Carl Dahlhaus
Szavahihető beszámolók szerint Adorno nagyszámú töredéket hagyott hátra egy megírandó Beethoven-könyvhöz. A kézirat azonban egyelőre nem hozzáférhető. Aki mégis – a forrást nem ismerve – arra vállalkozik, hogy Adorno Beethoven-kritikájához – amely elszórtan található különböző művekben – kommentárokat fűzzön, nem tehet mást, mint hogy alapstruktúrákat tegyen láthatóvá, és megvizsgálja ezeknek a korábbi Beethoven-értelmezésekhez való viszonyát. Nem sok esélyt kapott eddig egy ilyen lehetőség a Beethovent övező tisztelet árnyékában.
Adorno tanulmánya a Missa Solemnisről – az „elidegenített főműről”, ahogy ő nevezte – kritikaként éppolyan problematikus, mint ahogy azt Adorno magáról a műről – amelyről épp a kritika szólna – állította. Hogy megengedett-e a Missa Solemnist – melynek műfajösszefüggését a C-dúr misével Adorno felismerte ugyan, de aztán mégis szem elől tévesztette – a szimfonikus stílushoz mérni, az éppúgy megkérdőjelezhető, mint az a megállapítás, hogy a credo szó makacs ismétlése arra utalna, hogy „a magányos ember azt bizonygatja […] önmagának és másoknak is, hogy igazhitű”.1 Amilyen korlátolt volna a hitmisék tradíciójára utalva minden ezen túlmutató magyarázatkísérletet elfolytani, ugyanolyan kérdéses lenne egy történész szemében az a fajta szuverenitás az interpretációban, amely – miközben tudatában van a keletkezési körülmények és a vélt igazságtartalom összeegyeztethetetlenségének – egyáltalán nem foglalkozik a történelmi feltételekkel és implikációkkal.
A filológiát talán félretehetjük. A súlypont, amely körül Adorno Missa Solemnis-kritikája forog, a tematikus–motivikus munka dialektikája; e dialektika tárgyi tartalmát ugyanúgy nem lehet vitatni, mint azt a centrális funkciót, amelyet ez a beethoveni zene társadalmi dekódolásának adornói kísérletében betölt. A tematikus munka – vagyis az a folyamat, amely az adott forma általánosságát az individuálisan meghatározott tematika különösségéből létrehozza és igazolja – képezi azt az instanciát, melynek nevében Adorno megfogalmazza a Missa Solemnisre vonatkozó ítéletét. „Semmiképpen sem mondhatjuk, hogy a Missa a szubjektív dinamikán keresztül kitörne a séma előre adott objektivitásából, vagy egy szimfonikus szellemben – éppen a tematikus munka szellemében – önmagából létrehozna valamiféle totalitást. Sokkal inkább a minderről való konzekvens lemondás az, amely a Missát kiszakítja a más Beethoven-művekkel való közvetlen összefüggésből; leszámítva természetesen a korábbi egyházi kompozíciókat.”2 Adorno az archaizáló hangot – melynek korrelátumaként a tematikus munka elnyomása megjelenik – a „kifejezéstől való félelemként” értelmezi: mint „a létezés negativitásának tabuvá tételét”; és mindez egy olyan szenvedéshez kötődik, amely a zenétől mintegy elrabolja a nyelvet. A kompozitorikus hiányosság azonban – amely a tematikus munkáról való lemondásból, a zene folyamatkarakterének felfüggesztéséből adódik – annak a felismerésnek a fonákja, amelyen keresztül Beethoven a Missa Solemnisban mintegy felülemelkedik a saját szimfonikus műveinek formatörvényein. „A kései Beethoven zenei tapasztalatában a szubjektivitás és az objektivitás egységének, a minden egyes mozgásából adódó totalitásnak, vagyis röviden éppen annak kellett gyanússá válnia, ami a középső korszakbeli műveinek autenticitását adta. […] Éreznie kellett a nem-igazat a klasszicisztikus zene legmagasabb igényében: mégpedig azt, hogy az egyes elemek ellentétes mozgásának összessége, amely az összességben elmerül, maga is pozitivitás. Ezen a ponton felülemelkedett a polgári szellemen, melynek legmagasabb rendű zenei manifesztációja éppen saját œuvre-je.”3 A Missa Solemnis törékenysége – és ez az utóbbi idézet semmiképpen sem jelenti a korábbi kritika visszavonását – Adorno számára egy olyan történelemfilozófiai belátást közvetít, amelyhez szerinte csakis az esztétikai kudarcon keresztül lehet eljutni. Ez a gondolat Adorno centrális argumentációs figurái közé tartozik, azon motívumok közé, amelyek egész filozófiáját át- meg átszövik.
