Test, beszéd, lélegzet, kép**
Georges Didi-Huberman
„Azt mondhatjuk, hogy amit képnek nevezünk, egy pillanat, a nyelv hirtelen megsüketülésének hatásaként áll elő. Ezt tudni annyi, mint a művészetkritikában és a pszichoanalízisben is tudatosítani, hogy a kép a nyelv megtorpanása, a szavak szakadékának pillanata.”
Pierre Fédida, A kép meghatározatlan lélegzete (1993) 188. o.
A legigazabb beszéd semmiképp sem az, ami úgy tesz, mintha „minduntalan az igazságot mondaná”. Nem is arról van szó, hogy az igazság a „beszéd-közben” mondódik ki, hogy teoretikusan alkalmazkodna ahhoz a strukturális hiányhoz, melyet – a dolgok ereje által – a szavak jelölnek.2 A hangsúlyozásáról van szó. Arról, hogy a kockázat pillanatai, a meg/határozatlanságon alapuló meg/határozottság által világítsuk meg – futólag, hézagosan. Hogy levegőt és gesztust adjunk neki. A neki szükséges helyet pedig árnyékban hagyjuk, ami rázáródik, a mélyben visszatér a meghatározatlansághoz, mely még mindig a levegő meghatározottsága. A ritmus kérdéséről, annak gyakorlatáról van most szó: lélegzet, gesztus, zeneiség. Vagyis ki/lélegzés [respiration]. A szavak hangsúlyozása, hogy megtáncoltassuk a hiányt, ezáltal adva erőt neki, a közeg konzisztenciáját, a mozgás közepette. A hiány hangsúlyozása, hogy megtáncoltassa a szavakat, ezáltal erőt adva nekik, a mozgásban lévő test konzisztenciáját. {…}
*
Légszomjjal küzdött. (Gyötrelem volt ehhez tehetetlenül asszisztálni). Homályos módon [Fédida***] még ebből a tapasztalatból is képes lett volna levezetni egyfajta fundamentális ismeretet, és vele egy olyan beszéd- és hallgatásművészetet, amely – úgy gondolom – a par excellence inspirált terapeutává tette, olyan beszélgetőtárssá, aki képes „belélegezni” [respirer] a páciens beszédét, még azelőtt, hogy értelmezné. Ez az, amit Fédida egykor „pszichopatológiai projekt”-nek nevezett, közvetlenül felidézve a görög tragikus hagyományt, a Zeusz-himnuszt Aiszkhülosz Agamemnónjából, amit „a szenvedés általi tudás”-nak (pathei mathosz) neveztek. Olyan tudás ez, melynek az alvás az őrzője, az álma pedig – „légvárak” (Luftschlösser) építése Freud nyelvén – maga az elbizonytalanodás tere [espace même de sollicitation], a „képek alkotta” tér, az emlékezeté, az „érzékszervi intenzitások”-é.3
Merleau-Ponty írja az érzékszervi tapasztalatunkról – a környező világról, a test belsejéről –, hogy „azt nem tudjuk megragadni az élet mindennapiságában, mivel elrejtőzik a saját elsajátítása során”, vagyis a megszokásaink burkában, kényelmében. De éppen ezért amikor „a tiszta, artikulált tárgyak világa eltörlődik, a [megszokott] világról lemetszett perceptív létünk egy tárgyak nélküli térbeliséget rajzol meg”,4 így ezzel a térbeliséggel mint távolléttel konfrontálódunk, mint életkérdéssel. Ez a helyzet a levegővel is: mivel úgy hisszük, szabadon mozgunk, már nem is látjuk, nem is érezzük a levegőt. Csak olyankor fogjuk fel életelemünkként – jóllehet, ettől még nem válik izolálható „dolog”-gá –, amikor porral szennyezett, füstel teli förgetegként támad, vagy fuldokolva kapkodunk utána. Akkor érezzük a leginkább – anyagként, közegként, szükségletként –, amikor a tisztátalanság uralkodik, s fogytán a lélegzet.
*
A levegő a beszéd vehiculuma, vagy még inkább, a hordozója. Az a fizikai közeg, amelynek hála – és amelyen keresztül – az eljut hozzánk. De már a beszélő szájában és tüdejében bennelévő levegő is egy olyan kvázi-organikus anyag, amelynek segítségével artikulálódnak, hangsúlyozódnak, kilélegződnek / kiejtődnek [se respire] és modulálódnak a beszédünk szavai, a gondolataink. Kell-e csodálkoznunk azon, hogy Pierre Fédida nagy munkája a távollétről [absence] – „egy élet munkája”, ahogy Gilles Deleuze már 1978-ban megállapította5 – élete utolsó tíz esztendejében egyre konzisztensebben a levegő gondolatáról szólt, arról, ami nem pusztán a beszéd – a kiáltás, az ének – vehiculuma, de az ábrázolható par excellence közege, maga az atmoszférikus és fluid tudattalan mint olyan mozgása?6
Pierre Fédida ezzel egy lényegi paradigmát hozott létre a saját praxisához, de egyben sajátos poétikát is, amelynek révén a lélek betegségeit Cézanne és Mallarmé fehéren hagyott helyein, Giacometti és André du Bouchet ritkításain keresztül közelítette meg. Kétségkívül nem állt távol tőle, hogy magát a pszichoanalitikus szituációt – Celan oly gyakran mondott szavával – „a lélegzet fordulatá”-nak (Atemwende) gondolja.7 Ahogyan kétségkívül az sem állt távol tőle, hogy úgy gondolja, „az emlékező jelen” [présent réminiscent] előtt – ahogy ő mondaná – mindössze annak egy „anakronikus múltja”8 [passé anachronique] áll, ahogy az arc borzong bele, mikor megérzi a szél fuvallatának simogatását itt, egy kitapinthatatlan és mégis minket megérintő anyagot, amely amonnan érkezik, igen távolról, talán az ő múltjából, a par excellence intimitásából.
