhez” – idézi Lily Templeton Alexandre Samson divattörténész és a Palais Galliera kurátora szavait a „Miért izgatott Párizs a japán tervezők visszatérése miatt, különösen a Comme des Garçons miatt?” című beszámolójában. Miért is izgatott Párizs? Mert két éve nem tartott bemutatót Kawakubo Párizsban? Mert Kenzo és Miyake halála után fordulópothoz érkezett a japán divat?51 Mert a párizsi divathét „japán napja” is azt bizonyította, hogy mindannyian Kawakubo köpönyegéből léptek elő?52 Kawakubónak is feltették a kérdést, hogy izgatott-e a párizsi divathéten, a „rejtélyek úrnője” a következőképpen válaszolt: „Izgalmas számomra, hogy ennyiféle érdekes ízlésű és jó szemű embert láthatok együtt Párizsban. De az én célom ugyanaz marad: új dolgokat felfedezni, bárhol és bármikor”.53 A sajtóközlemény szerint a 2023 tavaszi bemutató mottója: „A világban ma jelenlévő szomorúságon való lamentálás / és az együttállás akarásának érzése”.54 Egyszerűnek hangzik, mégsem könnyen érthető ez az ars moda vagy ars poetica. Kawakubo mindig árral szemen úszott, és széllel szemben tervezett, ami ebben a bemutatóban szó szerint értendő nem(csak) átvitt értelemben.
Mintha egy forgószél kapta volna fel a szoknyájuknál fogva a modelleket és sodorta volna a kifutóra, ahol Eleni Karaindrou zenéjére méltóságteljesen és óvatosan lépkedtek tovább mit sem törődve a fejükre vagy nyakukra boruló szoknyájukkal. A Salomon sportcipők csak erősítették azt a látszatot, hogy a modellek a forgószél ellenére két lábon állnak a földön. Kivéve a fejetetejére állított ruhát, amely az én szememben a kiállítás legkülönlegesebb darabja.55 Ez a ruha egyértelmű utalás a pandémia és a háború által feldúlt jelenre, amiként a harmadik részben a színes rózsákkal díszített reneszánsz felső közepén felfedezhető fekete rózsa is. Ha nincs a korábbi bemutató, aligha fedeztük volna fel ezt az utalást a fekete rózsára, annak ellenére, hogy kitüntetett pozícióban van a ruhán. Kawakubo ezekkel az utalásokkal arra késztet, hogy a divatbemutatókat intertextuálisan, azaz egymáshoz való viszonyukban és az adott helyzetre való reflektálásként is értelmezzük. A jelen politikai helyzetre való utalásait a párizsi divathétről beszámoló kritikusok is kiemelték, mivel közismert volt, hogy Kawakubo eddig inkább „távol tartotta magát a polemizálástól”, ezért most „csodálatos volt látni, hogy többet foglalkozik a világgal” – jegyezte meg Tim Blanks a Business of Fashion kritikusa.56 A lamentálás és a lamentáció mint siratás vagy siratóének minden kultúrában a gyászhoz kapcsolódik, minden kultúrában létrehozza a maga népi, vallási, irodalmi, művészeti és zenei műfajait.57 Minden kultúrának megvan a gyász színe, többnyire a fekete, ahogy az európai kultúrában, vagy a fehér a japán kultúrában, megvannak a gyászviselet kötött formái, többnyire zárt ruhák, fekete vagy fehér cipők, csipkés vagy fátyolos fejfedők, megvannak a maguk gyászszertartásai, amelyben kiemelt helyet kap a hangszeres zene és az emberi hang, többnyire a sirató asszonyok éneke. A bemutatón nem történt konkrét utalás sem Kenzo sem Miyake halálára,58 de nem(csak) az ismert barátok vagy sorstársak siratása ez a bemutató, hanem mindazoknak a sorsa fölötti lamentáció is, akik a Covid elleni harcban vagy a háborúban estek el. De értelmezhető ez a bemutató az élet és halál közötti viszonyra, vagy az „élet–halál” kérdésre való reflektálásként is, akárcsak Derrida La vie la mort (élet–halál) szemináriumai.59 Első olvasásra