A Beethovenről szóló passzusok, amelyek az Bevezetés a zeneszociológiába végén találhatók, a Missa Solemnisről szóló kritikával – habár ez szinte ugyanabban az időben született – sajátos feszültségben állnak. A Bevezetésben a tematikus munka mint a társadalom zenei képének desifrálása nagyjából Adam Smith elméletét követi, amelyben a gazdasági egoizmusok összejátszásából egy hiánytalanul működő egész jön létre.4 Azon a kritikai pozíción azonban, hogy a különös és az általános, a szubjektivitás és az objektivitás, az egyes érdekek és az össztársadalom „megmerevedése” puszta látszat, Adorno a Missa Solemnisről szóló elemzésében sem lép túl.5 Nincs szó – mint a „Beethoven kései stílusa” című glosszában – a műveknek egy bizonyos tendenciájáról az Opus 101 óta, a hiánytalan zártság feláldozásáról egy olyan igazság kedvéért, amely az esztétikai sikerültségen túl helyezkedik el. És nem kerül kifejtésre, sőt még megemlítésre sem – mint a fétiskarakterről szóló tanulmányban a Dissonanzen című kötetből – az esztétikai látszat dialektikája. E dialektika lényege, hogy a csalóka látszat, amely eltakar vagy megdicsőít egy nyomorúságos valóságot, kibogozhatatlanul összefonódik egy utópikus „elő-tűnéssel”, amely Ernst Bloch értelmében fenntartja a lehetőségek tudatát. Más szóval éppen ott, ahol a Bevezetésben a zene társadalmi magyarázata válik a Beethoven-kritika témájává, az esztétikai–kompozitorikus elemzés idő előtt félbeszakad. (A gondolat amputációjának magyarázatához aligha elegendő a Bevezetés népszerűsített tudományos karakterére utalnunk.)
* A fordítás alapjául szolgált: Carl Dahlhaus, „Zu Adornos Beethoven-Kritik”, in Burkhardt Lindner – W. Martin Lüdke (szerk.) Materialien zur ästhetischen Theorie Th.W. Adornos, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980. 494–505. o. A tanulmány első megjelenése: Otto Kolleritsch (szerk.) Adorno und die Musik, Graz, 1979. Szerkesztette és a fordítást az eredetivel egybevetette: Hrubi Attila.
1 Theodor W. Adorno, Moments musicaux, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1964. 179. o.
2 Uo. 174. o.
3 Uo. 182–183. o.
4 Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1962. 216. o.
5 Uo. 221. o.
A tematikus munka kritikája – mint a Beethoven-interpretáció magja – annak a filozófiai rendszerrel szembeni polémiának az analógiája, amellyel a Negatív dialektika is kezdődik. Ez az összevetés – véleményem szerint – semmiképpen sem önkényes. Már a kései húszas évekből származó aforizmákban, amelyeket a Quasi una fantasia közöl, Adorno ragaszkodott ahhoz – mint később is újra és újra6 –, hogy a beethoveni zene és a kanti filozófia között van egy bizonyos affinitás, amelynek szubsztanciája az objektív formáknak a szubjektív szellemből való megmenekítése és megalapozása. „Ahogy a kanti rendszer egészében a szintetikus a priori ítéletek szűk régiója egy eltűnő ontológia körvonalait lekicsinyítve megőrzi, még egyszer szabadon létrehozva és így megmentve azt […], ugyanúgy emelkednek föl az elsüllyedt formák képei Beethoven művében az elhagyott ember mélyéből.”7 Sőt, a Missa Solemnisről szóló tanulmány centrális argumentációs figurája nyomaiban már megtalálható egy korai aforizmában. „Az Örömódában Beethoven, egy bizonyos akcentussal, a gyakorlati ész kanti posztulátumát komponálta meg. Abban a sorban, hogy »muss ein lieber Vater wohnen«, egyértelműen a »muss«-t hangsúlyozza: Isten számára az autonóm én puszta kötelességgé válik.”8 Ha azonban a zene, vagy legalábbis a beethoveni zene mind a technikai mozzanatokban, mind a tematikus munkában magába zár egy történelmileg meghatározott igazságtartalmat, amely megengedi, sőt, megköveteli a filozófiai értelmezést, akkor a filozófiai reflexió zenétől való távolsága ellenére is információt adhat értelméről. A Negatív dialektika is vet egy bizonyos fényt – még akkor is, ha megtörve – Adorno Beethoven-interpretációjára.
