Az adornói filozófia alapmotívumáról*
Rüdiger Bubner
Az elhallgatott alapok
„Nem akarom eldönteni, hogy az elméletemnek egy meghatározott, az emberre és a létezésre vonatkozó felfogás szolgál-e alapjául. De vitatom annak szükségszerűségét, hogy egy ilyen elképzelésre kellene támaszkodom.” Ezek a mondatok egy olyan programatikus értekezés végén találhatók, melynek címe: „Die Aktualität der Philosophie”. Adorno 1931-ben nemcsak ezzel kezdte a maga akadémiai karrierjét,1 hanem a későbbi filozófiája számára is lényeges motívumokat exponált benne. E mondatokban felismerhető egy olyan elméleti önértelmezést, amelyhez a szerző alapjában véve a következő évtizedekben is hű maradt.
Adorno filozófiájának tézisei – mint minden értelmes kijelentés, és különösen a tiszta elmélet belátásai – bizonyos alapfeltevésekre épülnek. Az elméleti kifejtés során azonban tudatosan ellenáll annak, hogy megnevezze a kifejtés premisszáit. A beszédünk és a gondolkodásunk legtöbb alapfeltevése ugyanis annyira magától értetődőnek tűnik, hogy egyáltalán nem szentelünk neki figyelmet. De az elmélet tulajdonképpeni feladata mégis abban áll, hogy az első feltevésekről olyan hiánytalan és alapos felvilágosítást adjon, ahogy az csak lehetséges. A filozófiai elmélet már a kezdetektől az ésszerű megalapozás éthoszával lépett fel. Az ésszerű itt azt jelenti, hogy az állítások és az állítások alapja közötti viszonyt átláthatóvá és szükségszerűvé teszi. Adorno meglepő megfogalmazása – amely mellett persze számos másikat lehetne felsorakoztatni – nem egyszerűen tagadja az elmélet ilyen felépítését, hanem egy tradicionális elképzelés alapján ennek igényeit megpróbálja rögtön elvitatni. Tehát nem egy másik típusú elméletről van szó, vagy a teoretizálás általános elbúcsúztatásáról, és valamilyen új, irracionális beszédmód bevezetéséről. A filozófiai–elméleti koncepcióra irányuló orientáció nyomatékosan megmarad. Csak így kap egyáltalán értelmet a vonakodás attól, hogy a régi, megszokott értelemben alapokat adjunk meg. És ugyanakkor semmi sem jellemzi annyira Adorno filozófiáját, mint az a konzekvens ellenkezés, hogy az elmélettel szembeni tradicionális elvárásoknak eleget tegyen.
Az idézett helyen, annak a szükségszerűségnek az elvitatása, hogy a még egyébként meghatározandó alapfeltevésekre térjünk vissza, az esszéizmus mint a filozófiai megnyilvánulás megfelelő formája melletti védőbeszédbe torkollik.2 A tipikus beállítottság, amelynek az adornói elmélet alá van vetve, később a legkülönbözőbb módokon jut kifejezésre. A „kritikai elmélet” jelöli a vállalkozás egészét. A „negatív dialektika” a vezető intenciót polemikusan fogalmazza meg Hegellel szemben. Az egyik legfontosabb kulcsszó: a „felvilágosodás dialektikája”. Adorno gondolkodása azonban a maga definitív alakját az Esztétikai elméletben nyeri el. Ez a hátrahagyott mű minden bizonnyal Adorno tulajdonképpeni filozófiai öröksége. Az Esztétikai elmélet némileg csillámló címe – mint ismeretes – nem egy kizárólag elméleti esztétikára utal, mint egy átfogó elméleti építmény egyik részére. Sokkal inkább magának az elméletnek az esztétikaivá válásáról szól, vagyis a téma a megismerés és a művészet konvergenciája. „Az esztétika nem alkalmazott filozófia, hanem önmagában filozofikus.”3 De hogyan is értelmezhetnénk ezt a mondatot?
Egy jelentős szerzővel szembeni tisztelet azt parancsolja, hogy filozófiailag komolyan vegyük. Ennélfogva feltesszük, hogy rendelkezik azzal a kapacitással, hogy válaszokat adjon olyan problémákra, amelyek vagy nyíltan hevernek előttünk, vagy azokat a szóban forgó filozófus a megfelelő fénybe állította. Ez a bizalom teszi aztán lehetővé, hogy felvessünk bizonyos kérdéseket. Annak nincs szüksége kérdésekre, aki csak előadni szeretne egy adott tanítást. Azok, akik minden körültekintés nélkül vagy skolasztikus elzártságban in verba magistri felesküsznek egy tanításra, a titkos megvetők, mert a filozófia szolgálatát egy autoritás körüli kultusszá alakítják át. De nyilvánvalóan vége van annak a korszaknak is, amikor az adornói filozófiát az fenyegette, hogy belefullad a néma tiszteletbe vagy az epigonok zsargonjába. Az adornói filozófiát elfogulatlanabbul tudjuk komolyan venni, ha kérdéseket intézünk hozzá.
Történeti diagnózis
Itt bennünket elsősorban azok az alapok és indokok érdekelnek, amelyek az elméletnek az esztétikában való feloldódásához vezettek. Ezt a kérdést felvetni annyit jelent, hogy nem veszünk tudomást Adorno hezitálásáról, és még azt az ítéletet is elfogadjuk, hogy az ilyen fajta meggondolások nem egészen tisztességesek. Egy tisztán stilisztikai szuggeszció, amelyből az a tilalom fakad, hogy csak nehogy hozzáérjünk a kísértet üvegszerű zártságához, általában a szofisztika körébe sorolható, és kevés köze van a filozófiai szubsztanciához. Ebből adódik az az ellenvetés is, hogy az ilyen és hasonló kérdéseket Adorno visszautasította volna, hogy ezeknek semmiféle támpontjuk sincs az életművében – ezt azonban nem fogadhatjuk el. Az elnémulás – azokat az alapokat és indokokat tekintve, amelyek egy olyan típusú elmélethez vezetnek, mint amilyen az adornói is – az elméletet még nem teszi plauzibilissé. Nincs olyan természeti kényszer, amely ezen a ponton mágikusan lakatot tenne a szánkra, vagyis a gondolkodást sem a vélt szentségtörések, sem a különböző parancsok nem riaszthatják vissza.
Ugyanakkor Adornónál találhatunk bizonyos motivációkat, amelyek magyarázatot adhatnak a hallgatásra. Méghozzá a történeti érvelésekben. Az a követelés, hogy az elméletalkotás előfeltételezett alapjait megnevezzük, szerinte a filozófia múltbeli, idealisztikus túlértékeléséhez kötődik, és valamiképpen fenntartja a gondolkodás abszolút kezdetének illúzióját. „Az a filozófia azonban, amely lemond az autonómia feltevéséről, amely már nem hiszi, hogy a valóság a rációban lenne megalapozva, hanem újra és újra azt feltételezi, hogy a lét áttöri az autonóm–racionális törvényhozást, amely számára már nem adekvát, és nem tudja mint totalitást racionálisan elvetni, nem tud végigmenni a racionális előfeltevésekhez vezető úton, hanem megáll ott, ahol betör az irreducibilis valóság. […] Az irreducibilitás betörése azonban, amely konkrétan–történetileg valósul meg, nem engedi, hogy a gondolati mozgás történetisége eljusson az előfeltevésekhez.”4
Először is – véleményem szerint – nem meggyőző, hogy minden elméletnek az alapokra vonatkozó keresését az idealista túlzás utórezgéseként kellene értelmeznünk. A logon didonai szókratészi követelése óta az azzal való számadás, hogy miért mondjuk azt, amit mondunk, elementáris filozófiai kötelesség. A racionális rendszerek ezen túlmenően mindig is igényt tartottak a saját princípiumaik abszolút meghaladhatatlanságának kimutatására. Ez érvényes már Spinozára is, de még inkább Fichtére és Schellingre, akik – nem véletlenül – Spinozára nyúlnak vissza. Hegel viszont – akit Adorno oly nagy előszeretettel idéz, ha az idealista hübriszről van szó – a meghaladhatatlanság egymást gyakorta követő bizonyítgatásai tekintetében reflektáltabb volt, mint a kortársai. Az abszolútumigény, amelyet a filozófiája valóban támaszt, nem egy absztrakt princípium történelmi vakságából és önkényességéből adódik, hanem a filozófiai eszme történeti feltételezettségének bázisán következetesen ki van dolgozva. De most mégsem ezzel szeretnék foglalkozni, nem a tézisek racionális feltételeinek tisztázása a feladat.
Az irreducibilis létre vonatkozó utalás vagy történelmileg lép be, vagy rejtett megalapozással bír, vagy pedig egy megidézési formula. Az első esetben adódnak bizonyos nehézségek, amelyeket hamarosan szemügyre is veszünk. A második esetben viszont a Heideggerrel folytatott állandó polémia válna tárgytalanná. Adorno korai tervezeteinek a heideggeri létfilozófiával való meglepő párhuzama mindenesetre megkövetelne egy pontosabb vizsgálatot. Adorno azonban már a korai időktől fogva fáradhatatlanul ostorozta a történetietlen hiposztázis formáját öltő „új ontológiát”.5 Valószínűleg világosan érezte a Heideggerrel szembeni nyugtalanító közelséget, aki a Lét és idő (1927) megjelenése óta nagy hatást fejtett ki. Heidegger vágyakozása egy olyan lét után, amely a hivatalos metafizika hanyatlástörténetének végén tárul fel, és a filozófiai szférán túl a konkrét egzisztencia szférájában tapasztalható meg, a kijelentések alakjában nagyban hasonlít Adorno téziseihez. Az ilyen külső látszattal szemben Adorno a lehető leghatározottabban hangsúlyozza a pozíciók különbségét.