*
Nincs beszéd lélegzet nélkül, ebben biztosak lehetünk. A lélegzet nem a beszéd felfüggesztése vagy hiánya, sokkal inkább annak feltétele. Minden egyes alkalommal elfeledkezünk a mondás eme feltételéről, amikor egyoldalúan a mondottra figyelünk – emlékeztet Lévinas a Másként mint lenni / Autrement qu’être című művében. A mondott a szubjektum–objektum megfeleltetéssel függ össze, a jelölő–jelölttel; a mondás viszont azt sugallja, hogy „a lélegzés a másra nyílik meg, a másikat jelöli, annak jelentésességében [signifiance]”; ebben pedig a másik „tanúság” -ára, „puszta hívás” -ára, „őszinteség” -ére, „közelség” -ére lelhetünk; egyszerre vagyunk „kitéve” neki és „száműzve” tőle „a nyíltságát [ouverture] nyíltságként tartva meg, mentség, szökés és alibi nélkül”.9 Ez adja, ebben a minőségében, magának a pszichének a paradigmáját – bár Lévinas szívesebben írt csak annyit: „a pneumáját”. {…}
*
Lacan jóvoltából, túl egy vulgáris fenomenológián, a test kilép a puszta Daseinban megragadott „néma” állapotából; de Binswanger jóvoltából, túl egy vulgáris strukturalizmuson, a beszéd kilép a puszta „kijelentő” állapotából is, és valamiféle olyan, az egész testet felölelő gesztussá lesz, a levegő jelölőt és jelöltet megteremtő gesztusává, mely az áramlás, az intenzitások, a felfüggesztések, az atmoszférák, a kitapinthatatlan, mégis megtestesülő események gesztusa is.
Ezután következett „az üresség teste”.10 De ez az „üresség”, avagy „távollét” többé már nem volt redukálható egy absztrakt térbeli elhelyezkedésre, ahogyan azt a korabeli strukturalizmus modellje megalkotta. Az üresség és a távollét közeggé, anyaggá, mozgássá, szervekké vált. Egyfajta „intervallum”-má, ami Fédida számára – ha nem tévedünk –, a kezdetektől fogva kétféle értelemben is termékenynek bizonyult: strukturálisan mint köztes [entre] és fenomenológiailag mint barlang [antre] (a hipochondria paradigmája által elgondolt organikus térként).11 Később a (szémát kimondó) metafora újragondolására törekedett a (szómát és a szümptómát kimondó) krízis fogalmán keresztül, hogy újra felfedezhesse a freudi topikát a lacani topológia hiper-szimbolikusságára adott válaszként, archeológiailag és antropológiailag is visszatérve a khóra – az ókori görögök „lenyomatot hordozó hely”-ének12 – formátlan képéhez.
*
Az intervallumot sokkal inkább konkrét eseményként, a levegő belélegzéseként gondolta el, mintsem valamilyen absztrakt struktúraként és üres helyként, ezáltal pedig újra visszahozta – túl a lacani teoretikus szerkezeteken – Binswanger érzékeny leírásait: mindez Pierre Fédida gondolkodásában a mozgásba hozás igényének felelt meg, amit szokásos intellektuális gyakorlatunk gyakorta megállítani igyekszik. A tárgy pszichoanalitikus fogalmát, például, Fédida a kezdetektől fogva – evidens szükségszerűséggel, mégis termékeny módon – a Lacan által adott vonatkozásai között helyezte el: így lehetett a tárgyat abból kiindulva elgondolni, hogy az „képes egy hiány helyébe illeszkedni a térben”.13 De ha egyszer strukturális hiányt tételezünk, ez rövidesen ahhoz vezethet, hogy „a tárgy metapszichológiája a diszkurzív absztrakció kockázatával jár”. Fédida ezért dinamizálja a hiányt, mondhatnánk, a „ritmusát”-t keresi, a „pattogását” -t, a „lökését” -t, a „dobását” -t [jet], ami már kimondja, ha jól fülelünk, a „tárgy” [objet] szót.14 Végül is ott, ahol a standard pszichoanalitikus felfogás – már ha ennek a minősítésnek van bárminemű értelme – tárgy [objet] fogalma egy térbeli sémák szerint gondolkodó beállítódásnak van alárendelve (amilyenek például a lacani sémák), a tárgyjáték [objeu] – amit Fédida Francis Ponge költészetéből kölcsönöz – eszközt biztosít a beállítódás temporalitásának [temporalités du dispositif] elgondolásához, vagyis hogy az maga is átalakul, plasztikus, amit a szimptómák, események, szingularitások eredményeznek.
*
Amikor belélegezzük a környező levegőt, a külső kitüntetett anyagát, átjárja a testünket a tüdőnkön keresztül, nagyon mélyen, egészen a belső szerveinkig. De mivel ki is lélegzünk, ez úgy tűnik, fordítva is igaz, azaz maga a belsőnk anyaga az, ami betölti a körülöttünk lévő teret. Ez az olyannyira általános – és az élet fenntartásához olyannyira szükséges – cserebere, tudjuk jól, óriási pszichés képlékenységet biztosít a számunkra. Daniel Lagache, azóta klasszikussá vált tanulmányában kimutatta a lélegzés kitüntetett szerepét a verbális hallucinációk kiváltásában.
Aközött, ami a szájüregben – és ugyanígy az orrüregben, a tüdőnk hörgőiben –, és ami körülöttünk, a fölénk tornyosuló és minket felfaló hatalmas „világüregben” történik, a lélegzés pszichésen konfigurált levegője közvetít. Nem véletlen, hogy Pierre Fédida kevéssel azután dolgozza ki a hipochondria paradigmáját a hetvenes évek elején, hogy Hubertus Tellenbach – nagyon is binswangeriánus – munkái megjelennek az ízlelés (a szájüreg, a szaglás érzékének) és az atmoszféra (a világ veszedelmes üregének, a táj érzékének) összefüggéseiről.15 Így vezeti be a távollét lényegi esztétikai dimenzióját [l’essentielle dimension esthétique de l’absence]: annak hatalmát, hogy minden egységet / egészet megingassunk [solliciter tout ensemble] egyazon lélegzettel, a kép, a gondolkodás, a test mozgásának egységét.
*
Korának antropológusaihoz hasonlóan Freud sem hagyta figyelmen kívül az emberi lélegzés és a szél fújása közötti kapcsolatot, „a spiritualitás mintaképé” -t (Vorbild der Geistigkeit), mely számos kultúrán keresztül rekonstruálható:
„Ha megbízunk a nyelv tanúságtételében, a mozgásban lévő levegő az, ami a spiritualitás mintaképéül szolgált, mivel a lélek / szellem [esprit] szavunkat is a szél fújásából eredeztethetjük (latinul animus, spiritus, héberül ruach, ami lélegzetet / fújást / leheletet [souffle] jelent). Ez egyben azt is jelentette, hogy a lelket mint a spiritualitás princípiumát, az individuum belsejében fedeztük fel. A megfigyelés ráismert az emberi lélegzésben a mozgásban lévő levegőre, ami csak a halállal ér véget; még manapság is azt mondjuk, hogy aki meghal, kileheli a lelkét. Ezután nyílott meg a lélek birodalma az ember számára.”16
Freud már megint a lényeget ragadja meg: nem elégszik meg azzal, hogy felhívja a figyelmet a szétszakíthatatlan kötelékre a fizikai lélegzés [respir] és a metafizikai lélek [esprit] között, hogy mindkettőt tartalmazza a spiritus szó. De arra is emlékeztet, hogy „a mozgásban lévő levegő” (die bewegte Luft) az, ami lehetővé teszi az értelem átmenetét az egyik lélegzés-lélektől a másikhoz: a levegő mint a lélegzés mozgása, a zsigeri és az atmoszférikus cseréje egy folytonos közeg, a mozgó és láthatatlan anyag révén. Ezáltal képes felcserélődni az egyedi és az általános, az intim és a fenyegető, az élet rejtett belseje és a hatalmas külső.