erőltetettnek vagy légből kapottnak tűnhet ez a párhuzam, de nem annyira légből, inkább a hetvenes-nyolcvanas évek légköréből közelítve válik értelmezhetővé, hiszen mindkét máshonnan érkező alkotó ezekben az években tör be a párizsi filozófiai és művészeti életbe. Ugyancsak közös jegy a reneszánszra és Hamletra való utalás, Derrida szövegében az apa szellemének és a „sisakrostélynak”,60 Kawakubo bemutatójában Ophelia szűzpártájának és halálának megidézése, amit tovább erősít a hosszú kibomló fehér haj látványa. A Kawakubo kifutóján megjelenő Ophélia papírból hajtogatott virágokkal díszített szűzfüzére (Gary Card és Valériane Venance tervei alapján) nem a preraffaeliták „vágyott szépségét” idézi meg, hanem a reformáció előtti Anglia szűzen meghalt lányainak hátborzongató idegenségét.61 A reneszánsz hívószóra főként a harmadik rész virágmintás ruhái válaszolnak. A ruhákon dominál a reneszánsz rózsa motívuma,62 amiként a fekete-fehér harisnyanadrágok díszítésein is, csakhogy a ruhák, szoknyák, kabátkák keresztbe fordítottak, a derekak, az ujjaik túlméretezettek, a gallér néhol a lábhoz kerül. Az arany, fekete, fehér nőies cipők, a csipkék, brokátok, selymek kidolgozottsága a ruhák mérete és deformált alakja ellenére egyfajta királynői pompát és légies könnyedséget adnak a bemutatónak.
„Az együttállás akarásának érzése”, amelyet Kawakubo hangsúlyoz a mottóban, ellensúlyozza a lamentáció szomorúságát a bemutatóban. „A kétségbeesés és a remény ikerpólusai olyan reménytelenül összefonódtak az aktuális bemutatóban, hogy nehéz lenne őket szétválasztani” – írja Tim Blank.63 De miért is kellene szétválasztani, ha a kettő az élet–halál tapasztalataként már a születés pillanatában összekapcsolódik? Mely korszak ismerhetné jobban ezt a kettősséget, mint a reneszánsz? Ki vihetné sikerre mindezt a kifutón, ha nem a „dekonstrukció királynője”: Rei Kawakubo?
51 Kenzo halálát követően Nigo, Miyake halálát követően pedig Satochi Kando veszi át a tervezést. A japán divat „fordulópontjának” kérdéséhez lásd: https://www.france24.com/en/live-news/20221018-a-turning-point-japanese-fashion-after-kenzo-miyake
52 A japán rendezők bemutatói közötti különbségek és hasonlóságok kérdéséhez lásd Tim Blanks, „The Triumph of Fashion’s Avant-Garde Is Never-Endign”, BOF, 3. October. 2022. https://www.businessoffashion.com/reviews/fashion-week/junya-wantanbe-noir-comme-des-garcons-paris-fashion-week-ready-to-wear-spring-summer-2023/
53 Uo.
54 Luke Leitch, Commes des Garçons, Spring 2023, October 1., 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2023-ready-to-wear/comme-des-garcons
55 Luke Leitch, Commes des Garçons, Spring 2023, October 1., 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2023-ready-to-wear/comme-des-garcons Luke Leitch, aki erre a bemutatóra átveszi Sarah Mower szerepét, megjegyzi, hogy van, aki tojástartóhoz hasonlítja ezt a ruhát, amit a fejdísz is erősít, mivel úgy emelkedik ki a fordított ruhából, mint egy tojás. Ezt a frivol megközelítést is megengedi a bemutató, de Leitch a következő mondatban már visszabillenti az értelmezést a korábbi medrébe: „A 4. ruha egy kopott tojástartó volt, vagy egy nő megfordítva? Én az utóbbit mondanám. A 16. ruha egy virágos fánk vagy egy ironikusan bekeretezett metafizikai üresség? Nagyon valószínű, hogy az előbbi. De mondhatnánk valami egészen mást is ezekről a benyomásokról. Az egyetlen dolog, amiben mindannyian egyetértenénk, hogy ez nem hagyományos ruházat volt.”