Így a Kierkegaard-ról szóló habilitációs írása azt a rejtett szándékot követi, hogy az idealista iskolafilozófiával szemben megvédje az egzisztencialista tiltakozás egyházatyáit.6 Heidegger megkérdőjelezhető, nem egyszer ízléstelen kísérletei, hogy a hagyományos filozófiai nyelv kifejezőerejének megszűnését követően a költői metaforikába forduljon, sokakban ellenérzéseket keltett.7 Adorno döntő hozzájárulása Heideggernek a nyilvánosság centrumából való kiszorításához csak későn járt sikerrel. Amikor a háború utáni restaurációs szakasz véget ért, és Heidegger dicsősége halványodni kezdett, Adorno pamfletszerű írása, a Jargon der Eigentlichkeit éppen a megfelelő időben érkezett. Ettől kezdve a „lét” lakonikus formulája helyett a „nem-azonosság” némileg komplikáltabb formulája került forgalomba. Mindkét formula arról a bizonyos fogalomtúli magábanvaló valóságról szól, amely nélkül a fogalom fellépésének semmi értelme nem volna, hiszen épp ennek elismerése teszi csak igazán elérhetővé a fogalomnak az igazság dimenzióját.
Aki nem elégszik meg az emfatikus bizonygatásokkal, az a történeti tapasztalatra vonatkozó utalást – amely megtiltja a tematizálható gondolati erőfeszítésekre való visszanyúlást – az elmélet eme típusának be nem vallott megalapozásaként interpretálhatja. És ezzel már el is jutunk Adorno kijelentésének második, már említett értelmezési lehetőségéhez. A megalapozást úgy kellene kiviteleznünk, hogy figyelembe vesszük, hogy – éppen ma, a mai körülmények közepette, miután a társadalom elérte a mai fejlettségi szintjét –, lehetetlen már a régi naivitással. Ilyen és ehhez hasonló megfogalmazásokkal Adorno művének számos pontján találkozhatunk. De hogyan támaszthatja alá a történelmi óra leírása a „tradicionális elmélet” végleges elbúcsúztatását és kizárólag a „kritikai elmélet” elfogadását? A válasz mindenképpen a teljes káprázatösszefüggésre adott reakció.
E tézis értelmében az ideológia olyan totálissá vált, hogy ez elől már nem lehet kitérni; sőt ennek már a kísérlete is a szellem igaz ügyének elárulása lenne. Annak egyszerű kimondása, ami van, a káprázat áldozatául esne, mivel elfelejtenénk hozzáfűzni, hogy annak, ami van, egészében és alapjában nem szabadna léteznie. Minden kijelentésnek, amely az igazságot szolgálja, az általa célba vett megfogalmazást ugyanabban a pillanatban forradalmasítania is kellene. Az ilyen paradox beszéd azonban már a kezdetektől eltekint az elmélet korlátozott lehetőségeitől. Ezért minden remény a beszédnek egy másik móduszára irányul: a művészetre. „A diszkurzív megismerés igazsága elkendőzetlen, és éppen ezért nem rendelkezhet vele; a megismerés mint művészet viszont rendelkezhet vele, de csak mint inkommenzurábilissal.”8
* A fordítás alapjául szolgált: Burkhardt Lindner – W. Martin Lüdke (szerk.) Materialien zur ästhetischen Theorie Th. W. Adornos Konstruktion der Moderne, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980. 108–137. o. A tanulmány első része korábban megjelent: Neue Rundschau, 1978/4. 537. skk. o. Szerkesztette és a fordítást az eredetivel egybevetette: Hrubi Attila.
1 A székfoglaló előadásról van szó, amely most megjelent a Gesammelte Schriften 1. kötetében (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1973. idézet 343. o.). Lásd a Negatív dialektikához írt előszót (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1966. 9. o.)
2 Lásd Adorno, „Der Essay als Form”, Noten zur Literatur I, 1958. 21–22. o.
3 Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970. 140. o.
4 Adorno, Gesammelte Schriften, I. kötet, 343. o.
5 Lásd Adorno, „Die Idee der Naturgeschichte”, in Gesammelte Schriften, I. kötet.
6 Adorno, Kierkegaard. Kosntruktion des Ästhetischen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1962. 124. skk. o.
7 Adorno, „Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins”, in Noten zur Literatur III. (Gesammelte Schriften, 11. kötet, 452. skk. o.)
8 Adorno, Ästhetische Theorie, 191. o.
A totalitás kényszere
Mielőtt a művészet magára venné az elmélet helyettesítésének funkcióját, a vázolt meggondolások alapján magyarázatot kell adnunk a feltételezett történelmi diagnózis nehézségeire. A vita nem a politikai helyzet reális felbecsülése körül forog, és nem is az itt-ott szükségessé váló korrektúrák körül, de nem is a moralizáló megfélemlítés ama stratégiájáról van szó, amely a gyanútlan kételkedést – amely oly szívesen hivatkozik a történelmi katasztrófákra – túl könnyen elnémítja. Sokkal problematikusabb az a merevség, amely magát a diagnózist jellemzi, amennyiben úgy kell tennie, mintha a legutolsó részletekig minden úgy lenne, ahogy mondja. Egy univerzális káprázatösszefüggés feltételezése az elméletet radikálisan megfosztja az operációk szabadságától. A fenti feltételek alapján minden tartalom egyetlen varázsütésre kivétel nélkül elidegenedettként jelenik meg. És ennek következtében az elmélet teljesen alá van vetve annak a kényszernek, melynek leírására épp létrejött.
A hipotézisekkel végzett munka, az érvelés ide-oda mozgása, a meggondolások, a felülvizsgálatok, az elvetések, a másokhoz és a magunkhoz intézett kérdések – mindez elesik, miután a diagnózis megnevezte az univerzális varázst. Eszerint szándékos önfélreértés lenne, ha az elméletet úgy szeretnénk folytatni, mintha mi sem történt volna. A történeti igazság kinyilatkoztatásának pillanata ugyanakkor a definitív kisiklás pillanata is, egy negatív kairosz. Mert most az elmélet, mihelyt megsejtette az összes elmélet elkerülhetetlen hamisságát, most már tudja, hogy az elméleten belül többé nem lehetséges az igazság, és ezzel a saját fogalmait aláveti egy teljesen külsődleges, heteronóm determinizmusnak.
Az elmélet megmerevedése, amely a tárgyról visszahat a tematizálásra, alapvetően ellentmond a dialektika és a kritika bevallott intencióinak. És éppen a totalitás az, amely – az elméletet hozzárendelve az ideologikusság faktumához – teljes következetességgel megköti a kritika kezét. A szembenálló fél túlerejét tekintve már csak egyetlen reakció lehetséges: a szigorú negativitás. Éppen azzal a kivételnélküliséggel szemben, amellyel az elmélet az aktuális ideológiai állapotot jellemzi, az elmélet az ideologikusság megkülönböztetésnélküli denunciálására kényszerül. A hamis totalitáseszmény, amivel a kritikaivá vált elmélet a hamis elméleteket meggyanúsítja, visszamenőleg őt is kínos helyzetbe hozza, és a kritikai képességeiket hatályon kívül helyezi.
Amit kell, azt ez az elmélet a mindenkori tárgy tekintetbe vétele nélkül már előzetesen is tud. Kritikailag kellene találkoznia vele, mielőtt a konkrét alakzata félrevezethetné, hogy minden elfogultság nélkül szembenézhessen vele. Meg kellene őriznie a váltakozó fenoménekkel szembeni distanciát, sőt újra és újra tételeznie kellene azt. A reflexiós aktusok elkerülhetetlen következményeként újra és újra az adott ellentéteként kellene definiálnia önmagát. Ezeken keresztül engedelmeskedik az önmegerősítés belső kényszerének, amely nem más, mint a filozófiai fogalom megvetett bizonyosságának ellentéte.9 A kritikai elmélet némileg rejtélyes módon ragaszkodik az idealizmushoz, amennyiben vonakodik attól, hogy reflektáljon arra a körülményre, hogy az egészre vonatkozó kényszer, melynek alá van vetve, általa létrehozott.
A kritikai elmélet egyáltalán nem tekinthető olyan történetinek és konkrétnak, ahogy pedig a kritikai elmélet a maga fellépését bemutatni próbálja. Sokkal inkább átfogó, a priori feltételekből indul ki. A már kezdetben meghatározó gondolati alakzatok csorbítatlanul érvényesek maradnak a következményeik tekintetében is. Egy esetleges megnyilvánulása a következőképpen hangzik: „Létezik egy ontológia, amely valóban fennmarad a történelem során: ez a szenvedés ontológiája. Ha azonban ez áttelel, akkor a gondolkodás megtapasztal minden korszakot, de legelőször a sajátját, amelyet közvetlenül a legrosszabbnak tart.”10 Az az előzetes bizonyosság, hogy már mindig is baj van, a mindenkori jelent mély homályba temeti. A történelmi diagnózist így egy olyan előzetes tudás irányítja, amely kivonja magát a diszkusszióból.
Következésképpen az az elmélettípus, amely megtiltja, hogy a hordozó alapokra hivatkozzunk, mert ezzel hamis módon egy történetileg elavult modellt élesztenénk újra, a maga részéről egy fejlett, történelmi rangú ontológiai koncepció. E nélkül a teoretikus fundamentum nélkül azt a posztulátumot, hogy a kifejezett ideológiakritika kedvéért le kell mondanunk a tradicionális elméleti képződményekről, egyáltalán nem lehetne ilyen masszívan képviselni. Az természetesen igaz, hogy e posztulátum közvetlen megsértésének büntetése abban áll, hogy a ténylegesen alapul vett elméletet nem tudjuk megmagyarázni. Az alapok helytállóságát csak akkor lehetne megvizsgálni, ha már beleléptünk volna ezek magyarázatába. Akkor lehetséges lenne egy nem-dogmatikus mérlegelés, amelyet Adorno minden megnyilvánulásában gondosan elhárít. Így csak azokat a nyomokat követhetjük, amelyeket a hallgatás folyamata maga után hagy. Ezek a nyomok az esztétika szférájába vezetnek.