*
Valószínűleg klinikai okok késztetik Pierre Fédidát arra a gesztusra, hogy a távollét elméletét a levegő gondolatának irányába hosszabbítsa meg. Ezek az okok számunkra homályosak maradnak, és még inkább így van ez önanalitikus dimenziójuk tekintetében, olyan fogalmak kapcsán, amilyen „a kép meghatározatlan lélegzete”.
*
A beszéd és a kép metapszichológiája, a szimptómáé és az álomé, egyetlen csapásra új irányt vesz. Erről a szimbolikus ökonómia (ahogy Freud mondta) avagy a jelölők ökonómiája (ahogy Lacan mondaná) csak egy bizonyos pontig képes számot adni, ezen túl azt kell feltárnunk, hogy mi zajlik ezen innen. Mert a manifesztálódó és látens értelmek dialektikáján (ahogy Freud mondja) innen, avagy a jelentés és a jelentésesség (ahogy Lacan mondja) között, ott van a beszéd lélegzete / fuvallata [souffle de la parole] is a gyógyításban, és a kép lélegzete / fuvallata [souffle de l’image] is az álomban és a szimptómákban, az, amit most, mint ilyet kell szóra bírnunk. Vagyis visszatérni a megjelenés / megjelenítés berendezkedéséhez [régime d’apparition], ahol „a kép tartalma – és elillanóban az álom dramatikus mozgása is – egy pusztán thümikus tartalom mögé rejtőzik”,17 ahogyan azt Binswanger Az álom és az egzisztencia bevezetésében felveti.
* Didi-Huberman, Georges, Gestes d’air et pierre. Corps, parole, souffle, image, Paris, Minuit, 2005.
** A Cirka Művészeti Folyóirat ezen, az utópia fogalmát középpontba helyező tematikus számát Popovics Zoltán szerkesztette.
2 Lacan, Jacques, „Télévision (1973)”, in Uő. Autres écrits, Paris, Seuil, 2001. 509. o.
*** Pierre Fédida (1934–2002) francia pszichiáter, Georges Didi-Huberman barátja, akivel kölcsönösen hivatkoznak egymásra számos képekkel kapcsolatos szövegükben. (A fordító megjegyzése.)
3 Fédida, Pierre, „A pszichopatológia tragikus hagyománya. Az Agamemnón pathaei mathosza apropójából / Tradition tragique du psychopathologique. À propos du pathei mathos de l’Agamemnon”, in Uő. Krízis és viszontáttétel / Crise et contre-transfert, Paris, PUF, 1992. 28. o. (valamint 19–36. o.); lásd még Uő. „A szimptóma teoretikus struktúrája. A beszélgetőtárs / Structure théorique du symptôme. L’interlocuteur”. Id. mű, 227–265. o.
4 Merleau-Ponty, Maurice, Az észlelés fenomenológiája, Budapest, L’Harmattan, 2012. 269. és 310. o. Fordította Sajó Sándor. (A fordítást módosítottam – P. Z.)
5 Deleuze, Gilles, „A panasz és a test / La plainte et le corps (1978)”, in Uő. Az őrült kettős berendezkedése. Szövegek és beszélgetések. / Deux Régimes de fous. Textes et entretiens. 1975–1995., Paris, Minuit, 2003. 150. o. (Pierre Fédida L’Absence-ának megjelenése – Paris, Gallimard, 1978. – kapcsán.) Deleuze dicsérete kétszeresen is meglepő (és ezért még jelentősebb): egy pszichoanalitikus könyv dicsérete, miközben Deleuze a pszichoanalitikus intézményrendszer radikális kritikusa; egy olyan könyv dicsérete, mely (a hipochondria paradigmáján keresztül) a szervek fogalmát teoretizálja, miközben Deleuze Guattarival épp egy „szervek nélküli test”-ről beszél.
6 Fédida, Pierre, „A kép meghatározatlan lélegzete / Le souffle indistinct de l’image (1993)”, in Uő. Az idegen lelőhelye. A pszichoanalitikus szituáció / Le Site de l’étranger. La situation psychanalytique, Paris, PUF, 1995. 187–220. o.
7 Celan, Paul, „Meridián”, in Uő. Versei, Budapest, Enigma, 1996. 10. o. Schein Gábor fordításában „lélegzetváltás”.
8 Fédida, Pierre, „Az anakronikus múlt és az emlékező jelen. Az eposz és a nyelv hatalma / Passé anachronique et présent réminiscent. Épos et puissance mémoriale du langage”, L’Écrit du temps, no. 10. 1985. 23–45. o.
9 Lévinas, Emmanuel, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence (1978), Paris, Librairie générale française, 2004. 220–232. o.
10 Fédida, Pierre, „A test és a beszéd / Le corps de la parole (1973)”. in Uő. Az üresség teste és az ülés tere / Corps du vide et espace de séance, Paris, Delarge, 1977. több helyen.
11 Fédida, Pierre, „A pszichikus szerv / L’organe psychique (1975)”, in Uo. 125–131. o. Uő. „Az intervallum / L’intervalle (1977)”. in Uo. 13–151. o. Fédida, Pierre, „A metafora üressége és az intervallum ideje / Le vide de la métaphore et le temps de l’intervalle”, in Uő. A távollét / L’Absence, Paris, Gallimard, 1978. 197–238. o.
12 Fédida, Pierre, „Krízis és metafora / Crise et métaphore”, in Uő. Krízis és viszontáttétel / Crise et contre-transfert. Paris, PUF, 1992. 199–226. o. Uő. „A helyek elmélete / Théorie des lieux”, Psychanalyse à l’Université, XIV., 1989. no. 53. 3–14. o. és no. 56. 3–18. o. valamint Fédida, Pierre, „A helyek elmélete. Újabb adalékok / Théorie des lieux. Nouvelles contributions”, in Uő. Le Site de l’étranger, Paris, PUF, 1995. 267–298. o. Lásd még Fédida, Pierre – Guyotat, Jean (szerk.) Az esemény és pszichopatológia / Evénement et psychopathologie, Villeurbanne, SIMEP, 1985.
13 Fédida, L’Absence, 98. o.
14 Uo. 99. és 107–111. o.
15 Tellenbach, Hubertus, Ízlés és atmoszféra / Goût et atmosphère, (1968) Paris, PUF, 1983.
16 Freud, Sigmund, Mózes, az ember és az egyistenhit, Budapest, Európa, 1987. 176–177. o. Fordította F. Ozorai Gizella. (A fordítást módosítottam – P. Z.)