56 Tim Blanks, „The Triumph of Fashion’s Avant-Garde Is Never-Endign”, BOF, 3. October, 2022. https://www.businessoffashion.com/reviews/fashion-week/junya-wantanbe-noir-comme-des-garcons-paris-fashion-week-ready-to-wear-spring-summer-2023/
57 A lamentáció és az Ukrajnában dúló háború kérdéséhez lásd Enuma Ocoro, „The importance of the Lament”, Finantial Time, March 4. 2022. https://www.ft.com/content/2bd55d8e-9671-485a-97b7-f04b635b0e6c
58 Kenzo, Miyake és Abloh hirtelen halála váratlanul érte a divatvilágot, az előidejű divat-időszámítás bizarr termporalitásából adódóan, aminek következtében már akkor kimennek a ruhák a divatból, amikor a modellek a kifutóra lépnek, mindhárman még előkészítették a 2022/2023-as bemutatókat. Virgil Abloh esetében már a 2022-es őszi–téli Vuitton-kollekció (8) is Abloh nélkül zajlott, de az ő tervei szerint zajlott, amiként a 2023-as tavaszi kollekció és az Off-White Spaceship Earth an „Imaginary Experience” (2022) bemutató is. Az őszi–téli Vuitton- (2021) és az Off-White-kollekció (2022) esetében nagyon eltérő módon ugyan, de jelen volt a gyász, még akkor is, ha Abloh nem akarta ráerőltetni a gyászkifejezést – „funeral look” – a bemutatókra, ez sokkal inkább a modellek, barátok arckifejezésébe, a táncosok mozgásába és a megszólaló zenébe volt kódolva. A stíluskeverés ellenére ebben a bemutatóban a klasszikus zene, a modern tánc, a modern építészet, a modern életérzés és világlátás vált dominánssá. A párizsi 2023-as tavaszi bemutatójának vidám színei és formái talán épp a szabadtéri konstrukció hatására, vagy a Disney-világra jellemző felvonulás színes forgatagára vagy a harsogó induló hatására felszabadultabb volt a hangulat, bár a szólódarabok hatására visszatért a lamentáció és az elmélyülés. Miyake esetében Satochi Kando a ruhák, a színek, az áthangolt zongora és a tánc révén emlékez(tet)ett Miyake-re, a két fehérbe vont alkotás mint két szárny vagy vitorla vagy kalligrafikus jel fogadta vagy elköszönt az érkezőktől és távozóktól a bemutató táncparkettre emlékeztető terében, a modellek szólótánca fokozta, a végén a közös tánc oldotta az ünnepélyes hangulatot, éppolyan finoman és könnyedén, mint Miyake anyagainak lebegése vagy suhogása: https://parisfashionweek.fhcm.paris/en/shows/issey-miyake-9/
59 Jacques Derrida, La vie la mort. Séminaire (1975–1976), Paris, Seuil, 2019.
60 Jacques Derrida, Marx kísértetei, (1993) Pécs, Jelenkor, 1995. Boros János, Csordás Gábor és Orbán Jolán fordítása.
61 Ehhez a kérdéshez lásd Luke Leitch, Commes des Garçons, Spring, 2023., October 1., 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2023-ready-to-wear/comme-des-garcons
62 A reneszánsz rózsák szimbolikájának értelmezéséhez lásd Géczi János, A rózsa és jelképei. A reneszánsz, Gondolat, Budapest, 2008.
63 Tim Blanks, „The Triumph of Fashion’s Avant-Garde Is Never-Endign”, BOF, 3. October, 2022. https://www.businessoffashion.com/reviews/fashion-week/junya-wantanbe-noir-comme-des-garcons-paris-fashion-week-ready-to-wear-spring-summer-2023/
MARTIN MARGIELA – Ha Rei Kawakubo a dekonstrukció királynője, akkor Martin Margiela a dekonstrukció koronázatlan királya64. A divatdiktátorok korában ezek a megnevezések akár kitüntetésként is értelmezhetők lennének, de aligha tekinthetők többnek újságírói fogásnál, azt azonban jól jelzik, hogy Kawakubo és Margiela tevékenysége összekapcsolódik a dekonstrukcióval.65 Margiela 1988-ban alapította a Martin Margiela Divatházat, 2008-ig vezette, 2021-ben tért vissza a nyilvánosság elé, de nem divattervezőként, hanem képzőművészként.66 A kettő közötti határt már korábban is átlépte, divattervezőként a divat felől közelített a képzőművészethez, most a képzőművészet felől a divathoz: „Nagyon korán a divat megszállottja lettem, és a saját elképzeléseimet úgy alakítottam, hogy a lehető legkonceptuálisabb módon mutassam be a divatot […] szükségem volt arra, hogy más médiumokat fedezzek fel, hogy korlátok nélkül élvezzem a tiszta alkotást”.67 1988–2008 között 41 