Minden adott – Maljusin Mihály kiállítása

re:public galéria, 2019. május 7–június 1.

 

Doboviczki Attila

 

Talán nem szentségtörés azt mondani, hogy Maljusin Mihály művészetében van valami.

S nem elsősorban arra gondolok, hogy a szerzőt az itt kiállított munkáin láthatóan a festői látásmód izgatja, sokkal inkább arra, ahogyan mindezt valami közvetítettség szándékával, azaz rendre különféle mediális technikákkal juttatja kifejezésre. Olyan megnyilatkozási formákat választ, ahol a festői alapproblémák óvatos körbetapogatása éppen a választott bemutatásmód, eljárásmód miatt lesz izgalmas. A ledvilágítású plexi, a vasalt textilmatrica-pecsvörk, a festékszóró spray a mindennapi vizuális kultúra tárgyalkotói készletéből tudatos választás, rátalálás nyomán kerültek át az alkotó eszköztárába.

Ezeknek a látszatra rendkívül egyszerűnek tűnő kísérleteknek a során olyan képzőművészeti alapproblémákat vizsgál, amelyhez  egy sajátos felkészültség társul; ez az eltérés, diszkrepancia elsősorban fogalmi. Ebben a látásmódban egy olyan technikai központú szemlélet ragadható meg, ahol az egyes képalkotói fázisokat különféle mediális eljárásokkal írja át, írja felül.

Az óvatos útkeresés során mégis magabiztosan tesz fel kérdéseket, melyekre egyszersmind radikális válaszokat is ad:

Miféle művek ezek? Vászonképek – ugyanmár. Vászonprintek, jobban mondva vasalások.
Dekor? Amennyiben az eszközhasználatot tekintjük, mindenmiképp, egyébként semmiképpen.
Geometria? – az egyik oldalon vonalak a másikon foltok, de hol van ez ahhoz.
Színelmélet? Nem, inkább a színek használatáról van szó, melyek nem különösképp követnek színdinamikai elveket – az egyik vásznon véletlengenerátor határozza meg az RGB-színeket.
Gesztusok, firkák, autonóm írás? – aha, na ezek már sokkal közelebb vezetnek bennünket.
Grafika? Ceruzarajz random pontokból, irányokból, gráf-szerűen strukturált, térszervező kísérletből?

Az egyiken egy manuális aktus átírása történik meg gépi környezetben, utóbbin a gépi kódok alakulnak grafikai munkává. E kérdéseket akkor értjük meg jobban, amikor a szerző úgy ad ezekre választ, hogy miként viselkednek az így születő állítások egy más mediális környezetbe helyezve. Ezek olyan fajsúlyos kontextusváltások is egyben, ahol a kiinduló kérdések is relatívvá válnak, átpozícionálódnak; olyan transzformációkat látunk, ahol a megjelenítés médiuma válik elsődlegessé. Így kerülnek a minimális gesztusok plexilapra gravírozva, a pecsvörk pixeles elemei vasaló alá.

Mi ez akkor mégis? Valamiféle dizájn?
Igen, a média dizájn is. Illetve the medium is the message.

Na, ez az az eltérő kontextus, ahonnan Maljusin Mihály a művészetre tekint, s ahonnan eltérő látásmódja eredeztethető. Egy olyan, technikailag generált nyelvezettel bír, amely alapvetően kijelöli a műről – az alkotói folyamatról,  a művészetről – való gondolkodásának kereteit.

Egy olyan transzmediális kísérletezés, amely most sajátos redukciókhoz vezette vissza.

Mindeközben nem rest tanulni mestereitől, ahogyan a beszélő sem. A festői problémáktól az anyagkísérletekig. Akár mindent újrakezdeni az alapoktól. Ami persze most már képtelenség.

 

Minden adott – önelemzés

 

Május 7-e és június 1-je között a pécsi re:public galériában egyéni kiállításra nyílt lehetőségem, melyet Doboviczki Attila médiakutató nyitott meg.

A kiállítótérben kifüggesztett leírásban így jellemeztem érdeklődésemet: „Folyton a médium mint felszín tartalmi meghatározatlanságába, alapvető ürességébe ütközöm. A tömegtermelés homogenitásában, modularitásában – az eleve adottban rejlő szabadság foglalkoztat. A kommersz, arctalan technológiát fel kell szabadítanunk a rideg és számító célhozkötöttség alól. Ezért is érdekel az instant, általánosan hozzáférhető eljárások holtjátéka, a határok közé kényszerített, ugyanakkor bárki által megélhető szabadság.”

A következőkben a kiállítás (most már) fiktív terében haladva sorra veszem a kiállított műveket, és megjegyzéseket fűzök az egyes munkákhoz, ahogy azt egy elképzelt tárlatvezetésen tenném.