A Bevezetés a zeneszociológiába című művében Adorno felállít egy princípiumot, mely szerint egy adott, a körvonalaiban rögzített zenei formát az egyes mű individuális tematikájának dinamikus vonásaiból kell létrehozni, mintha az először realizálódna – ez a beethoveni klasszika centrális esztétikai eszméje. „Azt, amit obligát stílusnak neveztek […] teleologikusan már magában foglalja a teljesen átformált, a filozófia analógiáját követő szisztematikus kompozíciókat. Ennek eszménye a zene mint dedukció egység; ami ebből mint vonatkozásnélküli és közömbös kiesik, az első megközelítésben törésnek és hibának tűnik. Ez a weberi zeneszociológia alaptézisének, az előrehaladó racionalitásnak az esztétikai vetülete. Objektíve Beethoven – tudatosan vagy tudattalanul – ezt az eszmét követte. Az obligát stílus totális egységét a dinamizáláson keresztül hozta létre.”9 Ha azonban a tematikus munka mint „szisztematikus kompozíció” analógiában áll a 17. és 19. századi rendszerfilozófiákkal, akkor emlékezetünkbe idéződnek azok a nyers, hogy ne mondjuk, denunciatorikus címszavak, amelyeket a Negatív dialektika használt a polgárilag deklarált filozófiai rendszertörekvések jellemzésére. Ebben „káosztól való félelemről”, „kényszermechanizmusokról” és „paranoid törekvésekről” olvashatunk.10 Mivel a társadalmi rend – amely állítólag az elszabadult gazdasági egoizmusok kölcsönhatásából jön létre – polgársága általában bizalmatlan a társadalmi renddel szemben, ezért a társadalmi rend filozófiai reflexében egy túlzással létrehozza a hiánytalan zártság képzetét.
Adorno ugyan vonakodik attól, hogy a következtetést – hogy a paranoia a rendszer felé tendál, és megfordítva, hogy a rendszernek paranoiás vonásai vannak – egy egyszerű inverziós logikával átvigye Beethoven tematikus munkájára. De „esztétikai nem-igazságról” – amely abból adódik, hogy a dinamika és a statika, a tematikus folyamat és a reprízforma „megmerevedik” – Beethoven zenéje kapcsán is szó esik.11 A rendszerre vonatkozó ítélet végül a társadalom és a filozófia után a zenét is utoléri.
6 Uo. – Lásd továbbá Adorno, Moments musicaux, 174. és 182. o.
7 Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963. 21. o.
8 Uo. 38. o.
9 Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, 220. o.
10 Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1966. 30–31. o.
11 Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, 221. o.