Semmiképpen sem igaz tehát, hogy az elméleti alapokra vonatkozó beszéd tilalma mögött valamiféle összeesküvés rejlene. Ellenkezőleg, az elhallgatás folyamata a bonyolult gondolatmenetek architektonikájában új funkciót kap. Az a tény, hogy az elmélet már nem talál magának témát, a filozófiából az esztétikába való átmenet motiváltságának köszönhető. Az elméleti megalapozásteljesítmény kifejezésére egy különös forma szolgál. Ahelyett, hogy Adorno a wittgensteini maxima szerint hallgatna arról, amiről nem lehet beszélni, az esztétikát az elméleti beszédtilalomra vonatkozó egyetlen legitim beszéddé alakítja át.
A felvilágosodás dialektikája
Már régen felfigyeltek arra, hogy A felvilágosodás dialektikája adja az alkalmas kulcsot az Esztétikai elmélet értelmezéséhez.11 Horkheimernek és Adornónak az emigráció benyomásait tükröző tanulmányai olyan önértelmezés vonásait hordozzák, amelyeket hajlamosak általános filozófiai jellegzetességként érteni. A munka a kritikusok gondolkodásában centrális helyet foglal el, mert ez a kritikai reflexiót nem valami máson gyakorolja – ahogy ez megszokott –, hanem önmagára vonatkoztatja.12 Tekintve a fasizmus, és nem kevésbé a marxi tanítás sztálinista perverziójának történelmi tapasztalatát, adódik egy feladat, amely a materialista ideológiakritika marxi megalapozása óta háttérbe szorult.
Hol lehet elhelyezni tulajdonképpen az a kritikát, amely az ideológiai látszatot a tudatnak a létre való visszavezetése révén átfogóan átlátja? A kritikai tudat esetében is érvényesül, hogy ugyanabban a létben gyökerezik, mint amelyre másokat kritikus módon emlékeztet. Ha ebben az esetben nem egy „szabadon lebegő” értelmiségről van szó – mint ahogy azt a tudományszociológusok állítják –, akkor hogy kell elképzelnünk azt a létet, amelyben a kritikus úgy gyökerezik benne, hogy őt az ideológiai veszély ne fenyegesse? Vagy az ideológiakritika maga is éppúgy ki lenne ennek szolgáltatva, mint az összes általa bírált elmélet? Lukács az elsők között ütközött meg a felvilágosodás ortodox megkövesedésén, és ezen a hegeli reflexiófogalomnak az osztálykoncepcióba való bevezetésével próbált segíteni. Lukács nagy könyvének, a Történelem és osztálytudatnak a Frankfurti Iskola kritikai elméletére gyakorolt ösztönző hatását semmiképpen sem szabad alábecsülnünk. És mégis, az egyetlen forradalmi osztálynak, a proletariátusnak a történetileg helyes tudatra való felesküvése sem akadályozhatta meg az egykor reményteli elmélet reálpolitikai széthullását. Hanyatlás a haladás nevében – hogyan lehetne magyarázatot adni erre a rejtélyre?
A felvilágosodás dialektikájának eszméje itt egy bizonyos válasszal kecsegtet, amennyiben egy olyan dialektikát konstruál, amely játszadozik a felvilágosodással, ahelyett, hogy annak érdekében tevékenykedne. Másképp, mint Marxnál, akinél a dialektikus módszer és a felvilágosító intenciók egybeesnek, a felvilágosodás folyamata maga is alá van vetve egy a háttérben lejátszódó dialektikus átfordulásnak.13 Az a kritika, amelyet a fiatal Hegel egy magasabb rendű ész nevében az egysíkúan csak az értelemre alapozó felvilágosodásra gyakorolt, ezt a gondolatot már megelőlegezte. Amíg azonban Hegel számára a felvilágosodáskritika az absztrakt egyoldalúságok megszüntetését jelentette, és megalapította a spekulatív dialektika menetét, addig A felvilágosodás dialektikája Horkheimernél és Adornónál nem a teljes megértésben végződik. Az abszolút idealizmus lezáró alakzata mint baljós intőjel folyamatosan figyelmeztet. De hogyan használjuk a dialektikus instrumentumot, és ugyanakkor, hogyan szegülhetünk szembe a következményeivel?
A cél az, hogy az egyoldalú, csak az értelemre alapozó felvilágosodás dialektikus kritikájának a hegeli rendszer értelmében megálljt parancsoljunk. Ehhez ezt az oldalt, melytől állítólag épp a felvilágosult gondolkodás szabadítana fel – e gondolkodás intenciója ellenében – egyfajta elévülhetetlen eredeti joggal kellene felruháznunk. A homályosság – ami már mindig is az előzetes világ kiváltsága – abban mutatkozik meg, hogy a felvilágosodás a dolgok átvilágításának minden erőfeszítése ellenére is kudarcba fullad. Az a jóhiszemű erőfeszítés, amely a racionalitás elől elzárt szubsztanciát fogalommá próbálja felemelni, betöri a fejét. Minél inkább meggyőződött ugyanis önmaga és tevékenysége helyességéről, annál közelebb kerül ahhoz a princípiumhoz, amely ellen harcol, aminek következtében végül az ész mindenható hatalma éppoly ésszerűtlen lesz, mint a természet elementáris despotizmusa, amelyből a kulturális evolúció már megpróbált kitörni. Így A felvilágosodás dialektikája egy olyan bűn elkövetéséért bűnhődik, amely az idő kezdetétől fogva az embereket a Paradicsomból a történelembe száműzte.
E nehezen átlátható összefonódás jellemzésére a szerzők a mítosznak olyan fogalmát vezetik be, amelyet ugyan a zsidó tradíció inspirálhatott, mindenesetre szemben áll a megszokott szóhasználattal. Gondolhatunk Rousseau ambivalenciáira, hogy egy természeti állapotnak a kiteljesedett felvilágosodásból adódó visszavetítését érthetőnek találjuk, amelyben a felvilágosodás reményei távolról tükröződnek, miközben a kulturális folyamat bűnét mintha lemosták volna róla. A mítosz nem egy ősi kezdet szava, amelyből az emberi ész lassan és sikeresen kifejlődött. Épp fordítva, az ész már a legrégebbi mítoszban is benne van, és a mitikus megtartja jelenvalóságát az egész történelmi felvilágosodáson keresztül. Sőt, a megismerés kulminációja tulajdonképpen a legkorábbi állapotra való visszaesés, amivel azt bizonyítottuk, hogy a gondolkodók minden várakozása ellenére semmi sem történt.
A mítosz szó – közelebbről tekintve – egy olyan dimenziót jelöl, melyet kivontak a történelmi dialektika hatálya alól, miközben annak alapjául szolgál.14 A felvilágosodás mozgása éppúgy, mint ennek ellencsapása kapcsolatban van azzal az aspektussal, amely a történelmi folyamatokat a taszítás és a vonzás törvényei szerint próbálja dirigálni. Ebben az egész történelmi fejlődés sikertelensége és korlátoltsága megnyilvánul; mert bármilyen irányba is haladjon a történelem, ettől az ősi adottságtól nem tud elszakadni.15 Ezzel összhangban áll az eszkatologikus megbékélés – természetesen csak homályosan körvonalazott eszménye –, amelyből minden feszültség eltűnt, minden tévedés kiesett és minden történelmi változás nyugvópontra jutott. Egy ilyen állapot túl van a racionális képességeinken, és ezzel együtt a gondolkodás ideológiai veszélye fölött áll; ez ebben a világban csak a művészet pszeudo-realitásának formájában áll rendelkezésünkre.16
De tagadhatatlan, hogy ebben a koncepcióban benne rejlik egy olyan filozófiai tételezés, amit racionálisan már nem lehet realizálni, mert a ráció alapvető korlátozására irányul. Így a relativitás formális sémája szerint lehetetlenné válik, hogy az egyoldalúságokat kiegyensúlyozzuk, hogy aztán ebből magasabb szinten egy újabb következtetést vonjunk le. Ha ez a lépés lehetséges lenne, akkor a mítosznak az ésszel szemben nyugodtan adhatnánk annyi jogot, mint amennyit vele szemben a másik megkövetel. A mítosz és az ész vagy a közvetlenség és a közvetítés egyenrangú közvetítése – hogy Hegel kifejezésével éljünk – az elméletet a spekulatív dialektika alakjában egy végső igazságig juttatná el. Végül mégiscsak az ész lenne az, amely az önmaga ellen intézett támadásban diadalmaskodhatna. Az idealista tanítás értelmében az ész korlátozását csakis az ész szüntetheti meg.
Ha az idealista rendszer felé történő haladásnak nincs szívóhatása, akkor egy olyan akadályt kell felállítanunk, amely nem egyszerűen faktikus természetű. Elvileg anélkül kell akadályként felismernünk, hogy ez a felismerés azonos lenne az eltüntetésével. A „felvilágosodás dialektikája” a tényállás fogalmi alakja. E dialektikának fogalmilag meggyőzőnek kell lennie, és a tényállást fogalmi alakjára tekintettel sem szabad szem elől tévesztenie. Másként fogalmazva: a leírás semmilyen módon sem függetlenítheti magát attól a dialektikus fordulattól, amelyet leír. Minden külsődleges elméleti pozíció lehetetlen. Tua res agiturnak hívják azt a morált, amelyet az elméletnek A felvilágosodás dialektikájából le kell szűrnie. De hogyan játszódhat ez le? Hol van az a hely, amely még nyitva van az elmélet számára, miután kiderült annak menthetetlen esendősége?