A Vonalas című sorozatokban a random.org címen elérhető véletlenszám-generátorral dolgoztam, melyet a dublini Trinity College üzemeltet. A program rádiózajt alakít át számokká. Erre a külső adatforrásra azért van szükség, mert a számítógép önmagában képtelen valóban véletlenszerű számokat előállítani. A számítógép architektúrája csupán ún. pszeudorandom, véletlenszerűnek tűnő, de valójában strukturált, rendszerezettséget mutató adatok sorsolására képes a rendszeridő töredékmásodperceinek lineáris folyása alapján. – Kérdéses persze, hogy a rádióhullámok összessége által keltett atmoszférikus zaj vajon ténylegesen és elvileg is meghatározhatatlan és kiszámíthatatlan-e, vagy pedig létezhet olyan megastruktúra, melyben a zaj emberi felfogóképességet meghaladó komplexitása megragadhatóvá, leírhatóvá válna.

Ami tehát vonalasnak nevezett munkáim esetében történik, az részben a végtelen megzabolázására tett kísérlet: szabályadás a véletlennek. Az I-es számmal jelölt vonalas sorozatban 1-es és 10-es értékek között sorsoltam számokat, majd ezeket centiméterben meghatározott vonalhosszúságoknak feleltettem meg. Végül ennek megfelelően húztam vonalakat szabad kézzel, vonalzó mellett haladva, grafit ceruzával. A vonalak végpontjához érkezve újabb sorsolással határoztam meg, hogy a következő vonal jobbfelé vagy balfelé haladjon. Az így kapott mintázat számomra a 1990-es évek végének populáris esztétikáját idézi: Felmerülhet bennünk a Windows 95 háromdimenziós csőhálókat rajzoló képernyőkímélője, de akár a Nokia 3210-es telefonon futó legendás Snake program is.

A II-es számmal jelölt vonalas sorozatban a véletlenszám-generátorral komplex számokat, x és y koordinátákat határoztam meg az A4-es irodai lapon. A vonalak terjedésének és kiterjedtségének csak a hordozó mérete szabott határt – a vonalazás vég nélkül folytatható volna, a képek léptékét a hordozó mérete határozta meg.

Itt és másutt is a véletlen történetietlensége, az emberi beavatkozástól mentes anti-kompozíció, és egy szótlan jelentésnélküliség lehetősége foglalkoztatott – és mégis: a véletlen által előálló képeknek is megvannak a maguk eltörölhetetlen történeti előzményei, előképei.

Ha a vonalas munkák esetében gépi adatok manuális rögzítése történik, akkor a Firkált plexi sorozatban éppen ellenkezőleg: a manuálisan gépre vitt vektoradatok mechanikus megjelenítését láthatjuk. Munkánk itt megint csak a kommerciális és konvencionális szolgáltató szektorral érintkezik. De kifordítja, felforgatja az általánosan hirdetési céllal használt plexigravírozás funkcióját, a cégér helyére absztrakt vonalköteg kerül. A keresetlennek tűnően odavetett vonalgomolyag látszólagos könnyedsége mintha élesen szemben állna a plexihordozó rideg hajlíthatatlanságával és a marás végleges jellegével. Hordozó és tartalma nem válnak el, elkülöníthetetlenek egymástól. Ahogy a festészetben járulékos rétegként festéket viszünk föl a vászonra, vagy a grafikában szenet viszünk fel a papírra, úgy a gravírozás esetében negatív mintát hozunk létre: nem felviszünk az anyagra, hanem elveszünk az anyagból, a gép vájatokat mar a műanyagba. Ebből a szempontból a gravírozás inkább a szobrászati eljárásokhoz, például a faragáshoz, véséshez hasonlatos, a minta anyaga a hordozó anyagával azonos.