17 Binswanger, Ludwig, „Az álom és az egzisztencia / Le rêve et l’existence”, (1930) in Uő. Bevezetés az egzisztenciális analízisbe / Introduction à l’analyse existentielle, Paris, Minuit, 1971. 210. o.
*
Mi is ez a thümosz? Az a fogalom, melynek segítségével az ókori görögök álproblémákként kezelhettek bizonyos ellentéteket, amelyek számunkra azóta „klasszikus”-sá váltak – a test és a lélek, a fiziológiai és a pszichológiai ellentétét. A thümiaó ige a füst kibocsátását / kilehelését [exhaler] jelenti: végső soron azt, amit a levegő csinál. Ennek kitüntetett kulturális és kultikus formája az illatszer kipárolgásában és a vallási áldozat füstjében ismerhető fel.18 Kitüntetett természetes formája pedig – ami kétségkívül elválaszthatatlan az előzőektől – abban áll, ahogyan a levágott állat vagy a harcban megölt ellenség kiontott vére egy ideig még gőzölög a földön.
A thümosz szubsztancializálja ezt a folyamatot. Így magát a pszükhét jelenti, nem mint a testtől elválasztott vagy valahol annak középpontjában lévő helyet [lieu], hanem mint a test mozgásban lévő élő anyagát. A lélek mint organikus anyag? Ez maga a lélegzet: az élet princípiuma, az affekciók és a vágy princípiuma, magának az értelemnek és az akaratnak a princípiuma. Az, hogy thümosz a szívet is jelenti, azért lehetséges, mert az ókori görögök számára a lélegzés legalább annyira ebben a szervben is történt, mint a tüdőben: „a levegő a beáramlásakor még hideg, ám a kiáramlásakor már meleg, mivel érintkezett a meleggel, mely ebben a szervben [a szívben] lakozik”.19 Íme, ez az, amiért a lélegzés és a lüktetés elválaszthatatlan egymástól a lélegzet fogalmában, ami felfogható akár egyfajta dialektikus kapcsolatként is, a vér anyagának és a lélek anyagának csereműködésében.20
Ugyanezért beszél Richard Onians híres könyvében, Az európai gondolkodás eredetében arról, hogy a lélegzet „az öntudat anyaga” általában véve, ami az élet anyagát jelenti, az érzelmek közvetítőjét, az inspirációk hordozóját, magának az észlelésnek a médiumát (félretéve most a tapintást), olyannyira, hogy az a levegőből meríti a saját változékonysága princípiumát: nem azt jelenti-e az aió ige, hogy „észlelek, hallok”, és ugyanígy, hogy „belélegzek, inspirálódom, kilélegzek”?21
De miért térünk vissza újra és újra, mindig az antikvitáshoz? Hogy megidézzük a levegő eseményeinek emlékezetét és hosszas tartamát. Hogy temporalizáljuk ezeket az eseményeket, attól fogva, hogy azok öntudatlanul is megelőzik a felejtés bárminemű felfedezését és bármilyen akarását. A lélegzet a túlélések közvetítője lenne? Azt csinálja az idővel, amit a térrel csinált korábban, olyan láthatatlan, mozgásban lévő heterotópiákat hoz létre, melyek összevegyítik a külvilág hideg levegőjét organikus világunk áramló, lélegző meleg levegőjével? Lélegezve mozgunk. Avagy ahogy Rilke mondta, a gesztus mindennél jobban képes „az idők mélyéből felszállni”.22 Minden alkalommal megtapasztalhatjuk ezt, amikor testileg reagálunk olyan döntő helyzetekben, mint például a vágy vagy a rémület, a gyász vagy a kétségbeesés: ezekben a pillanatokban gesztusaink olyan ősi / antik [antiquité] gesztusok, amikről nem is tudunk. Aby Warburg a Pathosformelnben nem mást vizsgál a kultúra történetében, hasonlóan ahhoz, amiről Freud beszél ugyanebben az időben, a szimptóma – az ismétlődés, a vissza/elfojtás [refoulement], az utólagosság [après-coup] – paradox temporalitását illetően.23
Ezek a konvergáló nézőpontok a pszichés és testi temporalizáció egy alapvető paradigmáját tárják fel. Nem beszélve a levegőről mint témáról, ami például a „modernitás”-t jellemezte Marxtól és Baudelaire-től kezdve.24 Ezzel szemben igenis beszélve róla mint par excellence – bár fluid és illékony – matériáról, melyben az idő lélegzése, azaz az „elmúló élet” [vie du passé] és az „eljövendő élet” [vie à venir], a túlélés és a vágy szüntelen kicserélődése formálódik. Pontosan ez az, amit Benjamin mond, amikor azt kéri a történésztől, hogy úgy „érezze” a múltat, mintha egy parfümöt lélegezne be, „intim jel”-ként (heimlich Index), ami átjárja a dolgokat, mint „annak a levegőnek a fuvallata (ein Hauch der Luft), melyben hajdanvolt emberek éltek”.25 Ezt a képet Benjamin még azzal egészíti ki, hogy emlékeztet rá, hogy a vágy maga, ami a jövőt ragadja meg, ebben a fluid mozgásban formálódik, túlélések áramlataiban.
*
„A mozgásban lévő levegő” így teszi egyidejűleg jelenlévővé a vágyak protencióit és a legtávolabbi múlt árnyait (de ez a messzeség [lointain], Benjamin ragaszkodik hozzá, abban a kitüntetett „intimitás”-ban lakozik, melyet a vágyaink ragadnak meg a legmélyebb sóhajainkban). Akkor miért is térünk vissza az antikvitáshoz? Mert az antikvitás – a pogány, zsidó, keresztény antikvitás – találja ki azokat a gesztusokat, melyeknek cselekvői, gyakorta tudtunkon kívül, mi magunk vagyunk. Ezeket a gesztusokat pedig nem lehet jobban ábrázolni, mint a sírköveken, nem lehet jobban leírni, mint a tragédiák és az eposzok szövegeiben.
