Ludwig Finscher
Hogy a műalkotás fogalma és témája Adorno esztétikája számára központi jelentőségű, és hogy a műalkotás fogalmán hangsúlyosan mindenekelőtt a zenei műalkotást érti, azon kevés megállapítások közé tartozik, amelyekben az utóbbi évek Adorno-irodalma egyetérteni látszik.1 Egy olyan kísérlet, amely ezt a műalkotásfogalmat zenetudományos perspektívából ragadja meg, ezért első pillantásra nemcsak legitimnek tűnik, hanem reménytelinek is. De már a kezdetektől fogva két, egymással összefonódó nehézségbe ütközünk. A műalkotás fogalmának definiálásával Adorno esztétikai elmélete – ahogy azt az azonos című főműben meg is fogalmazza – legalábbis abban az értelemben szembeszegül, hogy ez az elmélet minden rendszerkaraktert tagad, mivel szeretne kitérni az elől, amit Adorno a fogalomban való idealisztikus elmerülésnek nevez. Ezen a síkon az Esztétikai elmélet a Negatív dialektika pendantjának tekinthető.2 Az Esztétikai elméletben Adorno ugyan következetesen a középpontba helyezi a műalkotás fogalmát, de mint fogalmat nem definiálja, és nem is diszkutálja. De még centrális jellege is inkább közvetetten, mintsem direkt módon mutatkozik meg: pl. abban, hogy a művészetet és a műalkotást azonos jelentésű fogalmakként használja, vagy pedig abban, hogy a műalkotás fogalmát még ott sem számolja föl, ahol annak történelmi felbomlásáról vagy szétzilálásáról beszél, mint pl. a Vers une musique informelle vagy a Kísérlet „A játszma vége” megértésére című tanulmányokban. De ha a képtilalom az Esztétikai elmélet fogalmaira is átcsap – és kétségtelenül lehet ilyen benyomásunk –, akkor számunkra csak az lehet a tanulság, hogy egy fogalmi diszkusszió kísérlete a legjobb esetben is csak egy gondolati mozgás kiinduló impulzusa lehet. Ez az impulzus csak az Esztétikai elméletből indulhat ki, csakhogy ez – és ez a döntő – a tudományos, a mi esetünkben zenetudományos részmunka esetén nem operacionalizálható.
A műalkotások lényegét Adorno az Esztétikai elméletben újabb és újabb gondolati alakzatokban ragadja meg, járja körül, és írja le részlegesen. Ezek alapján úgy tűnik, hogy a művészet csak a műalkotásokban konfigurálódik, a művek egymáshoz való viszonyának művészettörténetében. „A műalkotások igazságtartalma egyesül azok kritikai tartalmával. Ezért egymáson is kritikát gyakorolnak. Ez, és nem kapcsolatuk történeti kontinuitása köti össze a műalkotásokat egymással; »az egyik műalkotás a másik halálos ellensége«; a művészet történetének egysége a meghatározott negáció dialektikus alakzata.”3 De ez a dialektikus alakzat csak a műalkotásokban és általuk kerül leírásra, és határozottan kijátszható a történeti kontinuitás fogalma ellen, amely a zenetörténet-írás számára amúgy is centrális, az Esztétikai elmélet azonban periférikussá nyilvánítja.4 A művészet típusai vagy korszakai az emfatikus értelemben vett műalkotások – vagyis az átértelmezett művek – nélkül szükségképpen hiányosként jelennek meg: „A művészetnek vannak típusai és a történetének fázisai, amelyekben nem törekednek az artikulációra, vagy a konvencionális eljárásmódok ezt megakadályozzák. A művészetakarásra vagy az objektív–történeti formalelkületre épülő adekvátságuk semmit sem változtat a művek alárendeltségén: nem hordják ki magukból – az őket övező kényszer ellenére –, amit pedig saját logicitásuk következtében ki kellene hordaniuk.”5 Ebből következik, hogy van valami olyasmi, amit a művek hierarchiájának nevezhetünk, amely a belső összehangoltság, a formanívó és az immanens logicitás szintjén mérhető. De mindezek olyan fogalmak, amelyeket az Esztétikai elmélet noha hangsúlyosan használ, de csak nagyon ritkán explikálja, és sehol sem vitatja meg őket. Természetesen a hierarchia – csakúgy a fogalmak, amelyekkel