Van azonban egy olyan filozófiai fogalom, amely mint a legmagasabb szubtilitással rendelkező ész produktuma fogalmilag jelöli ki a fogalom határait: ez a látszat fogalma. A látszat tulajdonképpen már nem fogalom, amennyiben a fogalom még tudhat erről. A filozófia már ősidőktől fogva ezzel a fogalommal próbálta megragadni a művészet lényegét.17 A látszat azon terminusok egyike, amelyekben a felvilágosodás dialektikájának problematikája artikulálódik. A művészettől elválasztó szakadékot az ezt a problémát tárgyaló filozófiai tanítás helymeghatározásának kell áthidalnia.
9 Itt néhány olyan meggondolást vázolok, amelyet már korábban is kifejtettem, lásd „Was ist kritische Theorie?”, in Karl-Otto Apel et al., Hermeneutik und Ideologiekritik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1971.
10 Adorno, Noten zur Literatur IV, Suhrkapm, Frankfurt am Main, 1974. 146. o.
11 Lásd pl. Th. Baumeister – J. Kulenkampff, „Geschichtsphilosophie und philosophische Ästhetik”, Neue Hefte für Philosophie, 5. szám, 1973.
12 Horkheimer – Adorno, Dialektik der Aufklärung, Querido, Amszterdam, 1947. 9. o. Lásd Max Horkheimer – Theodor W. Adorno, A felvilágosodás dialektikája, Budapest, Atlantisz, 2020. Bayer József fordítása.
13 A Samuel Beckett, „A játszma vége” című művéről szóló tanulmányban ezzel összhangban olvashatjuk: „A polgári társadalom kései korszakának irracionalitása ellenáll annak, hogy megértsék; azok voltak a szép idők, mikor meg lehetett írni e társadalom politikai gazdaságtanának kritikáját, önnön értelménél megragadva.” „Versuch das Endspiel zu verstehen”, in Noten zur Literatur II, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1961. 192. o. Magyar fordítása: Adorno, „Kísérlet a játszma vége megértésére”, in Uő. A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok, Budapest, Helikon Kiadó, 1998. 165. o. Fordította Bán Zoltán András.
14 Lásd ehhez még Adorno kései esszéjét: „Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie”, in Noten zur Literatur IV, id. kiadás, 30. skk. o.
15 „A gondolkodás története, amennyiben visszamenőleg nyomon követhető, nem más, mint a felvilágosodás dialektikája.” Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1975. 124. o.
16 Adorno, Ästhetische Theorie, 16., 64. és 114. o.
17 Lásd például Platón, Az állam, X. könyv.
Az ellentét dogmája
Egy olyan filozófiának, amely legmélyebb intencióit a művészet médiumába próbálja átvezetni, Schelling művészetfilozófiája jelenthet egy legitim vonatkoztatási pontot.18 Schelling szerint a szubjektum és az objektum abszolút indifferenciája – amelyet a filozófia nem tud anélkül kimondani, hogy reflexív módon szét ne zilálná – a művészet létmódjában jelenik meg. A reflexív gondolati teljesítmény végső pontja – az abszolút töretlen egység kedvéért való önfeladás – jelöli egyúttal a fogalom diszkurzív filozófiájának határát is. A művészetben mindenesetre – úgy tűnik – a szóban forgó egység minden kényszer és torzítás nélkül megvalósulhat. Ezért annak a vállalkozásnak a sikere érdekében, hogy a művészetet és a filozófiát egymás mellett szólaltassuk meg, kapcsolatuk lehetőségét mindkét oldal felől ki kell dolgoznunk.
Schelling az organon fogalmára támaszkodik, annak a viszonynak a fogalmi alakra hozásban, amelyet a filozófia a hozzá legközelebbi rokonságban álló művészettel tart fenn; ennek meglétét – anélkül, hogy erre utalna – saját gyengeségeinek kikúrálására is felhasználja. Ez egyrészt azt jelenti, hogy meghagyjuk a művészet teljes autonómiáját, és a helyére – több-kevesebb tudatossággal – egy olyan konstruktumot állítunk, amelyet egyedül a filozófiai bizonyítás érdeke mozgat. A művészetet nem szabad „ancilla philosophiae”-ként definiálnunk, mert egyébként egyáltalán nem tudná teljesíteni azt a szolgálatot, amit autonóm formáitól a filozófia elvár. Másrészt azonban annak a funkciónak, amelyet a művészet a filozófia nevében magára vesz, karakterizálhatónak kell lennie. Sem egy rajongó identitásérzéssel (amely az egyiket a másikba áramoltatja át), sem egy semleges koegzisztenciával (amely szerint az egyiknek semmi mondanivalója sincs a másiknak) nem nyernénk semmit. A dilemma tekintetében az organon arisztotelészi modellje természetesen csak szükségmegoldás. Úgy, ahogy egy szerszámot alárendelünk egy célnak, a művészetet a filozófia vonatkozásában semmiképpen sem szabad instrumentalizálnunk; mert a művészet csak a filozófiával való összetéveszthetetlen egyenrangúsága miatt alkalmas arra, hogy végső rejtélyei számára szavakat kölcsönözzön. Ennek következtében Schelling a későbbiekben le is mondott az organon modelljéről, és a filozófia és a művészet viszonyát kevésbé direkt módon ragadta meg.19
A kritikai elmélet általános programja olyan feszültségtérben mozog, amelynek végpontjait a kanti „magában való dolog” és a hegeli „abszolútum” fogalmai jelölik ki, a kihordás talaját pedig Marx és az ifjúhegeliánusok közti feszültség készítette elő. Az ilyen feltételekre épülő esztétika ezért a leginkább Schellinghez kapcsolódhatna; amit interpretálói eddig nem nagyon vettek észre. Ha egyszer ennek az ösztönzésnek a nyomába szegődünk – akkor sokkal világosabban, mint ahogy azt Adorno szeretné – előtérbe lép a filozófia és a művészet egymáshoz való viszonyának kérdése. Újra és újra azt hangsúlyozta, hogy e kettő a megismerés pontjában konvergál egymással. Kevésbé könnyen megragadható azonban, hogy hogyan is kellene elképzelnünk ezt a konvergenciát.
Először is azt kell megállapítanunk, hogy nem minden művészet implikál ismereteket. Az idealista naivitástól eltérően az ideológiakritikus megkísérli tisztán elkülöníteni az előremutató munkákat azoktól, amelyek a „kultúripar” részeként szerepet játszanak az általános szemfényvesztésben. Ez a különbségtétel nem feltétlenül esik egybe a tiszta esztétikai kritériumokat követő kvalitatív értékeléssel, hanem már eleve feltételezi az adott történelmi helyzet igen kifinomult érzékenységgel rendelkező tudatát. Túl az esztétikán, egy művészetkritikus szenzóriuma a jelen és esetleg a jövőbeli meghatározottságokra vonatkozó filozófiai és szociológiai tudás által csiszolódik. Ugyanakkor Adorno állandóan azt hangsúlyozza, hogy az esztétikailag tartalmas alkotások egyúttal a haladás elkötelezettjei is. Itt a művészi és a politikai értékelés találkozik egymással. Benjaminnak az az erőltetett kísérlete, hogy a „szerzőt mint termelőt” olyan radikálisan értelmezze – hogy az anyag fölötti uralom a termelésben és a lelkület helyes tendenciájában egybeessen20 – itt találja meg visszhangját. A technikai perfekció és a történelem menetével való egybehangzóság ugyanarra fut ki: a művek fejlődésének elméletére.21
Ez a terminus egyesíti egymással a műbíráló szakértelmét és az emberiség érdekeit szolgáló fejlődő tartalom felbecsülését. Mindazonáltal az általános és a különös megbéküléséről ily módon körvonalazódó beszédmód a klasszikus poétikára, és különösen Goethe szimbólumfogalmára látszik utalni.22 De ezen a ponton a kritikus a poetológus szavába vág, hogy elutasítsa azt a csalódást, amely akkor léphetne fel, ha a megbékélés lehetetlensége, hiánya vagy utópikus távolsága feledésbe merülne. A műalkotásoknak ezért egyszerre kétféle dolgot kellene ábrázolniuk: a konkrétumot és a különöset mint olyasvalamit, amit az absztrakt általános nem fojt meg, hanem a maga önálló jogát képes érvényre juttatni, és ezzel együtt a megbékülés lehetetlenségét is kifejezésre juttatja.23 A harmónia és annak megtagadása között formát öltő ellentmondás adja meg egy mű rangját. Hogy ez történetileg mit jelent, annak a művészi struktúrában kell kifejeződnie.
Ezzel együtt azt követeljük, hogy az interpretáló külsődlegesnek vélt ítéletkategóriái közvetlenül csapódjanak le a műben. A mű kimondja azt, amiről tulajdonképpen csak a történelmi folyamat értelmezője tudhat. Valójában elérkezett a művészetnek egy sajátos típusa a történelmi helyzetére vonatkozó belsővé tett tudattal: a modernség. A tradíció kánonjáról való következetes leválás – amelyet általában a modernséggel azonosítunk – nyújtja az adornói koncepció paradigmáját. Itt nyilvánvalóvá válik a mű immanens zártsága és a célként kitűzött harmónia közötti közvetítettlenségből fakadó ellentmondás. A kritikus úgy látja, hogy észrevételei a művészi formaadás részévé válnak, ezzel együtt úgy érzi, a puszta recipiens szintjére süllyed, viszont a művészet a maga részéről azt tehet, amit akar. A kritikus szerepe teljesen fölöslegessé válna, ha nem realizálódna valamiképpen. Semmiképpen sem szabad az utóbbi száz év minden esztétikai termékét haladóként elfogadnunk, még akkor sem, ha mégoly „modernnek” tűnnek is. A legújabb musée imaginaire-ben minden erőnkkel arra kell törekednünk, hogy a juhokat elválasszuk a kosoktól. A kritikus szerepe – amelyről már azt hittük, hogy feloldódik a mű struktúrájában – megújulni látszik. Szükségképpen el kell választanunk egymástól a jó és a rossz műveket, amit a művészi jelenségek már nem tesznek meg; és ez tulajdonképpen egybeesik a haladó és a restauratív művek megkülönböztetésével.