Nem meglepő, hogy Pierre Fédida a görög eposzban „az emlékezetre méltó újra-alapításá”-nak példaértékű képességét fedezte fel.26 Az eposzban tudniillik egyszerre van jelen a gesztus és a gesta, az érzéki emlékezet lélegzete és az események történeti elbeszélése. Egy pszichoanalitikus nem hagyhatja figyelmen kívül ezt a gesztust, ezt a lélegzetet, ezt az emlékezetet. Ezért kell tudomásul vennie, hogy „a nyelvészet és a szemiotika képtelen a gondolkodás számára olyan [végső] támpontokat létrehozni, melyek segítségével elgondolható a pszichoanalitikus munka nyelve”; ebből pedig megérthetjük, hogy „a pszichoanalitikus gondolat oly gyakori visszatérése a költészethez csakugyan annak az útnak a meglelését mutatja, mely a terápia során feltárható nyelvi jelenségek konceptualizálásához vezet”.27 A költői [poétique] Pierre Fédida számára kétségkívül elválaszthatatlan volt mind gyakorlati, mind elméleti működésétől. A beszéd legősibb használatához hasonlóan ez a költői a saját szavai segítségével megkísérli elgondolni és továbbvinni azt az alapvető emberi gesztust, amely által a tudattalan emlékezetben – azaz kívül az emlékezés minden ökonómiáján, s talán csak a gyerekkori emlékekben – találkozik egymással „az anakronikus múlt” és a rá „emlékező jelen”.
*
A mozgásban lévő levegő elgondolása nem mehet végbe anélkül, hogy ne hozzuk mozgásba a tapasztalat elgondolását, a gondolkodást mint tapasztalatot.
Könnyen leegyszerűsítjük magunknak az életet, ha megállapítjuk – anélkül, hogy levonnánk a következtetéseket –, hogy ez az álomkép hiányzik, kifelejtődött abból az elbeszélésből, amely épp ezt a képet próbálja megmutatni, de csak annyira mutatja meg, mint a tengerpartról az annak címzett gesztus, akit már régóta nem látunk. A beszédből hiányzik az álom képe, ez biztos. De ez a hiány éppen az a tér, amit az elszálló nyomok hagynak. Ennek a – mozgó, légnemű, örvénylő – helye a hang lélegzete, ahogyan az álomnak a helye a kép lélegzete. „A képek – írja Pierre Fédida – kialakulnak és átalakulnak szüntelenül. Ebben a helyzetben a beszéd mindig csak az olvasható emlék felületét állítja helyre, egyszer olvasható emlék, amit a képek láttak, aztán elfeledtek.”28
Mit jelent ez? Először is azt, hogy az álomban a képek nem reprezentatívak, mindegy, hogy színházi vagy ismeretelméleti értelemben vesszük ezt a kifejezést: nem veszünk részt az álombeli képekben. Épp ezért e képek még csak ama logikai státusszal sem bírnak, hogy – egész pontosan – valaminek a képei, így arra a következtetésre kell jutnunk, hogy a szó szigorú értelmében nem is „látjuk” őket. Ezek a képek, épp ezt mondja Pierre Fédida, a távollévők, az álmok látói.29 „Nagy művészet”-ünk, a beszélő létezők [êtres parlants] művészete így az ürességek, csendek, szinkópák, lélegzetek hangsúlyozása volna, amelyek félbeszakítanak bennünket, de ugyanakkor fenntartódnak elfeledett képeink számára:
„Hagyjuk az üresség, avagy a csend definiálatlanságaként, meghatározatlanságaként létezni a képet, nem ez az egyetlen lehetséges becsületes nyelvi magatartás, hogy fenntartsuk a képet, hogy végül a beszéd se essen tévedésbe? (…) A foné levegője, mely éppoly meghatározatlan – és mondhatjuk, összefüggéstelen is –, mint a kép üres mélye, az a sokféle tulajdonságú nyersanyaga a beszédnek, amely nélkül a szavak sem rendelkeznének lehetséges formáik érzetével (az Odüsszeiában néha a szavak addig rajzolódnak a levegőbe, míg maguk is annak tárgyaivá válnak), és az is, ami ezeket a szavakat megbontja és átátalakítja a lélegzet erejétől és tonalitásától függően.”30
Tehát beszélni annyi, mint: „feltárni a szavak létezésének és túlélésének feltételeit – ahogy a költő képes erre munkája során – ebben a közös nyelvi állapotban, ahol a (szemantikai) értelem potencialitása az (érzékszervi) értelem hatalmában áll.”31 Lehetséges, hogy csak azért beszélünk, hogy újjászülethessen az az alapvető érzés, amelynek a kép, az álom modellje alapján, mindig megkapó részét képezi. „A költészet segítségül hívása elkerülhetetlen attól fogva, hogy a vizualitás megértéséről van szól” – írja Fédida. Innen ered visszatérése Paul Celanhoz és André du Bouchet-hez, hogy jobban kimondhassa, mit jelent a kép.32 Avagy fordítva, a képekhez fordulás elkerülhetetlen, attól fogva, hogy a beszéd megértéséről van szó abban a tekintetben, hogy az részt vállal időből, testtel ruházva fel az emlékezést.
18 Detienne, Marcel – Vernant, Jean-Pierre (szerk.) Az áldozás konyhája a görög területeken / La Cuisine du sacrifice en pays grec, Paris, Gallimard, 1979. 42–45. o.
19 Arisztotelész, „A légzés”, in Uő. Lélekfilozófiai írások, Budapest, Európa, 1988. 351. o. (A fordítást módosítottam – P. Z.; Steiger Kornél itt „tüdő”-t ír, miközben Didi-Huberman épp ezzel vitatkozik.)
20 Pszeudo-Arisztotelész, „A légzés / Du souffle”, in Aristote, Parva naturalia, Paris, Vrin, 1951. IV. 482b–483a, 181–183. o. (A magyar kiadás nem tartalmazza a Pszeudo-Arisztotelésztől származó szövegeket – P.Z.)
21 Onians, Richard B., Az európai gondolkodás eredete a testről, a lélekről, a szellemről, a világról, az időről és a sorsról / Les Origines de la pensée européenne sur le corps, l’esprit, l’âme, le monde, le temps et le destin, (1951) Paris, Le Seuil, 1999. 64–108. o. A zsidó ruah és a keresztény spiritus fogalmának összevetéséhez lásd uo. 567–593. o. A levegő szemantikájához a görög, a latin és a francia nyelvben lásd Mudimbe, Valentin-Yves, Levegő. Szemantikai tanulmány / Air. Étude sémantique, Wien, Institut für Völkerkunde der Universität, 1979.
22 Rilke, Rainer Maria, Levelek egy ifjú költőhöz, Budapest, L’Harmattan, 2014. VI. levél, 46. o. Báthori Csaba fordításában „az idő méhéből felszáll”.
23 Vö. Didi-Huberman, Georges, A túlélő kép. A művészet története és a fantomok ideje Aby Warburgnál / L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002. 203–362. o.
24 Vö. Berman, Marshall, Minden, ami szilárd, elpárolog a szélben. A modernitás tapasztalata / All That Is Solid Melts Into Air. The Experience of Modernity, London – New-York, Verso, 1982.
25 Benjamin, Walter, „A történelem fogalmáról”. in Uő. Angelus Novus, Budapest, Helikon, 1980. 962. o. Fordította Bence György. (A fordítást módosítottam – P. Z.)