Az Ugyanaz a folyó címet viselő installációban egyszerű, fenyőből és préselt fából készült falipolcon különböző színű (piros, zöld, kék és fekete) festékes spray-ket látunk. A festékes dobozok sorozata nyitott szekvenciát képez, a sor a rendelkezésre álló felület függvényében akár folytatható is volna. A polc mögött, a falon festékcsermelyeket látunk, melyek a padlón egy megkeményedett akriltócsában találkoznak. A festékerek forrásai a falipolcra helyezett tartályok. Miután ezeket a polcra tettem, egyenként haladva megnyomtam a szórófejeket, és a gombokat addig tartottam nyomva, amíg a festékcsíkok a padlóig nem folytak. Az installáció egyfajta primér gépként működik. A polcnak, a flakonoknak, de a falnak is esztétikai szerepe mellett funkcionális jelentősége van. A polc ellentart a lefelé irányuló, szórófejeket érő nyomásnak, a nyomóerőt a polc a falba vezeti. A polc ugyanakkor szintezi a flakonokat, egyvonalba hozza a festékpászmákat is. A fal a festéket a padló felé csatornázza, ahol a festék összefolyó tócsákat képez. A fal megállítja a festék szóródását, a tartályból kibocsátott permet a falba ütközik. A fal tehát meghatározza a festék folyásának medrét és irányát. A polc stabilizálja a tartályokat, de ki is állítja ezeket a palackokat. A polc és a kiállított palackok együttese a képszerű jelleg mellett tárgyszerűvé is teszi az installációt. A polc a mű részeként funkcionális és (re)prezentációs, de nem illusztrációs eszköz. A polc mögött és alatt csermelyfüggöny alakul ki, ami a dermedt esés, zuhanás érzetét kelti. Valami tragikusat látok ebben. A festékpászmák glória-szerűen lobognak az edények felett. A lefolyások könnyeket, vért és gyászt idéznek. A polc legalizálja, berendezi az elkövetett rongálást. Beltérre helyez egy olyan cselekvést, amit egyébként kültéren, illegálisan szokásos elkövetni. Az installáció helyspecifikus: a festési folyamat végeztével az már elválaszthatatlan a kiállítótértől, újabb kiállítások esetén a festékfújást újból és újból végre kell hajtani, és ez igaz a mű belső, szeriális logikájára is. Ezzel együtt kérdésessé válik, hogy fontos-e, számít-e az alkotás kivitelezőjének, végrehajtójának személye. Az alkotói kézjegy, ha egyáltalán beszélhetünk itt ilyenről, az előzetes keretek, feltételek felállításában és meghatározásában jelentkezik, a kapott végeredménytől függetlenül.

A részvétel, a participáció kísértése így folyamatosan fennáll: a kiállított tárgyak a kiállítás folyamán is működőképesek és adott esetben működésbe hozhatók. Mivel ezzel kapcsolatban szerzői utasítás nincsen, a néző egyéni, esztétikai mérlegelésére, szokásokhoz való viszonyára bízzuk, hogy mit kezd a helyzettel.

A vászonra hőpréssel felvitt képeken homogén, modulszerűen ismétlődő színmezők sorozatát látjuk. A színelemek steril hatást keltenek, mintha ezek is nélkülöznék az alkotó kézjegyét. Azonban a képeket tüzetesebben megvizsgálva a mintázatokban apró átfedéseket, elcsúszásokat láthatunk: a manuális szerkesztéssel előálló hibákban mégis feltűnik az emberi jelenlét. A kép egyedisége, ha van itt ilyen, a tervezettől eltérőben, a nem-véltben érhető tetten. A hiba mint a geometriai tökéletességtől, az ideális konstrukciótól való eltérés a szó szoros értelmében határhelyzetet teremt: az alkotót az elfogadás és a belenyugvás dilemmái elé állítja. Újból feltehetjük a kérdést: fontos-e egyáltalán a mű kivitelezőjének személye?

A szerzőség kérdésére adott válasz itt nem nyilvánvaló vagy problémátlan. Mi keletkezteti a képek szerzőségét? A képekkel való személyes foglalatosság ténye? Vagy a kivitelezési folyamat felett gyakorolt ellenőrzés lehetősége, privilégiuma tenné? Esetleg a kiállítás tényével előálló, hitelesnek tekintett, de konstruált forrástulajdonításról lenne szó? Akárhogy is, az ipari, kommersz, instant technológiák felhasználásnak ténye sem könnyíti meg a válaszadást. Nem csupán a felhasznált – egyébként pólónyomásnál alkalmazott – technológia teszi, de a kép kompozicionális elemei is többnyire szabványosak: a színmodulok méretei jórészt DIN A4 és A6-os méretek között mozognak. Ennek a ténynek nem pusztán esztétikai jelentősége van, de egyben technológiai szükségszerűségből is fakad. Ahogy a nyomtatáshoz használt transzferpapír mérete is szabványos, úgy az egyszerre hőpréselhető felületnek is méretbeli korlátai vannak. A képek modularitásának ténye és a képmodulok mérete így egy korlátos, de reflektált technológiai környezetet jelez.

Ami a képek kompozíciós jellemzőit illeti, azok egyrészről egyfajta anti-hierarchiát írnak le. Nincs ugyanis kompozíciós szempontból kiemelt szerepű elem – a modulok összessége, együttállása hat. Másrészről ugyanakkor a rigid, kötött rácsrendszer totalizáló hatása is leolvasható a képekről. A képelemek laposak és frontálisak, a kötött, hálószerű struktúrában változékony színelemeket látunk.

 

Maljusin Mihály

 

Galéria megtekintése