A kritika feladatának – a modernséget szem előtt tartó – helyreállításából már látszik, hogy valójában a modern művészi termelés formatörvényét pusztán azért idézzük, hogy igazoljunk vele egy olyan posztulátumot, amelyet a kritikai esztétika állított fel. A műveletlen szemlélet önmagában aligha képes a művészet értelmének leleplezésére. Rendelkeznünk kell bizonyos történelemfilozófiai kategóriákkal, hogy egyáltalán be tudjunk hatolni a művek struktúrájába. „Egy ilyen fajta immanens módszer természetesen a maga ellenpólusaként már lépten-nyomon feltételez egy olyan filozófiai tudást, amely a tárgy szempontjából transzcendens. Nem hagyatkozhat, mint Hegel, a »tiszta megfigyelésre«”.24 Ez jól mutatja a haladó művészet megkülönböztetését mindentől, ami csak látszatra – ha még oly nagyon is – hasonlít hozzá. Az ilyen kategóriák nélkül pl. az a vita, amelyet Adorno Schönberg és Sztravinszkij között konstruál, nem lenne több két kompozíciós iskola akadémiai összecsapásánál.25 A filozófia ehhez azt teszi hozzá, ami az ártatlan művekben nincs benne, sőt nem is lehet benne: a fennálló negációját.
Ily módon megneveztük az esztétikai elgondolások zárókövét. És most már az is világos, hogy miért van szükségünk a mű és a társadalmi valóság külsődleges összehasonlítására ahhoz, hogy bizonyos művekben – és éppen hogy nem általában a művészetben – felfedezzük az ellentmondás mozzanatát. Ha a művészet általában szemben állna a realitással, akkor az ideologikus és a haladó művek megkülönböztetésének semmi értelme sem lenne. Ha a művészet a realitás keresett tagadását a zárt mű tökéletességében még egyszer ábrázolja, akkor elveszti a külvilágra való irányultságát, és másodfokon a harmonikussá merevedett tiltakozás védelmében maga is bűnössé válik. Adorno ezért teljesen következetes volt, amikor hevesen elutasította az összes elkötelezett művészetet;26 mert csak az a művészet, amely teljességgel önmaga. Nem külsődlegesen próbál hatást gyakorolni, mégis önálló tud maradni a realitás domináns megjelenési formáival szemben, így a szemlélőben feloldja az ellentétet. A társadalmi realitás univerzális káprázatösszefüggése és a művészet totális autonómiája radikálisan szembenállnak egymással. De ez az összefüggés csak egy harmadik pozícióból – amely túl van a köznapi eldologiasodáson és a művészi produkción – tárható fel. Ezt a pozíciót a kritikus egyszer s mindenkorra kisajátítja.
Egészen eddig a pontig kell előrehaladnunk az elemzésben, hogy a fent felvetett kérdés megválaszolására esélyünk lehessen. Ha a filozófiát az esztétikába próbáljuk átvezetni, akkor felmerül a kétoldalú viszony meghatározásának kérdése. A műalkotások és a gondolatok zavaros egymásba tükrözése tehát nem jár olyan hozadékkal, amelynek kedvéért a művészetet érdemes lett volna bevezetni a tárgyalásba. Sokkal inkább azt láthatjuk, hogy a két korrespondáló alapfeltevés együttes hatása teszi lehetővé azt a tézist, hogy a művészet és a filozófia együtt halad a megismerés iránypontja felé. Az egyik oldalon áll a valóság mindent átfogó ideologikusságára vonatkozó meggyőződés, a másikon pedig a művészi technika autonómiájához való ragaszkodás – kiélezettségük pedig ösztönző hatással bír a megismerésre.
A realitás és a művészet – melyek egyenrangú felekként saját törvényeiket követik, és közvetlen oppozícióvá merevednek) megduplázását dogmaként kell tételeznünk ahhoz, hogy a következtetések meggyőzőnek tűnjenek.
De csak egy tovább már nem megalapozható dogma engedheti meg azt, hogy a művészetet és a filozófiát a megismerésre tekintettel a már említett sajátos viszonyba állítsuk. A negáció, amelyet a művészet mint a fetisizált valóság ellenlábasa lényege szerint gyakorol, a varázs áttörése felé tendál, és ezért egy szerencsés véletlen folytán azt a filozófiát támogatja, amely megpróbál kiszabadulni a felvilágosodás dialektikájából. A művészetben megvalósuló negációs teljesítmény megragadhatóvá válik, ha a kritikai szemlélő kiegészíti a maga interpretációjával. A kritikai elmélet, amely a negáló reflexió végtelen folyamatában a hamis látszat nyomába ered, kívülről kap megerősítést, amennyiben a művészet műalakja objektív módon azt mutatja be, ami a gondolat számára ezidáig megoldhatatlan feladat volt. Más szóval: a művészetben benne rejlő megismerési kvalitás rászorul az immanens produkciós struktúrák benső megerősítésre; a folyvást saját ellentététbe való átcsapástól fenyegetett felvilágosodás viszont megkönnyebbülhet, amikor a heteronóm kényszertől való sikeres megszabadulás nyilvánvalóvá válik. A korrelációt magát azonban a priori módon kell feltételeznünk. Itt a tiszta elmélet uralkodik, anélkül, hogy ezt magának bevallaná.
18 Adorno, Dialektik der Aufklärung, 31. o. Lásd Philosophie der neuen Musik, Ullstein Verlag, Berlin, (1948) 1972. 20–21. és 189. o.
19 Philosophie der Kunst (1802/04), Darmstadt, 1959. 8. skk. o. Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums (1803), XIV. előadás.
20 Benjamin, Versuche über Brecht, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1966. 96. skk. o.
21 Lásd pl. Adorno, Ohne Leitbild, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967. 16. skk. o.
22 „Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie”, in Noten zur Literatur IV, 16–17. o. – Lásd Goethe, „Maximen und Reflexion”, mindenekelőtt Nr. 751. – Ehhez lásd G. Kaiser találó megjegyzéseit: „Adornos Ästhetische Theorie”, in Antithesen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973. 309. skk. o.
23 Kedvenc példáján, Beckett művészetén Adorno „történelemfilozófiai alapokra” támaszkodva a „drámai apriori” következő megváltozását demonstrálja: „Történelemfilozófiai értelemben ennek hordozója a drámai apriori megváltozása: hogy nincs többé olyan pozitív metafizikai értelem, amely szubsztanciális lenne – ha ugyan volt ilyen valaha is –; hogy a drámai forma törvénye nem egy ilyen értelmen és ennek megnyilvánulásán alapul. Ez aztán szétzilálja a formát, egészen a nyelvi szerkezetig. A dráma tartalomként nem képes egyszerűen negatív módon megragadni az értelmet vagy annak hiányát anélkül, hogy mindaz, ami sajátja volt, át ne csapna az ellenkezőjébe.” Noten zur Literatur II, 189. o. Magyar fordítás: A művészet és a művészetek, id. kiadás, 164. o.
24 Adorno, Philosophie der neuen Musik, 31. o. – A Hegelre való utalás azonban némileg félrevezető, mivel a „megfigyelés” (Zusehen), amit Hegel speciálisan A szellem fenomenológiájának módszerévé nyilvánított (Phänomenologie des Geistes, szerk. Hoffmeister, Hamburg, 1952. 72. o.; G. W. F. Hegel, A szellem fenomenológiája, Budapest, Akadémia, 1973. Szemere Samu fordítása.), egyrészt a filozófiájára általában nem jellemző, másrészt a fenomenológiai megfigyelés ma általában nem jelenti szisztematikus feltevések hiányát. Lásd ehhez fent idézett tanulmányomat, a Dialektik und Wissenschaft című könyvemben.
25 Egy olyan ártatlan megfigyelés, mint pl. Busonié, a maga Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst című művében (1916) semmiképpen sem találja el a problémát: „A múlékony tulajdonságok teszik ki egy mű »modernségét«; a váltézokonyak pedig megóvják attól, hogy régimódi legyen. A »modernben« éppúgy, mint a »régiben« van jó és rossz, igazi és nem-igazi. Az abszolút modern nem létezik – csak korábban és későbben keletkezett, hosszabban virágzó és korábban hervadó. A modern és a régi már mindig is létezett.” Új kiadás: Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974. 8. o.
26 Adorno, Ästhetische Theorie, 134. o. Továbbá: „Egagement”, in Noten zur Literatur III.
Mimézis és mű
Egyre komplikáltabbá válik, ha a művészi tapasztalat felé fordulunk. A látott befogadása vagy a elhangzott meghallgatása önmagában még nem tárja fel a művek igazságtartalmát. Az esztétikának – amely a modernségtől ideológiakritikai szolgálatokat vár – el kell búcsúznia attól a klasszikus hittől, hogy a szépség a maga sugarait mindenféle közvetítés nélkül kibocsátja. Még a legeredetibb művészeti tapasztalatnak is szüksége van az elméletre. „A műalkotások követelése, hogy megértsük őket – mégpedig tartalmuk megragadásán keresztül –, speciális tapasztalatukhoz kötődik, de csak a tapasztalatra reflektáló elmélettel tölthető ki.”27 Ha igaz az, hogy csak az elmélet tölti ki azt, ami már a tapasztalatban benne rejlik, akkor a művészet kritikai–megvilágító ereje csak a művészi alakzat csorbítatlan autonómiájától függ, amelyet nem szabad meghamisítani az esztétikán kívüli érdekek miatt. Amit a művek önmagukból kiindulva mondhatnak, csak egy olyan filozófiai tudás háttere előtt nyílik meg, amely abban a pillanatban jön létre, amikor ez a tudás képessé válik önmagától eltekinteni. A filozófiának szándékosan el kell felejtenie mindazt, amit az értelmezéshez hozzátesz. Egyébként a filozófia nyilvánvalóan egy demonstrációs eljárássá pervertálódna, amely a szuverén gondolkodás uralmi igényeit szolgálná, ahelyett, hogy alárendelhetetlen jogalapján állna.