26 Fédida, Pierre, „Az anakronikus múlt és az emlékező jelen. Az eposz és a nyelv hatalma / Passé anachronique et présent réminiscent. Épos et puissance mémoriale du langage”, L’Écrit du temps, no. 10. 1985. 24. o.
27 Uo. 28–29. o.
28 Fédida, „A kép meghatározatlan lélegzete / Le souffle indistinct de l’image”, 220. o.
29 Uo. 187–188. o.
30 Uo. 199. és 203. o.
31 Uo. 190. o.
32 Uo. 205–216. o.
*
Szigorú értelemben a Pierre Fédida által javasolt fogalom, „a kép meghatározatlan lélegzete” azt is segíthet megértenünk, hogy mi is a „hallható kép”. Fédida szövege épp azzal a Freud Álomfejtéséből vett híres idézettel kezdődik, amelyben az hangzik el, hogy „az álom túlnyomó részt vizuális képekben (in visuellen Bildern) gondolkozik (denkt), de mégsem kizárólagosan. Hallható képekkel (Gehörsbildern) is dolgozik (arbeitet), és kisebb részt más érzékszervi benyomásokkal is.”33
De a beszéd ébrenléte és a kép álma közötti alapvető különbség olyan nehézséget eredményez, mellyel a pszichoanalitikus minden pillanatban szembesül a tapasztalatban. Egyrészt azt, hogy „az interpretáció beszéde a[z önnön] termékeny pillanatát csak akkor ismeri fel, ha nem feledi az álmot, mint a saját paradigmáját”.34 Másrészt azt, hogy „az álom nem beszél, afáziás, de mégis ő nyitja meg a beszédet a nyelv számára, és a hallás tőle kapja az interpretáció avagy a megnevezés hatalmát.”35 Mert „érinteni az álmot annyi, mint érinteni azt, amitől az ember legjobban szenved, (…) a terápia pedig mintha képes lenne felszólítani a művészetet arra, hogy munkára fogja az álmot”.36 Röviden, a beszéd a lélegzeteivel, avagy a kifulladásaival csak arra való, hogy jelezze azt az időt, amelynek az álom az őrzője, és a kép az anyaga. Lacan, akit Fédida idéz, így magyarázza ezt: „Egyedül a beszéd tanúskodik a múlt hatalmának eme részéről, amely minden egyes útkereszteződésnél távolodik, amikor egy esemény eldőlt.”37 De ha az álom maga a kép uralma, „túlnyomó részt vizuális”, akkor egyben azt is kell „gondolnunk, hogy az álom a nyelv imaginárius része”.38
Soha, semmilyen megjegyzésével sem tünteti ki ennek a sorozatnak az egyik vagy másik végletes fogalmát – sem a nyelvet, sem a képet – „elsődleges”-ként vagy „fundamentális”-ként a másik rovására. Ez egy kör- vagy még inkább karbunkulusszerű struktúra, amely még örvénylik is [en tourbillons] (mivel e struktúrát különböző intenzitású szelek, áramlatok, szingularitások keltik). A beszéd lélegzete az ébrenlétben csak az álomban lévő kép lélegzetéből érthető.
Az álomban a kép energiája, annak lélegzete a szavak genealógiáját mutatja fel. Az ébrenlétben, szimmetrikusan, a beszéd energiája a képek genealógiáját mutatja. Ez az, amiért az eposz mindig számot tarthatott Pierre Fédida figyelmére: az eposz erejét figurabilitása adja, ez teszi lehetővé „az anakronikus múlt” állandó átfordulását „a jelen emlékezeté”-vé és a kép közelségének állandó átfordulását a beszéd távolságává:
„Az epikus elbeszélés jelenei valójában képek megjelenítései, melyek a beszéd azon képességén nyugszanak, hogy az alakokat hív elő és távolít el anélkül, hogy elfelejtené őket. Így bár az elbeszélés nyelvileg a múltban bontakozik ki, de az emlékezetnek ez az ideje olyan idő, mely az ábrázoláson keresztül jelent alkot. A Darstellbarkeit (ábrázolhatóság) az Álomfejtésben képes lehet, bizonyos mértékben, jellemezni ezt a képekben való megjelenítést; mert a kép jelene nem időbeli kategória, az idő kronotetikus (időszakokat elválasztó) funkciója értelmében, az emlékeztető kép jelene emlékeinek múltjából ér el a beszéd kimondásáig (…) Az epikus temporalitás ez a múlt-jelen [passé-présent], amit emlékezetre méltónak nevezünk.”39
A beszéd ennyiben a kép felhívása arra, hogy hozzon létre emlékezetre méltót, mert a kép maga „érzékszervileg – esztétikailag – a dolog reminiszcenciája”.40 Ami azt is jelenti, hogy a kép „látó kép, vizuálisan kialakított láthatóvá tétele az emlékezetre méltónak a nyelv szavaiban. A kép [távolba] látása az emlékezettel bírás ideje. A kép látott. (…) A kép vizualitása a temporalitás ana-kronikus kategóriája.”41
*
Mindent összevetve ahhoz, hogy alaposabban végiggondoljuk ezt a metapszichológiai hipotézist, előbb a képek anyagát kell megvizsgálnunk, és a távollévők idejét, amik számunkra benne a beszédüket „lélegzik” [soufflent].
*
Miféle anyag? Ha a kép távollétet hordoz – „a távollét lehet, hogy a műalkotás”, olvashatjuk a L’Absence elején42 –, akkor mi lehet ennek a távollétnek az anyaga, ami a képet adja? Figyelemmel kísérve a távollét motívumát a kezdetektől fogva, amikortól is egyfajta üres-képről kezd el gondolkodni, egy puszta intervallum- avagy térbeliesülés-szerű képről,43 Pierre Fédida munkái logikusan két, egymást kiegészítő irány felé fordulnak: a levegő műve és a lélegzet-kép felé egyrészről, a nehézség műve és a kő-kép felé másrészről.