divatbemutatót tartott, de csak a nevét és a márkanevét ismerhette a világ, arculatot adott a névnek, de nem adta az arcát a névhez, a modellek arcát is elfedte, ami azóta is az Maison Margiela kézjegye. Az arc elrejtése vagy az arctalanítás (defacement) egybecsengett a hetvenes-nyolcvanas időszak kritikai szellemével, különösen Roland Barthes – Mitológiák (1957) és A divat rendszere (1967) – valamint Jacques Derrida – Grammatológia (1967) és a Filozófia margói (1972) – szövegeinek posztstrukturalista és dekonstruktív szemléletével, akik olyan provokatív kifejezéseket vezettek be a diskurzusba, mint a szerző halála, az oppozíciók megkérdőjelezése, a szöveg és szövet közötti intertextuális és intermediális kapcsolódások csomópontjainak és mintázatának feltárása, a többszólamúság, a kétértelműség, a szövegolvasás és előadásnézés gyönyöre, írásmódjukban keverték a különböző diskurzusokat és műfajokat, ezáltal ellene szegültek az uralkodó elméleti és filozófiai diskurzusnak, és arra késztették a képzőművészeket, építészeket és divattervezőket, hogy dekonstruálják a művészet, építészet, divat intézményrendszerét és intézményesült nyelvét. Martin Margiela esetében ez legalább három szinten érhető tetten: (1) felforgatja a párizsi divat világát, és átírja a bemutatók protokollját. Barbara Vinken szerint ebben a feforgatásban még Kawakubónál is radikálisabb, mert magának „a divatnak az eszméjétől távolodik el”.68 Korábban Párizs első kerületében tartották a fényűző divatbemutatókat, ő viszont kivitte a bemutatót a centrumból, hol a 20. kerület egyik játszóterére (Barbès), hol levitte a metrómegállóba, hol egy elhagyatott parkolóba, hol egy vonatállomásra. A korábbi szokásokkal ellentétben nem volt ültetési rend például a bemutatókon, hanem a beérkezési sorrend alapján lehetett helyet foglalni. A magasrangú vendégeknek és újságíróknak, akik eddig sofőrrel érkeztek a Louvre-ba és az első sorban foglaltak helyet, most a város szélére kellett kikocsikázniuk, vagy a metróba lemenniük, és valósággal meg kellett küzdeniük azért, hogy láthassanak valamit a bemutatóból. Rendszerint nem profi modellek, hanem névtelen amatőrök léptek fel a bemutatóin. A Margiela nem jelent meg, az újságoknak nem adott interjút, teljesen visszavonult a világ elől, még a róla készített dokumentumfilmben is – Reiner Holzemer, Martin Margiela: In His Own Words (2019) – csak a hangja hallható és a keze látható, pedig már korábban leleplezték kilétét.69 Margiela ezekkel a lépésekkel arra késztette a divatvilág képviselőit, az újságírókat és a közönséget, hogy gondolkodjanak el a divatbemutatók gyakorlatán, a saját előzetes elvárásaikon és elképzeléseiken. Az újságírók első körben abszurdnak nevezték ezt a helyzetet, mivel személy szerint őket is kimozdította a jól bevált helyzetükből és szerepükből. (2) Margiela megkérdőjelezte a divatvilágra jellemző szépségeszményt, a jól fésült és nagy műgondoddal elkészített frizurák helyett, arra kérte a fodrászát (Stegenhoek), hogy „zilált” frizurákat csináljon, mintha a „manökenek” ott helyben sebtében fésülködtek volna meg. A manökenek nem egy kifutón billegtek végig, hanem egy törmelékes felületen egyensúlyoztak, így a mozgásukat nem a kecsesség és a légiesség, hanem az esetlenség jellemezte. A divatbemutatók eddig nem a nagyközönségnek, hanem a kiválasztottaknak szóltak, azzal, hogy hétköznapi környezetbe helyezte a bemutatót, hogy nem modelleket kért fel, akik úgy jártak-keltek mint a gyerekeiket a játszótérre hozó-vivő anyák vagy a metróra érkező utasok, közelebb vitte a divatot a mindennapi élethez, ezáltal mintegy a divatdiktatúra demokratizálására tett kísérletet. (3) A Margiela által tervezett ruhák vagy inkább fércművek, eldolgozatlan anyagok, a szabászmesterséget a maga befejez(het)etlenségében mutató work-in-progress-öltözetek, a tabi cipők vagy a már viselt cipők újrahasznosítása, de különösen a „manökenek” fejére húzott bevásárló szatyor vagy szemellenző a divatrendszer működésének éles kritikáját adta.