Az önmaga által teremtett dilemmából Adorno esztétikája a művészetfilozófia legrégebbi terminusával próbál kitörni, amely helyiértékét állandóan változtatja. Tradicionálisan mimézisnek nevezték az utánzó ábrázolást, amely egy függetlenül adott és előzetesen létező valóságot képez le. A mimézis távol van a fogalmiságtól, mert levezetett,28 egy elementáris antropológiai síkon helyezkedik el.29 A nem-fogalmiság és az ősiségre való utalás Adornónál erénnyé válik, miközben a függőség másodlagos mozzanata a mimézisben felértékelődik. A mimetikus beállítottsághoz való visszatérésnek filozófiailag jóvá kellene tennie mindazokat a károkat, amelyeket az önmagát dicsőítő fogalom okozott. „A fogalom nem tudja képviselni másképp annak az ügyét, amit elnyom (ez a mimézis), minthogy annak viselkedésmódjából részlegesen magáévá tesz valamit, de anélkül, hogy teljesen feloldódna abban. Ebben az értelemben az esztétikai mozzanat – habár teljesen más okokból eredően, mint Schellingnél – a filozófia számára nem lehet akcidentális.”30
A mimézisben a szellem a dolgokkal szembeni kvázi a pretörténelmi beállítottságot restituálja. Ehhez, mint másikjához ellenállás nélkül hozzásimul, és ezzel együtt feladja a rá jellemző győzelmi kényszert. A vak utánzás – amelyet a fogalmi perfekció kibontakozása óta a filozófia méltóságán alulinak tekint – üresben mozgó, a tartalmától megfosztott kategóriaapparátus korrektívumaként jelenhet meg. A teoretikus szuverenitás fordulata révén a filozófia közelebb kerül a fogalom által lenézett művészethez. A művészi mimézis ilyen módon – miután a valóságtartalom elsajátításának elméleti monopóliuma kérdésessé vált – teljesen új jelentést kap.
Elkerülhetetlen, hogy a mimézisfogalom elméleti korrektívumkén történő újraértékelése ne kerüljön összetűzésbe az esztétika hagyományos leképezéselméletével. Adorno ellenszenvét mindenekelőtt a mimetikus művészetelmélet tradicionális alakjának a marxizmus visszatükröződés-elméletében való továbbélése váltotta ki. A kései Lukács esztétikája a marxista premisszákon alapulva a művészet teljességgel ortodox leképezéselméletét képviseli, amely egy előzetesen adott és valósághűen bemutatandó realitáshoz igazodik. Adornónak az ilyen mimézissel szemben – amely a megismerést képekkel próbálja helyettesíteni, és a feltárásnál jobban szereti a ködösítést – nagy nyomatékkal kellett fellépnie. „Lukács pozíciójának belső gyengesége abban van, hogy azon kategóriákat, amelyek a tudatnak a realitáshoz való viszonyát próbálják megragadni, úgy viszi át a művészetre, mintha ott ugyanazt jelentenék. A művészet benne van a realitásban, ebben van a funkciója, és számos közvetítéssel kapcsolódik a realitáshoz. Ugyanakkor művészetként önnön fogalmánál fogva antitetikusan áll szemben azzal, aminek esete fennáll.”31
Az új hangsúlyokkal használt mimézisfogalom csak némi rafinációval tartható a bevett elképzelések túlerejével szemben. A mimézis mint dolgokhoz való elementáris hozzáigazodás, amely képes megszabadulni a fogalom merevségétől, nem tűnik olyan maradandó reziduumnak, amelyhez a megfáradt fogalom bármikor visszatérhetne. Félreértés lenne, ha a filozófia azt gondolná, hogy egy „Szezám nyílj meg”-ként az antropológiai struktúra archaikus rétegeit tudja reaktiválni. A mimézis fogalma argumentatív magyarázatok nélkül semmit sem mond. Ez abban mutatkozik meg, hogy az Adorno és Lukács közötti vitában állítás áll állítással szemben, és a rendszeresen citált koronatanúk, Beckett és Thomas Mann csak akkor kezdenek el beszélni, ha valamelyik pozíció megszólítja őket.32 Így tekintve Adornónak a mimézisre mint a szellem egyfajta „mimikrijére” való rekurziója nem túl meggyőző.
De van még egy következmény, amelyet szemügyre kell vennünk. Adornónál megkerülhetetlen, hogy esztétikájában ne tartsa tiszteletbe a mű kategóriájának korlátlanságát, habár állandóan annak szétesését konstatálja. Mert hol játszódhatna le a konkrétnak az általánossal való kibékülése, amely fölötte áll minden fogalmi sematizálásnak, ha nem egy önmagában való szférában? Mi az, ami a rossz realitás elé odatartja a leleplező tükröt, ha nem egy objektív instancia? Mibe kapaszkodhat a felvilágosodás dialektikájának örvényében elmerülő reflexió, ha nem a mimetikus viselkedés szemléletes produktumaiba? A mű kategóriájának fundamentális szerepe Adorno vállalkozásának egészében nyilvánvaló. Az elméleti írások éppúgy, mint a konkrét művészetkritikai írások sokrétűen bizonyítják a mű adottságának metodológiai fontosságát.
Ugyanígy az sem vitatható, hogy éppen a modernség – melynek fenoménjeivel az Esztétikai elmélet elsődlegesen foglalkozik – a műfogalom feloldásának egyetlen hosszú folyamata.33 Ha a különböző művészi jelenségeket, amelyeket kissé elnagyolva a „modernség” hatókörébe szokás sorolni, egyáltalán közös nevezőre lehet hozni, amely egységes ismertetőjegyként legitimálja az összefoglaló korszak elnevezését, akkor az nem lehet más, mint a hagyományos műkategória szétesésének folyamata. A skála a játékos szkepszistől az ironikus megtörésen és a szürrealista sokkon át az egység szisztematikus felbomlasztásáig, vagy a megformálás radikális redukciójáig, vagy a véletlen konstitutív funkciójának előrenyomulásáig ível. A modern művek tagadják a második valóság ontológiai státuszát, amely – annak ellenére, hogy egy létrehozási folyamat eredménye – az elsővel teljesen egyenrangú. Az ergon megszűnik autark értelemhordozónak lenni. Ezért a produktumok – hacsak nem készakarva űznek tréfát a teljes érvényű művekhez szokott recepciós beállítottsággal – egyre inkább a szemlélő fantáziájának és aktivitásának táptalajaivá válhatnak. Ami korábban mű volt, az most kiszolgáltatja magát egy olyan folyamatnak, amely sorsszerűen a kész formán túl helyezkedik el.
Az egész persze nem újkeletű – utalhatnánk máris Adornóra, aki mély beleéléssel írta le a modern mű feloldásának folyamatát. Két érvet mégis újra és újra megfogalmaznak, amelyek állítólag megkérdőjelezik ezt a tézist. Gyakran azt mondják, hogy a tradicionális műforma felbomlása egész egyszerűen új művek létrejöttéhez vezet. Ha ez helytálló, akkor a modernség dinamikájában nincs benne az a forradalmi mozzanat, amely öntudatára olyannyira jellemző. A modernség ekkor csak egy fázis lenne a stílusváltozások és a korszakeltolódások hosszú sorában, amelyet aztán a művészettörténet nyugodt kontemplációja klasszifikálhat. Így azonban épp azok a belátások bizonyulnak esendőnek, amelyek az adornói Esztétikai elmélet számára létfontosságúak: e szerint a modernséget kitüntető innovatív kritikai természetet alapvetően a felvilágosodás szellemében kellene értelmeznünk.34 A kritikai esztétika megvédése érdekében azzal az érvvel pedig, amely a megnyugtató választ abban véli megtalálni, hogy az újban semmi újat sem lát – aligha hozakodhatunk elő.35
Egy másik érv szerint36 a modernség csak azt dolgozza ki, ami a művészetre már mindig is jellemző volt. Eszerint a törékenység a művészet őslényege, és az ezzel szembeni tartalmas szubsztancialitás hamis látszat. A dolgoknak ez a szemléletmódja az aktualitás egyszerű visszavetítését jelenti a múlt egészére. Ebben az esetben a modernség nem lenne modern, hanem a már régről ismert újfajta megvilágítása. Ilyen simán a jelenből a történelemre következtetni, és minden történeti különbséget eltüntetni, nemkívánatos torzításokat vonhat maga után. Vagy pedig fel kell tételeznünk egy teleologikus modellt, amely az ember anatómiájáról szóló marxi diktum szellemében – hogy ti. annak a majom anatómiája a nyitja – a mai fejlődési stádiumot az egész eddigi művészettörténet kulminációjának tekinti, úgy, hogy egy kibontakozási folyamat végén az összes korábbi stádium átláthatóvá válik. Eltekintve a módszertanilag kérdésessé vált történelemteleológiától – ami az idealizmus kritikája szándékozott lenni már Marxnál is, ennek ellenére megőrizte idealista jellegét –, egy ilyen haladáshit a genezis egyre fokozódó transzparenciájával együtt az esztétikát megfosztja kritikai tartalmától. A racionális teljesítőképesség soha nem törekszik saját vége felé – ezt Adorno tanítja. Az a művészet, amely elzárkózik a racionalizálódás elől – Fausthoz hasonlóan leszáll a mimetikus alaprétegekhez – nem más, mint a történelemben egyre sűrűsödő csalás leleplezése előli végső menedék.
