2018. január 12-től március 18-ig.

Talán nem véletlen, hogy Mátis Rita és Kis Endre közös kiállítása Jacques Rancière, francia filozófus Magyarországon is egyre népszerűbb könyvének egyik fejezetcímét kapta, hiszen Az érzékelhető felosztása1 egyrészt egy olyan esztétikára utal, amelyben a művészet a politikához konvergál, másrészt kifejezésre juttatja a festőművészek térfoglalását is, és a térnek kölcsönös megállapodáson nyugvó felosztását; a kiállítótér közös használata a művészi tevékenységek közösségét implikálja, a tér elhatárolása viszont már a törekvések különbségét tudatosítja.

A politikai esztétizálásáról és a művészet politikai célzatosságának összefüggéseiről Walter Benjamin beszélt először a fasizmussal kapcsolatban.2 Rancière absztraktabban fejti ki a politika esztétikai karakterét, mely szerint a közélet, a politikai színtér, a politikai közösség olyan érzéki evidenciák rendszerében létezik, amelyben jól érzékelhetőek azok a választóvonalak, amelyek az összetevők és szereplők helyét és osztályrészét kijelölik. A közösségen belül tevékenyen és eredményesen létezni annyit tesz, láthatóvá válni, érzékelhetővé lenni az idő és a tér tekintetében. „A politika a láthatóról szól és arról, ami a láthatóról mondható, azokról, akik rendelkeznek a látás kompetenciájával és a kimondás jogával.” Következésképpen a művészetek – a 18. század második felében kibontakozó – esztétikai programja is politika program, az érzékelhető újrafelosztásának egyik formája; vagyis nem létezik elkülönült „esztétikai ideológia”.

Ebből a perspektívából tekintsünk most Mátis Rita és Kis Endre művészeti gyakorlataira is, és kiállításuk apropóján, a különféle tevékenységi formák között kérdezzük meg, ők mit tesznek a közösség szeme láttára, és művészeti termékeik kapcsán, azok miféle érzékelhető létmóddal rendelkeznek. Ha eltekintünk a kézenfekvőnek tűnő kapcsolódási lehetőségektől – hogy tárlatuk alapja mesterségükben, produktumaik természetének azonosságában vagy az egymás iránt érzett tiszteletükben és barátságukban keresendő –, leszögezhetjük, nem sok közöset találunk bennük. Első megközelítésben: a formák és technikák tisztán tartása az egyik oldalon, ezek vegyítése, határaik elmosása, átlépése, egyszóval az „esztétikai határsértések” különféle formái a másikon.

A központi forma szemmel láthatóan mindkettőjüknél az „emberi”. Mátis Rita képein a „tiszta forma”, a női test ábrázolásával egy olyan „klasszikus testkánont” követ, melyben az individuális emberi test tökéletesen zárt, befejezett, éles körvonalaktól határolt testként jelenik meg. A modernség ideológiájának testképe ez – egy természettől elhatárolt, autonóm, kizárólag a kulturális, morális önazonosságra építő, vagyis az „ember” egységes és homogén fogalmát kidolgozó – humanista antropológiáé.3 Ennek kései folyománya csak a női esszencia, a „női test” mint tiszta forma 20. századi ideologizálása, a politikai, irodalomelméleti és művészeti mezőben történő felbukkanása. A feminizmus identitáspolitikai vagy intézménykritikai fázisában a női test a patriarchális politikai viszonyokkal szemben folytatott emancipációs harc szubsztrátumává válik. De a női testet a „női művészet” rekonstrukciós kísérleteiben is tetten érhetjük, amelyet ugyancsak a tiszta forma artikulációja, limitációja és apológiája érdekében tett erőfeszítések vezérelik. A „nő” fogalmának dekonstruálásában, a nő fogalmának történeti szemantikájában a feminizmus már a formabontás felé mozdul el. „Hoc est enim corpus meum” – állítja (ki) a művész. A politikai ideológiák különböző nézőpontjaiból azonban már többértelműen vetődik fel a kérdés: egyáltalán kié a női test? A férfié, a nőé, avagy a társadalomé?

A modernség legsúlyosabb kritikáját Adorno fogalmazta meg. Auschwitz a totális kudarca e koncipiált humanitásfogalomnak. Hogyan létezhet olyan racionalitás, amely alapján emberek millióit meg lehetett ölni, és hogyan veszik semmibe ennek következtében minden kulturális érték? Hogyan jöhet létre ekkora distancia ész és élet között? Úgy tűnik, az univerzális ész mint az emberi szubsztancia formája az élet fölé emelkedhet, a konkrét életszituációkon kívül is működhet. A pluralizált észhasználat azonban soha nem tekinthet el a változó kontextusoktól, ez a változó kiküszöbölhetetlen. Ennek következménye pedig, hogy nem lehetséges olyan egységes értelemtulajdonítás, ami felmutathatna egy koherens világmagyarázatot vagy egy esszencialista antropológiát.4 Kis Endre képein is az antropológiai kérdezés már nem homogén válaszok után kutat, hanem nála a kérdezés folyamatában generálódnak lehetséges új „emberi” struktúrák. Az esszenciáját folyton váltózó eseményként megélő ember önkonstruálásának lezárhatatlanságát próbálja munkáin plasztikussá tenni. A modern ideológiák és humanista antropológiák ellenében alakjai egy nyitott ember- és testképet reprezentálnak, ahol az emberi test és aktuális kontextusai kísérleti tereppé válnak. A poszt- és transzhumanitás megjelenítésének igénye a formabontás különböző esztétikáit hívja életre, melyekben a formák negatív dialektikája a formák köztes létét tárja fel.5 A művész itt egy személyben válik az új helyek létrehozójává és etnográfusává.6

A politika – és egyúttal a művészet – célja mindig is az volt, hogy létrehozza az érzékelhető újrafelosztását, ahol láthatóvá válhatnak a közösség azon alkotóelemei, amelyek a látható rendjének mind ez idáig nem voltak részei. Eközben a nyilvánosság mindig megteremti a maga „idiótáit” is – ahogy erre Peter Handke érzékenyen rámutatott –,7 akik nem válnak láthatóvá és érzékelhetővé, akik a társadalom peremvidékein, senkiföldjén, kitakart vagy leárnyékolt szögleteiben, nem-helyein léteznek, vagy mindenhol ott vannak, de sehol sincsenek.

1 Jacques Rancière, Esztétika és politika, Budapest, Műcsarnok Nonprofit Kft., 2009. Jancsó Júlia fordítása.
2 Walter Benjamin,A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában”, in Uő. Kommentár és Prófécia, Budapest, Gondolat, 1969. 301–334. o. Barlay László fordítása.
3 Nemes Z. Márió, Képalkotó elevenség, Budapest, L’Harmattan, 2015. 46. o.
4 Max Horkheimer – Theodor W. Adorno, A felvilágosodás dialektikája, Budapest, Atlantisz, 2011. Mesterházi Miklós fordítása.
5 Nemes Z. Márió, id. mű, 10. sk. o.
6 Hal Foster, „A művész mint etnográfus”, Cirka, 2016. I. 2.  Margl Ferenc fordítása. http://www.cirkart.hu/2016/06/24/a-muvesz-mint-etnografus/
7 Peter Handke, „Néhány megjegyzés az itt- és ottléthez”, Jelenkor, 2015. 58. évf. 7–8. szám, 801–807. o. Weiss János fordítása.

Galéria megtekintése
Galéria megtekintése

 

Share on FacebookEmail to someone