Az arc elfedése – történjen az bevásárló szatyorral vagy harisnyanadrágra emlékeztető vékony átlátszó anyaggal – azóta is a Maison Margiela védjegye, és rendszeresen feltűnik a Maison Margiela bemutatóin, akár Margiela a tervező, akár nem. Ezzel a húzással Margiela azt szerette volna elérni, hogy a közönség a ruhákra figyeljen, de az ellenkezőjét érte el, mert mindenki az arcra figyelt, tulajdonképpen felöltöztette az arcot. Egyszerre fedte el és fedte fel az arc meztelenségét, egyszerre tüntette el és tüntette ki a tekintetet, egyszerre kérdőjelezte meg és írta át a láthatatlan és a látható közötti szembenállást. Barbara Vinken felhívja arra a figyelmet, hogy Margiela a „manöken”, azaz a flamand próbababa és a női test közötti viszonyt dekonstruálja. Felix Salgado megközelítésére hivatkozik, aki szerint Margiela „dekódoló” és „boncoló” munkásságának van egy agresszív mozzanata: „mintha Margiela felemelné Párizs szoknyáját, és egy borzalmas, ijesztő, félelmetes titkot fedne fel. Ha a divat egy olyan folyamat, amelyben a női testet fétisnek álcázzák, hogy elrejtsék riasztó szexualitását, akkor Margiela munkája valóban dekonstruktív, és a titkot a nyilvánosság elé tárja, leleplezi a divatot mint az álca szelíd tökéletességét, dekonstruálja a divat termékét, a fetisizált női testet.”70 De értelmezhetjük kettős gesztusként is az arctalanítást: a szerző eltünéseként és kézjegyként, mivel a saját arcát is törlésjel alá helyezte. Amiként értelmezhetjük a divat hatalmának a személyiséget eltörlő gesztusával szembeni fellépésként is, hiszen ezáltal, hogy bárki lehet az arcfedő alatt, arra is felfelhívja a figyelmet, hogy a bemutatón fellépő „manökenek” arctalanok, csak az kap arcot, aki címlapra kerül. Az arc elfedése csak egyike Margiela kézjegyeinek, de szerintem ezáltal kerül a legközelebb a dekonstrukció szubjektumfelfogásához, írásmódjához, az öndekonstrukció eseményéhez. Ez lehet az egyik oka annak is, hogy amikor fény derült kilétére, visszavonult a divat világából, amiként annak is, hogy képzőművészként tér vissza. Ám ez legyen Martin Margiela titka.
64 A francia divat világába betörő japán divat, különösen a Comme des Garçons lendületet adott az Anwerpeni Hatoknak és az Antwerpeni Hetediknek, ezért is nevezte a divatkritika, amint korábban már utaltam rá, Rei Kawakubót a dekonstrukció anyjának, Martin Margielát pedig a dekonstrukció apjának. Ehhez a kérdéshez lásd Alexander Fury, „7 Key Themes in Rei Kawakubo’s Career”, New York Times, April, 28. 2017. https://www.nytimes.com/2017/04/28/t-magazine/fashion/rei-kawakubo-comme-des-garcons-themes.html
65 A divatkritika és a divatkutatás eltérően értelmezi a dekonstrukciónak a divatban való megjelenését. Ehhez a kérdéshez lásd Flavia Loscialpo, „Fashion and Philosophical Deconstruction: A Fashion In-Deconstruction”, in Alissa de Witt-Paul – Mira Crouch (szerk.) Fashion Forward, Inter-Disciplinary Press, Oxford, 2011. 13–27. o. https://www.academia.edu/32719388/FashionForward1ever109132011_pdf