Az összeegyeztethetetlen mozzanatok alábbi szintézise elől egyetlen út sem térhet ki: a modernség kioltja a tradicionális mű szellemét, és épp ebben van kritikai kvalitása – ám a modernség is épp ilyen művekben artikulálódik, mivel a mesterséges struktúrák immanenciáján kívül nincs más hely a kritikai üzenet számára. Adorno nyíltan vállalja ezt a paradoxont; és ezt elméletileg egyáltalán nem lehet feloldani. Bizonyos erőfeszítésekkel azonban a kazuisztikában hatálytalanítani lehet, amennyiben a szövegek vagy a partitúrák elemzésében a felbomló és a kifejező egység közötti feszültség válik meghatározóvá. Ez tovább gazdagíthatja az a sokat emlegetett erényt, amellyel Adorno esztétikai elmélete éppen az egyes interpretációk tekintetében rendelkezik. A mű kiválósága nem pusztán a szerző különös hajlamaiból és tehetségéből adódik, hanem abból, hogy szisztematikusan egy szilárd bázisra helyeződik. Az elméletek azonban nem helyettesíthetik az elmélet alapjait. Bármilyen meggyőzően is demonstráljuk az általános belátásokat az irodalmi vagy a zenei példákon, az alkalmazásnak mégis csekély bizonyító ereje van. Mégpedig azért, mert minden értelmezés túlzottan is kötődik a hermeneutikai kiindulópontokhoz és a retorikai ügyességhez. Ha ugyanezeket a műveket más szempontból és intencióval vizsgáljuk, akkor bizonyos fokig eltérően értelmezhetők. Azok a definitív gesztusok, amelyeknek Adorno értelmezései általában a hatásukat köszönhetik, és amelyek az esetleges alternatívákat az ideologikusság vagy a banalitás gyanújának teszik ki, igazából kijátsszák ezt a bizonytalanságot. Így az alapkérdéseknek a műértelmezésekbe való szándékos áthelyezése illegitim módon eltereli a figyelmet az esztétikai elmélet és az esztétikai tapasztalat differenciájáról.
27 Uo. 185. o. Lásd továbbá: 189., 193–184. és 391. o.
28 Platón, Állam, 595c skk.
29 Arisztotelész, Poétika, 1448b2 skk.
30 Adorno, Negative Dialektik, 26. o. Lásd továbbá Ästhetische Theorie, 86–87. és 180–181. o. stb.
31 Adorno, „Erpreßte Versöhnung”, in Noten zur Literatur II, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1961. 163. o.
32 A materialista esztétika e vitájának előtörténetéhez és besorolásához lásd exkurzusomat: „Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik”, Neue Hefte für Philosophie, 5. szám, 1973. 50. skk. o.
33 Uo. 60. skk. o.
34 Csak egy példa a sok közül: Philosophie der neuen Musik, 112–113. o.
35 Ez mindenekelőtt Peter Bürger ellen irányul. Lásd Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974. 76. skk. o. Ugyanezen okoknál fogva nehézségeim vannak Ludwig Finscher, „Über den Kunstwekbegriff bei Adorno” című tanulmányával is. (A Grazer Musikkolloqiumban fog megjelenni, 1978-ban).
36 Pl. Friedemann Grenz („Zur architektonischen Stellung der Ästhetik in der Philosophie Adornos”, in Heinz Ludwig Arnold [szerk.] Text + Kritik. Sonderband. Theodor W. Adorno, 1977. 119–129. o.) vitába száll a fent említett tanulmányommal, de ugyanakkor olyan sok ponton egyet is ért velem, hogy egyáltalán nem érzem magam megcáfolva.
Esztétikai tapasztalat
Adorno Esztétikai elméletén belül különös rejtély övezi az esztétikai tapasztalat szerepét. Az igazság az ugyanis, hogy nehezen követhető, hogyan is hatnak a művek, miután egy bizonyos hatást már kezdettől feltételezünk, és az elmélet a saját kijelentéseit teljes egészében erre a hatásra építi. Az analízis lehetősége nem járható, hiszen azok az elméleti eszközök, amelyekkel az esztétikai hatás elemezhető, éppen aszerint az esztétikai paradigma szerint vannak megalkotva, ami a témájuk volna. De hogyan végezhetnénk el akkor egy ilyen vizsgálatot? Mivel a művek végső soron – hogy létrehozzák azokat az ismereteket, amelyeket az elmélet tőlük követel – az elmélet szolgálatában állnak, ezért a konkrét művel való találkozás előtt az eredmény már eldöntött. Az elmélet tud a művek kritikai aktivizálódásáról, mivel tudja, hogy a művek autonómiája az, amely versenyre kelhet a világot elöntő káprázattal. Ezért azt is tudja, hogy mi az, ami valóban avantgárd módon előrefelé mutat, és ugyanakkor mi az, ami minden modern látszata ellenére is tévedésből visszahanyatlik.
Mivel a művészet a fenomének hiánytalan teljességében újra és újra dokumentálja a strukturális belátásokat, ezért – kissé kiélezve a dolgot – már nincs is szükség a műhöz kötődő egyedi tapasztalatra. Mert a visszhang is olyan, mint ami korábban a kiáltás volt. A vonzerő, amely a konkrét értelmezéseket vitathatatlanul kíséri, sokkal inkább a változékonyságban és a részletekbe való belefeledkezésben áll – amely mintegy előcsalja az elvárható visszhangot –, mintsem a szabadságban és az átfogó magyarázóerőben – mindez az interpretálónak a váratlansággal szembeni beállítottságából következik.
A művészet megértésének előzetes meghatározottsága, amely a valóságos tapasztalatot fölöslegessé teszi, véleményem szerint a kritikai esztétika belső határa. Itt rejtett módon bosszút áll az esztétikai koncepció elméleti terheltsége. Az értelmezések természetesen mindig a többé-kevésbé explicit elméletek összefüggésébe illeszkednek. Ha azonban a teljes elméleti potenciált a művekbe helyezzük, akkor nem jelenthet meglepetést, hogy bennük éppen azt találjuk meg, amit előzetesen mi tettünk oda. Ezen a módon az Esztétikai elmélet önmagának elégségessé válik,37 és egy nárcisztikus tükröződésben elzárkózik a külső kételyek és megrendülések elől. Semmiféle idegennel nem találkozhat, újat nem fog megtapasztalni, mert formája már minden lehetőségre felkészítette korábban. A semmiféle elmélettel sem helyettesíthető tapasztalat azonban ezzel szemben épp az előre nem látottal szembeni nyitottságot jelenti.
Az elméleti magabiztossággal szemben, amely Adorno esztétikáját lényegileg jellemzi, az igazi kontraszt az lenne, ha készek volnánk szembenézni azzal, amit az elmélet még nem szigetelt el. Véleményem szerint az esztétikai tapasztalatnak kellene az alapnak lennie, és mindenekelőtt a kritikára irányuló elméleteknek kellene komolyan venniük az esztétikai tapasztalatot. Először is teret kell adnunk a valóság állítólagos autenticitásával szembeni kételyeinknek, hiszen a mindent átható ideológia kisugárzásával szemben csak a kétségeinkben nyerhetünk bizonyosságot. A megmerevedett látszat azonnal oldódni látszik, ha rendelkezünk azzal a szabadsággal, amely a valóság bevett arca mellé alternatívákat állíthat. Az ilyen szabadságot mindenekelőtt a reflexió szabad játékával szerezhetjük meg. A reflexió játéka eredetileg minden esztétikai tapasztalatban mozgásba lendül.
Az esztétikai jelenségekkel való találkozás a köznapi tapasztalattal szemben azzal a sajátossággal bír, hogy egyrészt nem tart igényt az értelem rendteremtő teljesítményére, másrészt nem is befolyásolja azt. Esztétikai módon ugyan ösztönözhetjük a tudat tevékenységét, de nem korlátozhatjuk. Ez az egyedi tapasztalat a tudat előtt új, eddig nem látott lehetőségeket nyit meg. A megmerevedett észlelési formák felszabadulásának még nem látott útjai a művészet általi pillanatnyi érintettségben gyökereznek. Különösen a modernség szélsőséges alkotási teszik szükségessé e tapasztalat nyitottságát és kiterjesztését.
Az esztétikai tapasztalat leírása a fenti értelemben Kantra emlékeztet. Azt hiszem, itt az ideje, hogy ezeket – az állítólag Schelling és Hegel által meghaladott – elemzéseket, hogy az esztétikai fenomének milyen hatást gyakorolnak a tudatra, újra felfedezzük.38 A modernségre vetett kritikai pillantásnak éppen a művek rögzített kánonjától kellene elszakadnia, és a reflexió játékának – mint a tudat lehetőségének a művészet által ösztönzött, de nem prejudikált felszabadításának – vissza kellene szerezni a megbecsülést. A művészet lényege ekkor éppen abban mutatkozna meg, hogy a gondolkodást mindenféle megkötöttség nélkül aktiválja, és a reflexiót olyan önállósághoz juttatja, amely nem szorul többé princípiumokra. Csak a művészet az, amely a megismerő erők szabad játékát kezdeményezi, amennyiben a teljesen meghatározott feladathoz kapcsolódó fixációkat fellazítja, és így lemond a gondolkodás újabb igénybevételéről.
Azon művek viszont, amelyeknek legsajátabb lényegmeghatározása Adorno szerint a kritikával ragadható meg, nem mozdítják elő a kritikát. Nem felszabadítják, hanem inkább megbéklyózzák a megismerést. Azoknak a művek, amelyeknek szándékosan a valósággal való radikális szembenállás a rendeltetésük, félresikerült formái azoknak a leképezéseknek, amelyek a fennállót spontán tükrözik vissza. Mindkét esetben a felfogó tudat egyértelműen rögzítő, szinte mechanikus reakcióvá torzul. Az esztétikai tapasztalat dimenziói – amelyek ott tárulnak fel, ahol a pozitív vagy negatív kényszer véget ér – mindkét műfogalomban veszendőbe mennek.