körül lehet írni – dialektikusan közvetített, és végső soron az igazságfogalomra mint az Esztétikai elmélet centrális kategóriájára épül.6 „A közepes produktumok formájuk vékony burka alatt érintetlenül hagyják a egész mozzanatait, inkább elfedik, mintsem összeolvasztanák őket.”7 „A műalkotás rejtvénykarakterének […] konstitutivitását ott lehet felismerni, ahol hiányzik: azok a műalkotások, amelyek maradéktalanul feloldódnak a szemléletben és a gondolkodásban, már nem azok.”8 „Az egybehangzóságban az az immanens, hogy [a műalkotás] nem csak ebből és ebből áll; ez különbözteti meg emfatikus fogalmát az akadémiaitól. Ami csak és kizárólag egybehangzó, az nem egybehangzó. Ami semmi más, csak egybehangzó, az megszűnik önmagában valónak lenni, és valami más-létté torzul el: ezt nevezzük akadémiai csúsztatásnak. […] A műalkotás akkor nevezhető sikerültnek, ha a formája az igazságtartalmából következik.”9 És ezért: „a szellem áttörése az alakzaton […] nem a művészet aberrációja, hanem halálos korrektívuma. A művészet legmagasabb rendű produktumai fragmentaritásra vannak ítélve, annak bevallására, hogy ők sem rendelkeznek azzal, amivel az alakzatuk immanenciája rendelkezni vél.”10 A zenetörténetre vetett pillantás felismerhetővé teszi, hogy honnan származik a műalkotásfogalomnak ez a szélsőséges kiélezése, és ezzel együtt a művek hierarchiája is. Nem véletlen, hogy Beethoven az Esztétikai elméletben is centrális vonatkoztatási pont, miközben a Mozartra vonatkozó ítéletek feltűnően ritkák, és Haydnra vonatkozók szinte egyáltalán nem is szerepelnek.
* A fordítás alapjául szolgált: Ludwig Finscher, „Über den Kunstwerkbegriff bei Adorno”, in Otto Kolleritsch (szerk.) Adorno und die Musik, Universal Edition, Graz, 1979. 64–70. o. Szerkesztette és a fordítást az eredetivel egybevetette: Hrubi Attila.
1 A legfontosabb írások az Esztétikai elméletről a következők: Otto K. Werckmeister, „Das Kunstwerk als Negation. Zur Kunsttheorie Theodor W. Adornos”, Neue Rundschau, 73. évf., 1962. 111–130. o.; átdolgozva in: Werckmeister, Das Ende der Ästhetik, Frankfurt am Main, 1971.; Ulf Schramm, „Kritik der Theorie vom »Kunstwerk als Negation«. Beobachtungen an Becketts »Endspiel« und an Bilder von Vasarely und Fontana”, Philosophisches Jahrbuch, 76. évf., 1968/69. 349–375. o.; Martin Puder, „Zur „Ästhetischen Theorie Adornos”, Neue Rundschau, 82. évf., 1971. 465–477. o.; Rüdiger Bubner, „Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik”, Neue Hefte für Philosophie, 5 évf., 1973. 38–73. o.; Thomas Baumeister – Jens Kulenkampf, „Geschichtspghilosophie und philosophische Ästhetik. Zu Adornos »Ästhetischer Theorie«”, Neue Hefte für Philosophie, 5. évf., 1973. 74–104. o.; Gerhard Kaiser, „Theodor W. Adornos » Ästhetische Theorie«”, in Uő. Antithesen. Zwischenbilanz eines Germanisten 1970–1972, Frankfurt am Main, 1973.; Ezen kívül megjelent: Gerhard Kaiser, Bejamin. Adorno. Zwei Studien, Frankfurt am Main, 1974.; Friedemann Grenz, Adornos Philosophie in Grundbegriffen. Auflösung einiger Deutungsprobleme, Frankfurt am Main, 1974.; Második kiadása: 1975.; Friedemann Grenz, „Zur Architektonischen Stellung der Ästhetik in der Philosophie Adornos”, in Heinz Ludwig Arnold (szerk.) Text + Kritik. Sonderband Theodor W. Adorno, München, Edition Text u. Kritik, 1977. 119–129. o.; Hartmut Scheible, „Geschichte im Stillstand. Zur Ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos”, in id. mű, 92–118. o.; Martin Zenck, Kunst als begriffslose Erkenntnis. Zum Kunstbegriff der Ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos, München, 1977.; Michael de la Fontaine, Der Begriff der künstlerischen Erfahrung bei Theodor W. Adorno, diszertáció, Frankfurt am Main, 1976.