Amit Adorno a „totalitás és a végtelenség” közötti antagonizmusról mond, amely a filozófiai rendszereket saját lehetetlenségükkel szembesíti, az hasonlóképpen érvényes a reprízforma (amely olyan zárt egységként prezentálja magát, melynek van kezdete, közepe és vége) és a tematikus munka (amely tendenciálisan egy progressus ad infinitum) zenei ellentmondására is. A filozófiai antinómia – és vele együtt a zenei is – „a polgári társadalom egy centrális antinómiáját” képezi le. „Ennek is ahhoz, hogy fenntartsa magát, önmagával azonosnak kell maradnia, ahhoz, hogy »legyen«, állandóan terjeszkednie kell, tovább kell mennie, a határokat egyre kijjebb kell tolnia, nem szabad respektálnia őket, és nem szabad azonosnak maradnia önmagával.”12 Ha azonban a rendszer, a dinamika és a statika „megmerevedése” végső soron „nem-igaz”, akkor az ekként beismert törés a rendszerben az igazság nyomaként jelenik meg, amelyet a rendszertől még meg nem félemlített tapasztalat felfedezhet magának. Kantban Adorno azt az „egyedülálló becsületességet” dicséri, amely elutasítja, hogy a „rendszer törései” miatt hagyná magát elterelni egy olyan igazságtól, amelyet másképp nem lehet megszerezni.13 És ugyanez a logikai figura annak a dicséretnek is az alapja, amelyben a repedésekkel átszőtt „kései beethoveni stílus” a Moments musicaux-ban részesül.14
Bármilyen konstansak is legyenek azonban az argumentációs minták, amelyekből Adorno a zenei, de ugyanúgy a filozófiai és a szociológiai kontextusokban kiindul, olyan félreismerhetetlen a kijelölt akcentusok váltakozása és a lépések számának különbsége. A paranoia gyanújától például, amely sötét árnyékként vetül a filozófiai rendszerekre, Beethoven tematikus munkája, vagyis a „szisztematikus kompozíciók” megkíméltetnek. Ugyanakkor a „nem-igazságra” vonatkozó ellenvetés, amely a dinamika és a statika „megmerevedésére” vonatkozik, a zenei klasszikát ugyanúgy magában foglalja, mint a klasszikus filozófiát vagy nemzetgazdaságtant. Kant és Beethoven csak a kudarc bevallásának becsületessége által szabadul ki a korszellem – amely nem más, mint a polgári társadalom szelleme – bilincseiből. A zenei klasszicizmusról másrészt – amely a különöst és az általánost a szonátaformában közvetíti egymással – Adorno békülékenyebben beszél, mint a filozófiai klasszikáról. Ha a sikeres kiegyenlítődés a zenében nem puszta csalóka látszat, hanem egyidejűleg utópikus felsejlés is, úgy ez a filozófiában mint puszta ideológia, mint hamis tudat lép fel. A zene fogalomnélküli nyelvének Adorno egy olyan idealitást tulajdonít, amelyet a fogalmi, a valósághoz közelebb álló filozófiától elvitat.
Adorno Beethoven-kritikája – mint egyébként a 20. század valamennyi rangos Beethoven-kritikája – olyan kritériumokból indul ki, amelyek ugyan nem teljesen külsődlegesek, de alapvetően mégis egy másik komponistához kötődnek: egy olyan életműhöz, amely ugyan nem „nagyobb”, de „igazabb” zenéből áll. A beethoveni szimfónia adornói elleninstanciája a mahleri zene.
A Mahler-könyv forma-fejezete egy olyan Beethoven-kritikára támaszkodik, melynek éppen az a dialektikus poénja, hogy a visszatérő séma tektonikájának és a tematikus munka dinamikájának kiegyenlítése éppen azért nem sikerül, mert sikerül. A kompozíciós diadal történetfilozófiai értelemben kudarc, mivel mint hangzó látszat a különös és az általános kibékítését sugallja, amit a realitás megtagad. „A repríz a szonátaforma lényege. Ez az, amely Beethoven óta a döntő mozzanatot, a kidolgozás dinamikáját megfordítja; amit egy olyan filmnek a nézőre gyakorolt hatásához hasonlíthatunk, aki a film vége után ülve marad, és még egyszer látni szeretné a kezdetet. Beethoven ezt a tour de force-al győzte le, ami számára szabállyá vált: a repríz kezdetének termékeny pillanatában a dinamika már prezentálja a kibontakozás eredményét, mint az elmúlt igazolását és megerősítését, vagyis annak igazolását és megerősítését, ami már végbement. Ez a véleménye a nagy idealista rendszerek bűnéről, a hegeli dialektikáról, amelyben végül a negáció és vele együtt a keletkezés összessége a létező teodíceájába torkollik. A reprízben a zene (a polgári szabadság rituáléja) – ugyanúgy, mint a társadalom, amelyben benne van, és amely benne van – a mitikus szabadságnélküliségnek engedelmeskedik.”15
Ha e szerint a beethoveni zene rendszerkaraktere az, amely a történetfilozófiai distanciálódásra kényszerít, akkor Adorno Mahlerben – aki ragaszkodik az „áttörés” kategóriájához mint a „világfolyamat” antitéziséhez – mégis nem egyszerűen a rendszer megszüntetését, a séma és a támaszték feladását, hanem a tradíció cseles kezelését dicséri, egy olyan cselességet, amelyben az engedelmesség és a visszavétel összefonódik. A Beethoven-kritika Mahler Hatodik szimfóniájának kontextusában áll, melynek fináléjában a repríz a részek átstrukturálásával és a határok lecsiszolásával „a sémaszerű szellemi vonások kifejezését feltételezi, mint a Revelge-ben”. „Maga a repríz válik visszatéréssé; a karakter legitimálja a szimmetria maradványait.”16 Amennyiben Mahler a reprízt a formatörténeti emlékezetből felidézi, ahelyett, hogy annak hús-vér jelenlétét tételezné, még egyszer lehetővé teszi egy repríz megkomponálását. Az árnyékszerűség a princípium esztétikai–történetfilozófiai megmentését jelenti.