A határ dialektikája, avagy a filozófia és a művészet
Az esztétikai tapasztalat alábecsülése magyarázatul szolgál a hegeli dialektikus módszerrel való összevetésre, amelyet Adorno a stratégiailag döntő helyeken szívesen követ. Hegel ellenvetése a „magában való dolog” kanti feltételezésével szemben – amely Adornónál a „nem-azonosságban” újra feltámad – a határ dialektikájával dolgozik. Ez az érv azt mondja ki, hogy valamit csak akkor lehet korlátozni, ha a túloldalon elhelyezkedő pozíciót már magunkévá tettük. A határokat sohasem lehet csak az egyik oldalról megvonni. Egy határ elismerése ezért mindig az átlépésének lehetőségét is implikálja. A Hegellel folytatott vitában Adorno Negatív dialektikája – puszta óvatosságból – nem tudja kivonni magát a szóban forgó konzekvencia kényszere alól. A határ dialektikus mozgása először kifejezést nyer, hogy aztán meg is szűnjék.39 És éppen ez az a lépés, amit az elmélet esztétikaivá válásának nevezhetünk.
Az elmélet korlátozottságának felismerése még nem ad alapot arra, hogy érvényét határain túlra is kiterjesszük. Ekkor valamennyi, a műalkotásban megtestesülő megismerés, a művészi és a filozófiai megismerés követhetetlen konvergenciájának mintázatát követné. A konvergencia pedig utat enged a dialektika mintázata szerinti közvetítésnek. Az esztétikaiként tekintett konvergencia ezzel szemben állandóan megtöri a közvetítést, és ezzel megakadályozza az abszolút rendszer teljes kiépülését, ilyen módon az elmélet ráeszmélhet önnön korlátaira. Ám a síknak esztétikai síkként való meghatározása nem egy evidens a priori igazság, hanem az elmélet egy olyan aktusából származik, amely lemond az eredeti jogairól. Ily módon az esztétikát nem-elméletként csak az elmélet definiálhatja. Az „teljesen más” az elmélet tekintetében más, de mégsem teljesen más.
Ezt a viszonyt a művészet és a filozófia Hegel által meghatározott relációjának megfordításaként értelmezhetjük. Az abszolút szellem jelenlétének közvetlensége – ahogy Hegel a művészetet a filozófiát történetileg megelőzőként és szisztematikusan annak alárendeltként értelmezi – egy olyan közvetítést hív életre, amely nélkül a szellem nem lehetne önmaga. A szellemit kidolgozni szükségképpen annyit jelent, mint a művészit szétzúzni, a művészet alapvetően szellemi szubsztanciája azt követeli, hogy a szép alakzatában testet öltő külső formáját megszüntesse. A fogalom szintjére való felemelkedéssel végződik be az esztétikai látszat kimeríthetetlennek tűnő impulzusa, amely immáron a közvetlenségben állapodik meg. A látszatként azonosított látszatból minden potencia elvész, ezáltal varázslatossága is. A művészet filozófiájának fellépése ezért immáron a művészi korszak végét is jelenti.
„Ha mármost a művészetet egyfelől ilyen nagyra is tartjuk, emlékeztetnünk kell arra, hogy a szellem igaz érdekei tudatosításának a művészet sem tartalma, sem formája szerint nem a legmagasabbrendű és abszolút módja. […] A művészet már nem adja meg a szellemi szükségleteknek azt a kielégülést, amelyet régebbi korok és népek benne kerestek.” „Ezért napjainkban a művészet tudománya sokkal inkább feltétel, mint volt azokban a korokban, amikor a művészet mint művészet már önmagáért véve is tökéletes kielégülést nyújtott. A művészet gondolkodó vizsgálatra hív bennünket, méghozzá nem abból a célból, hogy újra művészetet hozzunk létre, hanem hogy tudományosan megismerjük, hogy mi is a művészet.”40
A művészi megformálás önállóságának gondolati leigázását Adorno esztétikája bizonyos értelemben a visszájára fordítja. A filozófia ugyan fölfedezheti a maga legeredetibb intencióit a művészetben, de a művészet kijelentéseit nem vetheti alá egy valódi filozófiai igazság-fogalomnak, mert ez a művészi megjelenési formákat szükségképpen hatálytalanítaná. Ahhoz, hogy a művészetet megmentsük a szellem irreleváns korábbi szintjeibe való visszasüllyedéstől, a filozófia inkább lemond arról a reflexióról, amely világossá tehetné, hogy a művészet mint megismerés csak a filozófiai tekintet számára tárulhat fel. A filozófia önmaga elől is elrejti, hogy ő maga volt az, amelynek interpretációs teljesítménye a művészetet az egyenjogúság rangjára emelte. Azzal, hogy a filozófia nem vallja be ezt a konstitutív hozzájárulását, a művészetnek az önállóság tekintélyét kölcsönzi. Közelebbről tekintve olyan ez, mint a lovaggá ütés, amelyért senki sem akarja vállalni a felelősséget. Talán ebben – az elméleti szerénység minden gesztusa ellenére – egyfajta leereszkedés is van: egy anonim királyi gesztus leereszkedése.
Alapjában véve mindezeket a komplikációkat el lehetne kerülni, ha a filozófia végre feladná azt az álmát, hogy önmaga és egyúttal valami más is legyen. Az elmélet esztétizálódása megterheli az esztétikai elméletet. Habár a művészet autonómiájának nyelvét beszéli, végül megint csak az elmélet saját érdekei lendülnek játékba, melyek az esztétikát egy mélyreható heteronómiának szolgáltatják ki. A gondolati sor az egyetemes káprázatösszefüggéssel kezdődik, majd a művészet és a valóság ellentétének dogmáján haladva a művészet kritikai szándékait beteljesítő elméletben végződik. És mivel ezt bevallottan nem lehet artikulálni, ezért végül úgy épül be a művekbe, hogy a reakciók determinálhatók lesznek. Az elmélet tehát még az esztétikai önmegtagadás aktusában is uralkodó marad. Azt hiszi, hogy a művészet közvetlen tapasztalatához hasonulhat azzal, ha önként csonkítja meg az elfogadott elméletértelmezést. Ezzel pedig belebonyolódik egy olyan látszatba, amely nem az, amiről beszél. Az a kísérlet, hogy hagyjuk az elméletet esztétikaivá válni, az elmélet látszatának a műalkotással való összecseréléséhez vezet.
Irodalmi utóirat
Thomas Mann jól érezte – a Doktor Faustus nyelvén szólva –, hogy az ördöggel cimborálunk, amikor a művészetet teljesen megismeréssé alakítjuk át, és a mű felbomlasztása szüli végül a legszélsőségesebb művet. A regény zeneelméleti passzusai – amelyek mint ismeretes az Adornóval való együttműködésből születtek, és részben Az új zene filozófiájának bizonyos részeit parafrazálják41 – szándékosan a meg nem nevezett ellenfél és inspirátor szájából hangoznak el. Mefisztói módon vagy szofista csalásként és hazugságként kell hangzania, amikor nevetve ezt mondja: „Barátom, a szituáció túlságosan kritikus ahhoz, hogysem a kritikátlanság fel tudna nőni hozzá! […] Amit nem tagadok, az egy bizonyos elégtétel, és ezt a »mű« helyzete általában meg is engedi nekem. Ellenzem a műveket – nagyjából és egészében. Hogyne lelném kedvemet néhány ügyetlenségben, amely a zenei mű eszméjére nehezedik! A kritika nem viseli el többé a »fikciót« és a forma önhatalmúságát, amely az emberi szenvedést cenzúrázza, szerepekre osztja, és képekben jeleníti meg. Már csak a szenvedés nem fiktív, ezért ennek eltorzítatlan és megdicsőítetlen ábrázolása (a maga reális pillanataiban) megengedett […].” És erre következik az elgondolkodtató válasz: „Felkavaró, felkavaró. Az ördög egyszer csak patetikus lesz. A szenvedő ördög moralizálni kezd. A szívén viseli az emberi szenvedést. Becsületére legyen mondva, hogy az udvarlása még a művészetet is megkörnyékezi […].”42 Az elbeszélő iróniája ösztönösen mutat rá egy olyan művészetelmélet gyengeségeire, amely a maga apokaliptikus műdiagnózisával teljesen más célokat követ, és ennek nyilvánvalóságát moralizálva kendőzi el. A filozófia udvarol a művészetnek a felmerülő nehézségek miatt, miközben patetikusan az emberi szenvedést idézi.
Weiss János fordítása
37 A kívülállók számára ez a következmény különösen feltűnik, ahogy azt M. Jimenez egészében nagyon értő ábrázolása mutatja (Adorno, art, ideologie et théorie de l’art, Paris, 1973. 270. skk. o.)
38 Lásd a szerzőtől: „Ästhetische Erfahrung als Alltagserfahrung”, Neue Zürcher Zeitung, 1977. február 5–6, valamint a 174. jegyzetben megadott irodalmat.
39 Lásd Adorno, Negative Dialektik, 9–10. és 396. skk. o.; Philosophie der neuen Musik, 20–21. és 189. o.
40 Hegel, Esztétika. Rövidített változat, Budapest, Gondolat, 1979. 8–9. és 10. o. Fordította Tandori Dezső. (A fordítást egy helyen módosítottam, ahol a fordító a Bedingungot Bedürfnisnek olvasta – W. J.)
41 Mindenekelőtt a regény XXI. és XXV. fejezetében (Frankfurt am Main, 1947. 287–288. és 378. skk. o.) Lásd továbbá Mann levelét Adornóhoz 1945. december 30-án; Die Entstehung des Doktor Faustus, Frankfurt am Main, 1966. 35. skk. és 109. skk. o.
42 Thomas Mann, Doktor Faustus, id. kiadás, 381–382. o. E tanulmány első része (Az elhallgatott alapok, a Történelmi diagnózis, A totalitás kényszere, A felvilágosodás dialektikája, Az ellentét dogmája című fejezetek) megjelent Neue Rundschau, 1978. 4. szám, 537. skk. o.