2 Lásd ehhez Theodor. W. Adorno, Negative Dialektik, 21–22., 29. skk. és 40. skk. o.
3 Uo. 60. o.
4 Friedemann Grenz (a Zur Architektonischen Stellung der Ästhetik in der Philosophie Adornos című tanulmányában) úgy tűnik tagadni szeretné, hogy az Esztétikai elmélet kizárólag a műalkotás fogalma köré szerveződik, de ezt csak az érvelés megtörésének árán tudja megtenni: „A filozófiai igazság helye az esztétikában nem a műalkotás, hanem a művészet történetének esztétikailag interpretált egysége. Ami ebben a történetben megtörténik, azok a dialektikus negációk.” (Uo.) De hol játszódnának le – Adorno szerint – ezek a negációk, ha nem magukban a művekben, és hogyan jöhetne létre a művészet történetének egysége, ha nem a művek által?
5 Adorno, Ästhetische Theorie, 219–220. o.
6 Nehezen lehet egyetérteni Grenznek azzal a megjegyzésével, hogy a műalkotások „összehangoltsága” és „igazsága” Adornónál szinonim fogalmak. (Zur Architektonischen Stellung der Ästhetik in der Philosophie Adornos, id. kiadás, 124. o.) A hivatkozott hely (Ästhetische Theorie, 205. skk. o.) itt nem segít tovább, mert itt a műalkotások speciális logicitásáról van szó – nem véletlenül a zenére való nyomatékos utalás kíséretében.
7 Adorno, Ästhetische Theorie, 220. o. – És ugyanebben az összefüggésben: „Számos mű kifejezetten rezignációval kezdődik, és ezért megkapják a maguk jutalmát, ha szakmájuk történészeinél […] visszhangra találnak […].” – „A közepes műalkotások, mint akárcsak a hasonló lelkületű szellemtörténészek által méltányolt kismesterek humuszos termőtalaja megszünteti az eszményt; ahhoz hasonlóan, mint amit Lukács a »normális műalkotásokról« mond.” Uo. 280. o. Az ilyen helyeken majdnem explicitté válik, hogy a műalkotások összes történeti taglalása teljesen beletartozik abba az univerzális káprázatösszefüggésbe, amely közvetetten a negatív-dialektikus esztétika számára egyedül szolgál a műalkotás igazságtartalmának felismerésére képes filozófiai reflexió igazolására.
8 Uo. 184. o.
9 Uo. 281. o
10 Uo. 139. o.
Az autentikus műalkotások az Esztétikai elmélet szerint – úgy tűnik tehát – intendálják az egybehangzóságot, a formai nívót és az immanens logicitást, de ezt az intenciót megtörve, fragmentálva és egy rejtvényalakzatban prezentálják. A rejtvény magja egybeesik annak igazságtartalmával: „A legfelső szinten a műalkotások mindig rejtélyesek, de nem a kompozíciójukat, hanem az igazságtartalmukat tekintve. A »mi végre mindez?« kérdése – amit minden alkotás, amelyet a művészet önmagából kibocsát feltesz, majd meghaladni próbál – maradéktalanul azzá a másik kérdéssé alakul át, hogy »igaz ez?«. Ez a kérdés az abszolútumra vonatkozik; és erre minden műalkotás úgy reagál, hogy kivonja magát a diszkurzív válasz formája alól. A diszkurzív gondolkodás végső válasza nem más, mint az erre vonatkozó tabu. A tabuval szembeni mimetikus tiltakozásként próbál a művészet választ adni, de mivel benne minden eldöntetlen, nem tudja megadni ezt a választ. […] A műalkotások igazságtartalmához minden egyes rejtvény objektív feloldásával juthatunk el. A megoldás követelése már maga is az igazságtartalomra utal. De ezt kizárólag csak a filozófiai reflexió nyújthatja. Ez, és csakis ez igazolja az esztétikát. Miközben egyetlen műalkotás sem oldódik fel a racionális meghatározottságokban, mint ahogy az ész alkotta ítéletekben sem, ugyanakkor minden műalkotás a saját rejtvénykarakterének kihívása miatt az értelmező ész felé fordul.”11 Az igazságnak, amelyet a filozófiai reflexióval – és csak általa – lehet kinyerni, megnevezhetőnek kellene lennie; de éppen ezzel fordul szembe az Esztétikai elmélet, saját logikája szerint következetesen. Friedemann Grenz arra tett kísérletet, hogy elkerülje ezt a nehézséget, mégpedig úgy, hogy a Negatív dialektika kettős igazságfogalmát megpróbálta összeegyeztetni az Esztétikai elmélet koncepciójával. A műalkotások „egy korszak öntudatlan történetírásai”.12 Ehhez kapcsolódva a következőket írja:13 „A művészet […] ugyanazt adja elő, mint a Negatív dialektika. A produkció adott lehetőségeit felhasználva azt próbálja megfigyelni, hogy ezek hogyan vezetik magukat ad abszurdum; egy korszak önmagának tudattalan történetírása […] olyan tárgyakat hoz létre, amelyek előrevetítik, milyen módon lehetne a meglévő technikai eljárásmódokkal egy, az eldologiasodás […] által előzetesen nem strukturált társadalomban termelni. Fittyet hányva a fennálló termelési viszonyokra, a célracionalitás közvetlen értékesítési összefüggéséből kivont dolgok termeléseként, az állandóan ismétlődő irracionális céltételezésekben a művészet a megismerés médiumát teremti meg, azaz a fennálló megismerésének lehetőségét.”