A képet mindkét esetben az azt állandóan átjáró negativitásból kiindulva kell megértenünk: mindent összevetve, „hogyan lehetséges a képet a dezimagináció felől felfogni, [azaz arra való képességét, hogy] hogyan képes le/szétbontani [défaire] a reprezentáció minden imitatív szemiológiai utalásosságát, (…) amit Freud Zerrbildnek, a kép szétrepesztésének nevezett.”44 A szóhasználat pontosabbá válik, amikor egy analízis során kimutatja, hogy a kép abban a pillanatban jut el a reprezentáció lerombolásához, amikor a „fantomszerű létezők különös fajaként megjelenve felforgatja az elbeszélés folyását, és összezavarja a reprezentálhatót.”45
*
„A kép meghatározatlan lélegzeté”-nek biztos nincs színe. De Pierre Fédida önkéntelenül is a fekete és a fehér végletes minőségeivel ruházza fel: egyrészről a köztes [l’entre] avagy a térbeliesülés [espacement], Mallarmé lapja, Cézanne fénye;46 másrészről a barlang [l’antre] avagy az anyaméh, a „sötét vizuális mélység”.47 A köztes átlátszó, a barlang homályos (a kettő között, azt gondolom, a grisaille van, ami a levegő és a kő között változik át, részben porrá, elporladó kővé, részben megkövesedő széllé 48). Pierre Fédida minden reflexiója a formátlanról az ezek között íjként kifeszülő szájban ragadható meg, abban a szervben, ami kiereszti a beszédet a külsőbe, a levegő transzparenciájába; de ami vissza is zárja a zsigerekbe, a belsőbe, a hús sötétjébe.49
Ha a lélegzet a kép anyaga, nem vezet-e ez ahhoz, hogy – miként Bachelard teszi – azt pusztán a felemelkedésre és az anyagtalanságra való egyoldalú hajlamnak tekintsük? A levegő nem csupán áramló fizikai anyag, de az is a képekre tartozik, hogy a kövek homályosságát magát is lélegzésre bírják. Ez pedig még akkor is, „a kép meghatározatlan lélegzete” mellett szól, amikor Pierre Fédida megidézi az „abszolút távolsághoz tartozó szilárd frontális síkot (…), mely távolság épp a megragadása során semmisíti meg a részletek lelkét”.50
*
A kép Pierre Fédida számára már evidensen nem definiálható azon törvény – vagy még inkább, ahogy Louis Marin mondaná, azon „beállítódás” – alapján,51 amely az általa reprezentáltat jellemzi. A kép ereje nem annyira feneketlen mélységében [abyme] van, vagyis: a reprezentáció reprezentációjának határtalan reprezentációjában [l’indéfinie représentation de la représentation de la représentation…], mint amennyire a szakadékszerűségén [abîme], abban a frontális nehézségben, abban a faldarabban [pan], ami brutálisan szegül szembe velünk, úgy, mint egy lyuk. És a tükrök itt már mit sem segítenek, hogy csillapítsák e szédülést. Pierre Fédida írja: „nincs semmi, amit a képről mondhatnánk, hacsak azt nem, hogy van – sem nem igaz, sem nem hamis –, pusztán és egyszerűen azért, mert létezik, vagy azáltal, amit létrehoz”.52 Ez az, amitől a tekintet folyamatosan a műre szegeződik. Amitől az élet a művész beszéde, a mű anyaga, a képek történetisége felé fordul. Georges Bataille írja 1929-ben, elsősorban Freudra utalva, „a reprezentációt az anyagtól kell kölcsön vennünk”.53 Pierre Fédida heves, bár némiképp ellentétes sejtéssel bírt ezzel kapcsolatban: kétségkívül innentől a mű anyagisága az, amitől kölcsön kell vennünk annak reprezentációját, amit a pszükhé jelent. A par excellence helyet, ahol a levegő és a kő együtt gondolható el – úgy gondolható el, mint amik együtt működnek –, ezt a helyet kell képként megneveznünk, legyen szó a minden látáson túl látott megfoghatatlan misztériumról az „álomkép” kifejezésében, vagy szimmetrikusan arról a nagyon is materiális misztériumról, ami a szemünk előtt zajlik, és a „művészi kép” kifejezésével illetjük.
*
A képek anyaga? Az anyag valószínűtlen hozzárendelése ahhoz, amivel épphogy szembe kellene állítanunk. Így viszont a kő és a levegő tökéletesen egymásra találhat a képben. Elég csak megnéznünk Donatello lapos domborműveit [bas-reliefs]: amikor például a hercegnő és Szent György közötti térben ugyanabból a kőből van kifaragva, ugyanaz a kő fejezi ki mind a remegő faleveleket, mind a szélben szálló sörényt és hajat, mind a könnyedén megemelkedő drapériát (bewegtes Beiwerk, ahogy Warburg mondja), a levegő csigavonalait; ugyanígy a márvány erezetét, e geológiai nyomokat használhatja ki a szobrász, hogy ábrázolja a mozgásban lévő levegőt (a bewegtes Luftot, ahogy Freud mondaná).
*
A levegő és a kő azért talál egymásra a képben, mert számos jelentős képben egymásra talál a földöntúli kecsesség és a mélységes gyász, a gesztus és a gesztus felfüggesztése, a vágy és a lemondás, a majdnem vigasztalás és a vigasztalhatatlan veszteség. Gyakran beszéltem Pierre-nek arról, hogy elbűvölnek a grisaille-szerű és szoborszerű festmények,54 azok a különös műalkotások, melyek jobban megfognak, mint az értelem: ilyen a Xanthoszban, Kis-Ázsiában Kr. e. 400 vagy 380 körül épült hatalmas mauzóleum, melynek építőjét nem ismerjük.55 Egy kőből épült világ a maga oromzataival, oszlopsoraival, lapos domborműveinek frízeivel, körplasztikaként álló szobraival, holtak megkövesedett sírboltja. De ugyanakkor egy légből kapott világ is, mert ez az ember arról álmodozott, hogy nimfák veszik körül, akik kergetőznek és táncolnak a szélben a sírja körül. Kétségkívül ők voltak az Aurák, a szél megszemélyesítései. Minden egyes alkalommal, amikor Londonban járok, hosszú perceket töltök ezek előtt az antik kövek előtt.
*
Táncoló Aura, márványba faragva: gesztus levegőből és kőből. Miért táncol a szélben, maga is légáramként [souffle]? Hogy formát adjon annak, ami megmozdul, és ami szertefoszlik / elmúlik [s’évanouit]. Miért faragták márványba? Hogy formát adjon annak, ami megkövül, ami megmarad. Miért találnak egymásra ezek a dolgok a képben? Hogy egyszerre legyen álmodó és felébredő, hogy a halott emléke felett virrasszon. Megállapítani azt, hogy a levegő és a kő egymásra talál a képben – különösképp a vágy és a gyász eme mesterművében –, annyi, mint a kép anyagának kérdését összekapcsolni a halottak idejének kérdésével. Pierre Fédida utolsó műveinek nagy részét ennek a problémának szentelte: annak, amit csodálatra méltóan a temetkezés művének nevezett, és ami nem kevesebbet tűzött ki célul, mint az ősökkel való foglalkozás metapszichológia felőli újrafogalmazását.