66 Liam Freeman, „Martin Margiela Is Back”, New York Times, October, 19. 2021.
https://www.nytimes.com/2021/10/19/style/martin-margiela-art.html
67 Idézi: Liam Freeman, „Martin Margiela Is Back”, New York Times, October, 19. 2021.
https://www.nytimes.com/2021/10/19/style/martin-margiela-art.html
68 Barbara Vinken, Fashion – Zeitgeist. Trends and Cycles in the Fashion System, Oxford – New York, Berg, 2005. 140. o.
69 Ehhez a kérdéshez lásd Reiner Holzemer, Martin Margiela: In His Own Words (2019) valamint Matthew Schneier, „Margiela Speaks!” Cut, August, 14. 2020. https://www.thecut.com/2020/08/martin-margiela-fashions-silent-oracle-speaks.html#_ga=2.86276632.1472945644.1671307540-1498748959.1671307539
70 Barbara Vinken, Fashion – Zeitgeist. Trends and Cycles in the Fashion System, Oxford – New York, Berg, 2005. 140. o.
MAISON MARGIELA – 2014 óta John Galliano a Masion Margiela tervezője, aki rendszeresen rájátszik Margiela jellegzetes tervezői fogásaira.71 Most csak három példát szeretnék kiemelni a legutóbbi bemutatókból, ahol az arc elfedésével utal Margiela gesztusára: a Restorative (2020. őszi–téli kollekció), a Beautiful Drama (2021. őszi–nyári kollekció) és a Cinema Inferno (2022. őszi–téli kollekció) bemutatókat.72 Mindhárom bemutató a pandémia alatt zajlott, amikor Galliano az online térben megnyitotta a műhelyét a világ előtt, mintegy betekintést engedett a Maison Margiela világába.73
A három közül a Restorative esetében a legsejtelmesebb, az Adams Family történetére rájátszó Beatiful Drama bemutató esetében a leglátványosabb, a Cinema Inferno esetében a legrejtélyesebb Margiela megidézése. A Cinema Inferno bemutatón például csak három alkalommal lehet látni az eltakart arcot, de mindhárom releváns a bemutató narratívájának és a kollekció esztétikai komplexitásának értelmezése szempontjából. Az egyik az anyát alakító fekete ruhás hölgy fátyla, amely a könnyű és átlátszó anyag ellenére, redőzöttségével és a díszítésekkel rögtön szemet szúr, és ezáltal emeli ki a karakter szerepét a történetben. A második a Halloweenre utaló sütőtökfej, amely alig pár pillanatra jelenik meg, de egyrészt oldja a feszültséget, mivel ironikusan ellentételezi a Drakula-szellem-cowboly-rém-történet által megidézett lidérces álmokat, másrészt növeli a feszültséget, mert felerősíti az önéletrajzi utalásokat, így a gyermekkori félelmeket. A harmadik az Adela arcát fedő alig észlelhető fehér fátyol, amely értelmezhető menyasszonyi fátyolként és szemfedőként is. Adela hívja fel a figyelmet arra, hogy az ajtó mindig két világ között áll, az egyik bukáshoz vezet, a másik meneküléshez. Ő maga azt hangoztatja, hogy a menekülést választotta, de a lehetetfinom fehér fátyol túlvilági jelleget kölcsönöz neki.
Az arctalanítás (defacement, Paul de Man) és a sisakrostélyrejtély (Shakespeare, Derrida) vagy a kőszoboreffektus (Don Giovanni, Derrida),74 amiként a fércek megjelenése a ruhákon Martin Margiela szellemének megidézése, de a gyermekkori félelem és az arizonai rehabilitáció látomásain keresztül az önéletrajzi szál is belefűződik a történetbe.75 Galliano számára korábban sem volt idegen a dekonstrukció, hiszen már a Christian Dior tervezőjeként a korhű ruhák dekonstrukciójával és rekonstrukciójával kísérletezett, a Maison Margiela tervezőjeként viszont sokkal látványosabb a dekonstrukció. ACinema Inferno esetében egy verbális és vizuális szinten is összetett történet keretében mutatta be a kollekciót. Az Imitating the Dog angol színházi társulat Dracula darabjára rájátszva, használta ki a színház, a film és a bemutató egymásba írásának lehetőségeit, így egyrészt megpróbálta „átölelni a divatot, a színházat, a digitális – és minden más kultúrát”,76 másrészt a narratív keretbe ékelt divatbemutatóval felszínre hozta az elfojtott traumákat és félelmeket. A kritika eddig is gyakran hangoztatta, hogy