Természetesen az a gondolat, hogy a műalkotások „előrevetítik”, hogy egy helyesen berendezett társadalomban hogyan lehetne helyesen termelni, éppannyira nem dialektikus, mint ahogy nem az a természettudományos gondolati alakzatokra asszociáló megfogalmazás az idézet végén. Ez utóbbi érzékelhetően közel kerül ahhoz az analógia-, képmás- és visszatükrözés-elmélethez, amellyel az Esztétikai elmélet a maga dialektikájával határozottan szembeszegül. Ezzel összhangban Grenz Adorno kifejezését az öntudatlan történetírásról, e történetírás tartalmára vonatkozó kijelentésre próbálja lefordítani, a megfelelő dialektikus összefüggésbe ágyazva: „A műalkotások úgy jönnek létre, mint az öntudatlan történetírás. Tartalmazzák az igazságot a számukra szinkrón társadalomról, de ameddig nem érték el azt az egészen mást, amelynek puszta lehetőségét Adorno a filozófiájának egészében megpróbálja megmenteni, addig minden társadalomra vonatkozó igazság úgy szól, hogy ez nem az igazi társadalom. […] Az igazság, amelyet itt a múltbeli társadalmak vonatkozásában kimondunk nem más […], mint a nem-igaz fogalmának predikációja. Ezért az adornói kijelentésben a negatív ontológia egyúttal az ontológia negációja is […]; és ez egyúttal az igazság negációja is a műalkotásokban.” Teljesen zavaros azonban, hogy ezekben az ítéletekben, amelyeket a műalkotások a velük egyidejű társadalmakról kimondanak, hogyan maradhatna fenn a művek társadalmi tartalma, amely mint ilyen recipiálható is – mintha az igazságot és a társadalmi tartalmat egyben kellene elgondolnunk.14 Az esztétikai ítéletek lehetőségének magyarázatára, amellyel ezt a társadalmi tartalmat meg lehet nevezni, végül a meghatározó és a reflektáló ítélőerőt egymást kiegészítve kell bevetni: „Mindenesetre a meghatározó ítélőerő a lehetséges három eset közül csak kettőre vonatkoztatható; és ehhez a műalkotások társadalmi tartalmát a társadalomra vonatkozó tárgynyelvi kijelentésekké kell átalakítanunk. Vagy tudjuk […], hogy ez a társadalom tönkrement, és akkor Beckett A játszma vége című művét a társadalom fogalma alá rendelhetjük. Vagy vannak tapasztalataink arra vonatkozóan, hogy mit jelent egy tönkrement társadalom, és utólag azonosítjuk a fennállót ezzel a fogalommal. Mindkét esetben egy olyan általános fogalmat adunk meg, amely alá egy különöst rendelhetünk. De ennél érdekesebb a harmadik eset: ha a műalkotás és a társadalom megismerése közvetlenül egybeesik, ha tehát a műalkotásban egyszerre látjuk annak tartalmát és a társadalommal való egybeesését, ha az ember a műalkotáson keresztül ébred rá a társadalmi igazságra, anélkül, hogy már előtte rendelkezett volna a tönkrement társadalom fogalmával. Egy ilyen eljárás ahhoz képes túlzottan a műre vonatkoztatott, hogy beleillene Bubnernek az autonóm esztétikáról szóló elképzeléseibe; de lehet, hogy mégis többet teljesít, mint amivel a Kantra való visszatekintés kecsegtet.”15