12 Adorno, Negative Dialektik, 35. o.
13 Uo. 31. o.
14 Adorno, Moments musicaux, 13. skk. o.
15 Theodor W. Adorno, Mahler, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1960. 127. o.
16 Uo. 126. o.
A Mahlerre való hivatkozás ellenére, Adorno Beethoven-kritikája semmiképpen sem tekinthető külsődlegesnek. A mahleri szimfónia sokkal inkább – emfatikusan kifejezve – a beethoveni szimfónia önkritikájának kiteljesítése. A rendszerre vonatkozó igazság ennek áttörésében és visszavételében lép napfényre, amelyet azonban a rendszer nélkül nem lehetett volna megfogalmazni. Ha a szonátaforma egyszerre jelenti a tematikus dinamika előfeltevését és akadályát, akkor a repríznek visszatéréssé való elhalványodása egy beethoveni probléma mahleri megoldásaként jelenik meg: egy olyan probléma megoldásaként, amely látens módon már Beethoven műveiben is jelen volt, anélkül, hogy a komponista ennek tudatában lett volna. Ha igaz, hogy Mahler félig-meddig megszüntette a reprízt, anélkül, hogy teljesen lemondott volna róla, akkor azt is napfényre hozta, hogy milyen kérdéses is volt ez már a tematikus folyamat eszméjének felbukkanása óta.
A belső és a külső kritika egyszerű megkülönböztetése – egy olyan megkülönböztetés, amelyet egyébként is csak durván és nagyjából lehet végrehajtani – furcsa fénybe kerül, ha Adornóhoz hasonlóan nem a komponista intencióit, hanem a mű intencióit tartjuk meghatározónak: a mű intenciója általában csak az utóéletében és a hatástörténetében bontakozik ki. A kritika, amelyet a repríz mahleri visszavétele a beethoveni diadalmas formán gyakorol, olyan kritika, amely nem Mahlerben, hanem csak Adornóban válik tudatossá – Adorno szerint viszont ez a beethoveni életmű „belső” eseménye. Az, hogy Beethoven valóban tudatában volt-e a reprízproblematikának, ebből a szempontból irreleváns. Hogy a problémát – legkésőbb – kompozíciótörténetileg Mahler juttatta érvényre, elegendő a formakritika igazolásához, amely aztán egy történelemfilozófiai meghosszabbításban egybeolvad az idealista rendszerfilozófia kritikájával. (A konvergencia benne gyökerezik a polgári társadalom dialektikájában, mint olyan témában, amelyet Adorno még ott is maradéktalanul körvonalaz, ahol nem nevezi a nevén.)