Galliano túlságosan is a maga képére formálta a Maison Margiela arculatát, de ebben a bemutatóban még tovább ment, amennyiben elfogadjuk azt az értelmezést, hogy a saját élettörténetét vitte színre. Lehetséges, hogy mindezt csak a kritika olvassa bele a bemutatóba? Sarah Mower például a következőket olvassa ki a belőle: „a ruhák lenyűgöző sorozata mögött – a kórházi műtősruhák mentazöld színű nővérkabátjai, a gonosz anyák köntösének görögdinnyés puffjai, az áttetsző trapézruhák és az absztrakt báli ruhák, amelyek több, egymáshoz varrott ruhadarabból készültek – ott […] kísért a trauma és az erőszak”.77 Ugyanakkor ő maga is felteszi a kérdést, hogy „ezek a visszatérő rémálmok, amelyek a bűn, a szex, a halál, a szülői és társadalmi visszaélések körül kavarognak, tudatalatt önéletrajzi ihletésűek voltak-e”?78 Galliano egy bólintással válaszolt erre a kérdésre a bemutatót követő beszélgetésben, ezt erősíti a Kevin Macdonald rendező által készített dokumentumfilmmel kapcsolatos megjegyzése is: „mintha gyónni mentem volna”.79 A bemutatóban elhangzott önreflexív megjegyzések is kínálják az önéletrajzi olvasatot, például, amikor az egyik szereplő kijelenti, hogy „órákba került összerakni ezt a ruhát, és most szétesik”, vagy a bemutató végén a főszereplő megjegyzi: „csakúgy, mint az istenverte moziban”.80 Az önreflexivitás, a mise en abyme – film a filmben, színház a színházban, bemutató a bemutatóban –, valamint a loopolás alakzatai – a színtéren és a kivetítőkön zajló jelenetek egymáshoz való viszonya, a különböző médiumok egymásbajátszása vagy a felvett jelenetek újrajátszása – retorikai és poétikai eseménnyé teszik a bemutatót. A Martin Margiela kézjegyét megidéző ruhák néhol felülírják, máskor pedig megkérdőjelezik a narrációt, ezáltal dekonstruálják a történetet. A dekonstrukció ebben az esetben is a divatnak a divathoz és a többi médiumhoz való kritikai viszonyában, az öndekonstrukció pedig Gallianónak Martin Margielához, Martin Margielának pedig Kawakubóhoz való viszonyában érhető tetten – legalábbis az én értelmezésemben.
71 John Galliano Martin Margielához való visznyához lásd „Creativity in the Digital Age. John Galliano & Tim Blanks”.
https://www.google.com/searchq=Creativity+in+the+Digital+Age.+John+Galliano+%26+Tim+Blanks&rlz=1C1GCEU_huHU820HU820&oq=Creativity+in+the+Digital+Age.+John+Galliano+%26+Tim+Blanks&aqs=chrome..69i57j33i160l2.672j0j7&sourceid=chrome&ie=UTF-8#fpstate=ive&vld=cid:ca49f727,vid:J5t41SySiP4
72 Ehhez a kérdéshez lásd https://designandculturebyed.com/tag/john-galliano/
73 Ehhez a kérdéshez lásd https://www.youtube.com/watch?v=3bGmpHubaHo
74 Ehhez a kérdéshez lásd Paul de Man, „Az önéletrajz mint arcrongálás”, Pompeji, 2–3. 93–107. o. Fogarasi György fordítása.; Jacques Derrida, Marx kísértetei, Pécs, Jelenkor, 1995. Boros János, Csordás Gábor és Orbán Jolán fordítása.
75 Ehhez a kérdéshez lásd Sarah Mower, Maison Margiela, 2022. őszi kollekció, Vogue, July, 7. 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2022-couture/maison-martin-margiela
76 Ehhez a kérdéshez lásd https://designandculturebyed.com/tag/john-galliano/
77 Sarah Mower, Maison Margiela, 2022. őszi kollekció, Vogue, July, 7. 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2022-couture/maison-martin-margiela
78 Sarah Mower, Maison Margiela, 2022. őszi kollekció, Vogue, July, 7. 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2022-couture/maison-martin-margiela
79 Ehhez a kérdéshez lásd John Galliano, idézi: Sarah Mower, Maison Margiela, 2022. őszi kollekció, Vogue, July 7, 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2022-couture/maison-martin-margiela
80 Ehhez a kérdéshez ld. John Galliano, idézi: Sarah Mower, Maison Margiela, 2022. őszi kollekció, Vogue, July, 7. 2022. https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2022-couture/maison-martin-margiela