Egy ilyen eljárás azonban minden esztétikai tapasztalat után is teljességgel lehetetlen, mégpedig éppen a zenei műalkotások vonatkozásában. Nem véletlen, hogy a példa Grenznél nem ebből az Adorno számára központi szférából, hanem a diszkurzív módon megérthető és ábrázolható művészetből származik. Ha ez az ellenvetés a zenei műalkotásokra is akceptálható evidenciával bír, akkor – az Esztétikai elmélet igényeit szem előtt tartva – a művészet minden szférájára érvényesnek kell lennie. Ugyanakkor döntő jelentősége van annak, hogy Adorno, illetve Grenz minden olyan megállapítása, amely a művészet igazságáról és társadalmi tartalmáról szól, túlzottan „műcentrikus”. A műalkotás mint az a hely, amelyben a művészet kizárólag lejátszódik, és a műalkotás mint az igazság helye – még akkor is, ha sohasem meghatározott, átfogó és diszkurzív módon megnevezhető –, ezt csak egy olyan ontológia tárgyaként lehet felfogni, amely az esztétikai szemléletben, vagyis a neki egyedül megfelelő „filozófiai reflexióban”, az adornói értelemben kivetkőzik önmaga és az őt körülvevő világ minden konkrét történetiségéből. Ezzel összhangban az Esztétikai elméletben a műalkotások speciális történetisége ugyan egy-egy utalás formájában fel-felbukkan, de tulajdonképpen meghatározatlan marad;16 és – ami biztosan még sokkal súlyosabb – a műalkotásfogalom történetisége egyáltalán nem jelenik meg. Bubner érve – hogy éppen a művészet legújabb fejleményei kérdőjelezték meg ezt a fogalmat – nem feltétlenül találó: az az ellenvetés kézenfekvőnek tűnik, hogy az olyan produktumok, mint Cage művei, amelyek a műalkotásfogalommal szemben támadást intéznek, tulajdonképpen már feltételezik azt.17 Ezen kívül az utóbbi idők fejleményei a zene terén megmutatták, hogy a műalkotásfogalom felbomlasztása éppen hogy kiválthatja annak emfatikus feltámadását. Ennél súlyosabb lehet az az ellenvetés, hogy ha nem is a történelmi vég, de egy hangsúlyos műalkotásfogalom megjelenésének történelmi kezdete nagy pontossággal meghatározható, akkor ez nem feltétlenül esik egybe az esztétikának mint filozófiai diszciplínának a kezdeteivel.18
Egy olyan esztétikában, amely egy ontológiai műalkotásfogalomra támaszkodik, ez a problematika nem jelenhet meg. A zenetudománynak – amelytől Adorno Esztétikai elmélete ebből a szempontból is határozottan elfordul, ahogy attól az igénytől is, hogy ez jelölheti ki a művek igazságához vezető egyetlen igazi utat – így nem marad más, mint a visszahúzódás egy történeti hermeneutikába. Ez a hermeneutika a művek igazságáról szóló elméleten innen és a hermeneutikai alakzatokon túl – amelyeket Adorno ezen elmélet számára kidolgozott – ugyan nem a filozófia igazságát, de legalább a történetileg valaha megragadható igazságok néhány töredékét meg tudja fogalmazni.
Weiss János fordítása
11 Uo. 192–193. o.
12 Uo. 272. o.
13 Friedemann Grenz, „Zur architektonischen Stellung der Ästhetik in der Philosophie Adornos”, id. kiadás, 126–127. o.
14 Uo. 127. o.
15 A Bubnerre való utalás ennek az „Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik” című tanulmányára vonatkozik, amire Grenz dolgozata válaszol.
16 Lásd ehhez Gerhard Kaiser, Bejamin. Adorno. Zwei Studien, id. kiadás, 134. o.
17 Lásd ehhez Friedemann Grenz, „Zur architektonischen Stellung der Ästhetik in der Philosophie Adornos”, id. kiadás.
18 Odo Marquard, „Kant und die Wendung zur Ästhetik”, Zeitschrift für philosophische Forschung, 16. évf., 1962. 231–243. és 363–374. o.; Carl Dahlhaus, Musikästhetik, Köln, 1967. Lásd mindenekelőtt a „Musik als Text und Werk” című fejezetet, 19–27. o.