Amíg Adorno Beethoven-kritikáját a zenei forma rendszerkaraktere lobbantja lángra, addig Ernst Bloch Az utópia szellemében egy rá jellemző eszközhöz folyamodik: egy egyszerű primitív előítéletet váratlan filozófiai méltósághoz juttat. A melódia hiányára gondolok a beethoveni zenében. „Tehát csak itt jutunk el ahhoz, hogy szabadon lélegezzünk. Az énekkel, amely lekerekítődik, szinte teljesen véget ér.”17 Bloch, habár maga wagneriánus volt, nem hagyta magát félrevezetni attól, hogy Wagner a „Zukunftsmusik” című esszéjében Beethovent a „végtelen melódia” miatt dicsérte. „A zárt ének elhal, anélkül, hogy a nyitott teljesen feléledne.”18 A „nyitott ének” eredeti értelemben nem más, mint a „végtelen melódia”, amely a metrikus–szintaktikus regularitásoktól való emancipáció révén nyeri el azt a szabadságot, hogy minden pillanatban sokatmondó és expresszív legyen, ahelyett, hogy egy „négyzetet” különböző formulákkal és más klisékkel próbálna kitölteni. „Így végső soron felmerül az a kérdés, hogy mi az, ami az egész mélyére vezet, hogy ha ez nem az éneklő téma.”19 Bloch válasza tulajdonképpen August Halmtól származik, akinek a Von zwei Kulturen der Musik című könyve Az utópia szellemében másutt is nyomokat hagyott maga után. „De mindez nem magából a témából csírázik ki […]; a harmonikus–ritmikus gondolkodásból származik, a valóban tételezettből, a jól előkészítettből, a megfelelő időben fellépő akkordból, a kadencia megragadó erejéből, a mostból, a megint elért alaphangból és az újramegjelenés megszervezéséből, amely hatalmi kérdésként egyúttal a ritmus kérdése is.”20 Ahogy Halm úgy Bloch is a bachi téma melodikus–polifonikus kultúrájával a beethoveni forma ritmikus–harmonikus kultúráját állítja szembe. A Beethoven-kritikához így az izolált, a maga antitéziséről levált zenei kultúra egyoldalúságának elégtelensége vezet el.
Ennek hivatkozási instanciája Blochnál ugyanúgy, mint Halmnál egy „harmadik kultúra”. Ennek prófétáját Halm Brucknerben vélte felfedezni, miközben Bloch egy, a létező zene határán túl lévő eszme felé tapogatózott, egy utópikus, de a konkrét utópia szellemében megkonstruált eszme felé. Felvázolta annak körvonalait, ami a szeme előtt lebegett, mint annak konzekvenciáját, amit Beethoven, illetve Wagner nem tudtak teljesíteni. Egy pillanatra úgy tűnhet, mintha Beethovent Wagneren mérné az elnyomott melódiát a nyílt melódián – és a lépés Adorno Mahler felől elinduló Beethoven-kritikájához képest elég kicsi. „Lehet, hogy Beethoven csak kitöltés nélküli körvonalakat vázolt fel […]; lehet, hogy nagy a kísértés azt hinni, hogy Beethoven csak a meghaló Mózes, a kultúra nélküli államalapító, és Wagnernél, a dramatikus ellenpontban távolról int nekünk az ígéret földje, a lírikus melizma. Ezen talán mind át lehet siklani, de Beethovenen nem lehet átsiklani, aki ugyanúgy Wagner fölött áll, mint ahogy Kant is Hegel fölött helyezkedik el.”21 A Beethovenből adódó következmények messze-messze túlmutatnak a Wagnerből adódó konzekvenciákon.
Az utópia szelleme című mű zenefejezetének végén, abban a poénban, amelyre ez a fejezet kifut, Beethoven csak indirekten van jelen: mint egy paródia, amely azonban nem annyira tréfás, mint inkább mély értelmű. „A hang még nem »beszél«, eléggé érthető, de még senki sem tudja teljesen megérteni […]; a Wagner által a legmagasabb expresszivitásra felemelt szimfónia még mindig vár az önmaga által megszült abszolút zenei tárgyra.”22 Bloch tézise, amely szerint a zene jövője abban rejlik, hogy a wagneri zene szimfonikus eszközeinek abszolút zeneként kellene megszólalniuk, egyszerű megfordítása annak a wagneri megállapításnak, hogy a beethoveni szimfónia „megváltatlan” zenei nyelve csak a zenedrámában jut el önmagához és a maga tulajdonképpeni meghatározottságához. Bloch egyszerűen felcseréli a wagneri történelmi mitológia pólusait. Ha azonban Bloch szerint a wagneri zenei nyelv jövője Beethoven zenei formájában már előrevetül, akkor megfordítva azt is mondhatjuk, hogy a wagneri zenei nyelvben a beethoveni zenei forma saját jövőjét találja meg. A zene „harmadik kultúrájának” „konkrét utópiája” azáltal körvonalazódik, hogy a Wagner szellemében kidolgozott Beethoven-kritika a Beethoven szellemében kidolgozott Wagner-kritikával egészül ki.