*
Ha a távollét „meghatározatlan lélegzet”, „emanáció / kigőzölgés”, ez azt is jelenti, hogy innentől úgy kell elgondolnunk, mint mozgásban lévő anyagot, mely minden dolog tisztátalanságában tettenérhető. Ez maga az, amit képnek kell neveznünk, „az ősök hatalmá”-nak [puissance généalogique] – radikális – értelmében.56 A kép így: az idő lélegzete, annyiban, hogy megérint minket, elér bennünket, hat ránk (sőt lássuk be, megfertőz minket). Ez azt is feltételezi, hogy Pierre Fédida tervei között szerepelt a freudi „dolgok reprezentációjá”-nak (Sachvorstellung) újrafogalmazása is: ugyanakkor ez nemcsak a „szavak reprezentációjá”-nak (Wortvorstellung) – lacani értelemben vett – szimbolikus primátusával való szakítást feltételezi, de legalább ennyire a „reprezentáció” szó általános felfogásához tartozó – kanti értelemben vett – logika primátusával való szakítást is.57 Sőt arra is törekedett, hogy szakítson a kép végső hasonlatosságával: ezáltal pedig a képet a távollét érzéki sírjává tegye, „lemondva [így] a – reprezentálható testnek még túlzottan is alávetett – lenyomatról, hogy feltárja az érintkezést [mint olyat], mely sokkal inkább egy jelenlét visszatérése, mint a reprezentáció lehetőségéhez való visszatérés.”58
Válogatta és fordította Popovics Zoltán
A fordítást az eredetivel egybevetette Somlyó Bálint
33 Fédida, „A kép meghatározatlan lélegzete / Le souffle indistinct de l’image”, 187. o. A hivatkozás Freud Álomfejtésére utal (Uő. Álomfejtés, 47. o.), de a fordítás Pierre Fédidáé (A magyar fordítást is módosítottam ez alapján – P. Z.)
34 Fédida, Pierre, „Álom, arc és beszéd. Az álom és a képzelet interpretációja / Rêve, visage et parole. Le rêve et l’imagination de l’interprétation (1991–1992)”, in Uő. Krízis és viszontáttétel / Crise et contre-transfert, 124. o.
35 Fédida, Pierre, „Az álom érintkezett a halottal / Le rêve a touché au mort (1992)”, in Uő. Krízis és viszontáttétel / Crise et contre-transfert, 37. o.
36 Uo. 39–40. o.
37 Fédida, „Az anakronikus múlt és az emlékező jelen / Passé anachronique et présent réminiscent”, 45. o. (Amit idéz: Lacan, Jacques, Írások / Écrits, Paris, Seuil, 1966. 256. o.)
38 Uo. 40. o.
39 Uo. 26. o.
40 Uo. 40. o.
41 Uo. 27. o.
42 Fédida, A távollét / L’Absence, 7. o.
43 Uo. 39–46. o. („A szó és a kép közt / Entre les voix et l’image”) és 197–238. o. („A metafora űrje és az intervallum ideje / Le vide de la métaphore et le temps de l’intervalle”).
44 Fédida, Pierre, „A kép dezimaginációja, avagy a deformált műalkotás / Désimaginer l’image ou l’œuvre d’art déformée (1991)”, in Uő. Krízis és viszontáttétel / Crise et contre-transfert, 143–144. o.
45 Fédida, „A kép meghatározatlan lélegzete / Le souffle indistinct de l’image”, 189. o.
46 Uo. 202–213. o.
47 Uo. 188. o.
48 Vö. Didi-Huberman, Georges, A nem-hely géniusza. Levegő, por, lenyomat, kísértet / Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Minuit, 2001.
49 Fédida, Pierre, Ahol az ember teste elkezdődik / Par où commence le corps humain, Paris, PUF, 2000.
50 Fédida, „A kép meghatározatlan lélegzete / Le souffle indistinct de l’image”, 188. o. A frontális sík [plan frontal] szembeállítása a részletek lelkével [l’esprit de détail] vezet a darab [pan] és a részlet [détail] megkülönböztetéséhez. Lásd Didi-Huberman, Georges, „A részlet kérdése, a darab kérdése (1985)”, in Uő. A kép előtt. A művészet végének szegezett kérdés / Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990. 271–318. o.
51 Marin, Louis, De la représentation, Paris, Gallimard – Le Seuil, 1994.
52 Fédida, „A kép meghatározatlan lélegzete / Le souffle indistinct de l’image”, 213. o.
53 Bataille, Georges, „Materializmus / Matérialisme (1929)”, in Uő. Œuvres complètes I., Paris, Gallimard, 1970. 180. o.
54 Vö. Didi-Huberman, Georges, „Grisaille (2001)”, Vertigo. Esthétique et histoire du cinéma, no. 23. mai 2003. 29–38. o. A lélegzet motívumához a kortárs művészetben lásd Gingras, Nicole, Souffle/Breathing, Montréal, Optica, 2001. Ugyanakkor ez szinte az összes olyan távol-keleti művészetet is felidézi, ahol a festői gesztusok különös könnyedsége (a fei-pai, az „ürességben / fehérségben repülő” fogalma például, ami az ecsetnek azt a gesztusát / mozdulatát írja le, amikor annak szálai úgy terülnek széjjel, hogy az általuk hagyott nyomok mintha üresek / fehérek maradnának középen, éppoly erősek, mint amennyire üresek) és az álom köveinek légies tömege találkozik. Vö. Cheng, François, Üres és telített. A képek nyelve Kínában / Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979. 47–49. o. Uő. Lélegzet-lélek. Kínai elméleti szövegek a képek művészetéről / Souffle-esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Seuil, 1989.; Jullien, François, A nagy kép formátlan, avagy a festészet non-objektivitásáról / La Grande Image n’a pas de forme, ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003.
55 A xanthoszi Néreisz-emlékmű, ismeretlen kis-ázsiai görög művész, Kr. e. 400–380 körül, márvány, London, British Museum. Vö.: Sismondo Ridgway, Brunilde, A negyedik század stílusai a görög szobrászatban / Fourth-Century Styles in Greek Sculpture, Madison, The University of Wisconsin Press, 1997. 78–95. o.
56 Fédida, Pierre, „A tükörkép árnyéka. Az ősök emanációja / L’ombre du reflet. L’émanation des ancêtres”, La Part de l’œil, no. 19. 2003–2004. 195. o.
57 Uo. 196–197. o.
58 Uo. 195. o. Ezekben a sorokban természetesen a kettőnk közötti hosszú diszkusszió újabb megélénkülését látom annak kérdésében, amit néhány évvel ezelőtt az „érintkezés / érintés általi hasonlóság”-nak [ressemblance par contact] neveztem. A „reprezentáció klinikájához” lásd még Fédida, Pierre (szerk.) Kommunikáció és reprezentáció. Új szemiológiák a pszichopatológiában / Communication et représentation. Nouvelles sémiologies en psychopathologie, Paris, PUF, 1986.