Ha Bloch Beethovenre tekintettel, kísérletképpen és feltételes módban „kultúra nélküli államalapítóról” beszél, akkor tulajdonképpen August Halm Beethoven-kritikáját rekapitulálja, aki a szonátát egy „ideálisan működő állammal” hasonlította össze, amely még messze nem tekinthető „ideális államnak”; sőt, még a „hangyaállam” kifejezésétől sem riadt vissza.23 „A klasszikus szonátában van valami a bürokratikus lelkületből. Az individuum, vagyis a téma, a dallam itt nem önmagáért való lényeg, melynek önálló jogai és önálló élete lehetne: sokkal inkább használják és elhasználják; a teljesítményére vágyakoznak.”24 Adorno tiltakozása egy olyan zenei önkényuralom ellen, amely a társadalmi önkényuralom leképezése és igazolása, Halmnál már előrevetül, még akkor is, ha ő még metaforikusan és mindenféle történelmi igény nélkül fogalmazza meg.
A beethoveni szonáta elleninstanciája a bachi fúga – Halm esztétikájában azonban nem ez a végső szó. „Bach zenéje inkább zene, mint a klasszikusok zenéje. De ami nekünk belőle mégis hiányzik, az nem más, mint a nagy államgondolat, amely – miután egyszer megszületett – rabul ejti gondolkodásunkat.”25 A mindent átfogó „szintézist”, amelyről az évszázad eleje álmodott, Halm Bruckner szimfóniáiban találta meg. A bruckneri zene mint a zene „harmadik kultúrájának” reprezentánsa melletti elköteleződés mindenesetre később, a Beethoven-könyvben 1927-ben azzal a megjegyzéssel módosul, hogy Brucknerből – Beethovennel ellentétben – „nem vezetnek tovább utak”. Ez a megjegyzés feltűnően hasonlít Blochnak arra az 1923-ban tett megjegyzésére, hogy a Beethoven és Wagner közötti relációt dialektikusan kellene meghatároznunk. Hogy a későbbi komponista kiegészíti és beteljesíti a korábbi művét, és hogy Beethoven zenei örökségében mégis előrevetülnek már olyan vonalak, amelyek meghosszabbítása túlmutat mind Wagneren, mind Bruckneren, semmiképpen sem elhanyagolható gondolatok. Hasonló utakon járt később – anélkül, hogy közvetlen kapcsolódásról beszélhetnénk – Adorno is. Amikor az új zene filozófiáját az integrális mű eszméje körül körözteti, akkor már nem Mahler az „áttörés” és a „szuszpenzió” komponistája, hanem inkább Beethoven œuvre-je alkotja azt a szemléleti modellt, amely nélkül a kategóriák élettelenek és színtelenek maradnának.
A rangos Beethoven-kritikák, amelyek dokumentumai egy látens 20. századi tradícióvá állnak össze, eszerint úgy jellemezhetők, hogy az „igen, de” fecsegő formuláját megfordítva, az elhatárolódástól a visszaforduláshoz jutnak el. Vagyis az esztétikai vagy történelemfilozófiai szkepszistől – amely, eléggé paradox módon, a zenei forma kiteljesedéséhez és hiánytalan funkcionális zártságához kötődik – ahhoz a meggyőződéshez jutunk el, hogy a nagy forma beethoveni eszméje a zenei tradíciónak éppen az a része, amelyet a legkevésbé szabad feláldoznunk. Más szóval: a beethoveni fegyelmet ugyan néha terhesnek érezhetjük, de abban a pillanatban, amikor megpróbáljuk levetni, kiszolgáltatjuk magunkat a barbárság fenyegetésének.
Weiss János fordítása
17 Ernts Bloch, Geist der Utopie, Paul Cassirer, Berlin, 1923. 78. o.
18 Uo. 79. o.
19 Uo.
20 Uo. 80. o.
21 Uo. 81. o.
22 Uo. 112. o.
23 August Halm, Von zwei Kulturen der Musik, Stuttgart, E. Klett, 1947. 253. o. (Eredeti megjelenés: 1911.)
24 Uo. 252. o.
25 Uo.