A mikrohangot2 nevezhetjük minimalistának anyagának korlátozott kiterjedése vagy hangereje miatt, ilyenek pl. Richard Chartier művei; de akár a zenei események kis száma miatt is. Egyes mikrodarabok viszont kifejezetten mozgalmasak, apró, halk gépek képét idézik, melyek mechanikus precizitással neszeznek a háttérben. Persze még a legeseménydúsabb művekben sem történik sok anyagi transzformáció. A mikrohangok minimalitása tehát azt jelenti, hogy sem önmagukban, sem a környezetben nem idéznek elő jelentős változást.

Ebben a szövegben az elektronikus hangok objektumként való felfogásáról lesz szó, ám az eszközökben, melyekkel a mikrohang, illetve  az ún. maximalista zene megközelítik ezt a kérdést, óriási a különbség. A mikrohangzás egyfajta reduktív jelentéshiányra törekszik, mintha az atomizálással meg lehetne fosztani a hangokat az utolsó jelölésmaradványoktól is. Ha a jelentést eltávolítjuk, a mikrohangszemcsék néma objektumként léteznek tovább. Ehhez képest az itt szereplő maximalista művek nem iktatják ki teljesen a zenéből a jelentést, csak szakítanak azzal a nézettel, hogy az a muzikális nyelv érthető egységeiben képződik meg. A drone-ban, a dub technóban és a zajzenében a sztázis3 és a zaj használata szembemegy azokkal a merev elvárásokkal, melyek alapján a zenei szintaxis elemeinek viszonyát általában elképzeljük. Ezek az elemek túl hosszúak, illetve túl hangosak, és a zene általában mellőzött, fizikai aspektusaira irányítva elterelik a figyelmet arról, hogy mindez nyelvként funkcionál.  Átmeneti minőségei – pl. a testre vagy a figyelem kiterjedésére irányuló hangsúlyok – kiszakítják a zenét rendezett, értelmes közegéből, és visszahelyezik a tárgyak, nyersanyagok világába.

A következőkben olyan műveket mutatok be, amelyek – úgy tűnik –, alakítják a környezetüket, s így saját testünket is. Ezek a fajsúlyos darabok a zenehallgatásunk módjára is hatással vannak. Hosszuk és hangerejük próbára teszi a koncentrációs képességet, sőt, néhány esetben a fájdalomküszöböt is elérik. Példáim a drone-ra, zajzenére, ismétlődő dub ritmusmintázatokra koncentrálnak, gyakran szándékosan kerülve a stílusidegen hangokat, amelyek csak elterelnék a figyelmet. Az általam maximalista zenének nevezett jelenség e három műfaja meglehetősen távol áll egymástól, és eszemben sincs összekeverni őket. Van azonban egy közös tulajdonságuk, a minőségi túlzás, amit egy hosszú időfolyamatban veszünk csak észre. Így hát meg kell azt is vizsgálnunk, miként befolyásolja a hallgatás folyamatát az időészlelés és a sztázis. (Azért beszélek „észlelés”-ről, mert a zenében semmi statikus vagy időtlen nincsen, a hanghullámok definíció szerint mozgásban vannak, és haladnak a téridőben, mint bármely más fizikai jelenség.) A nem-elektronikus nyugati zeneművészet konvenciói szerint a maximalista zene általában mentes a témafejlesztéstől [development], viszont hiányoznak belőle az olyan kidolgozatlan variációk és kontrasztok is, mint amilyenekkel a mikrohangzás vagy a soundscape-ek dolgoznak. A szövegben tárgyalt művek többségét minimalistának szokták nevezni, de ahogy már másutt kifejtettem, ezt a szót túlontúl sokféle zenére alkalmazzák, hogy használható legyen. Míg a valódi minimalizmus tömörségre és semmitmondásra törekszik, a maximalista zene az euforikus vagy utópikus túlzásból képez teret. Ennek a testi vonatkozásai közvetlenek, azonnal hatnak, és bár egyedi jelentésük alapján is lehet értelmezni őket, sokkal átütőbb az a hatás, amit a megcsömörlésig tartó hangtúlterhelés okoz. A zaj, az időtartam, a hang vagy az akkord tisztasága egyaránt próbatételt jelentenek a koncentráció és az időészlelés szempontjából.

Néhány olyan drone és EDM (Electronic Dance Music) példával kezdjük, melyek statikusak és repetitívek. A statikusság ellenére a mozdulatlanság és az esemény, illetve a határtalanság és a tömörítettség közti feszültség a meghatározó itt. A maximalista zenét csak a korlátok megléte mellett lehet értékelni, ha ti. tudjuk, hogy a zene valahol véget ér. A szöveg második felében kitérünk a fenséges fogalmának Kanthoz, Adornóhoz és Bataille-hoz kötődő felfogására, és megnézzük, miként vezethet mindez egyfajta „negatív zené”-hez. Az elektronikus zene maximalista vetületei – az időtartam, a látszólagos változatlanság és a zaj – végeredményben megerősítik a szépség és a forma hagyományos fogalmait. A drone és a dub techno statikusnak tűnhet olyan zenékkel összevetve, amelyek folyamatosan változnak, de ezekben a műfajokban a relatív anyaghiány miatt még az apró változásoknak is nagy jelentősége lehet. Hasonlóképpen, míg Attali,4 Hegarty5 és Kahn6 társadalmi vagy politikai kritikaként fogják fel a zajt, addig értelmezésük sajnálkozva állapítja meg a műfaj elfogadhatatlanságát. A szépség ellentéteként felfogott zajzene visszaigazolja a hagyományos szépségideált. Zárásként feltesszük a kérdést, mi az oka annak, hogy az elektronika, és különösen a maximalista hangművészet oly nagy része – jobb szó híján – szépségérzetet vált ki? Miért van az, hogy a zenei maximalizmus egy eleven avantgárd tradíció közepette is a tonalitásra és a konszonanciára támaszkodik?

1 A szöveg Joanna Demers, Listening Through the Noise – The Aesthetics of Experimental Electronic Music  c. könyve 4. fejezetének, „Maximal objects in drone, dub techno and noise” fordítása (Oxford, Oxford University Press, 2010. 91–109. o.).
2 Microsound: az elektronikus zene egyik irányzata, Curtis Roads kifejezése (a fordító megjegyzése).
3 Sztázis: időben kiterjedt, apró váltásokat hordozó folyamatok (a fordító megjegyzése).
4 Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985. Brian Massumi fordítása.
5 Paul Hegarty, Noise/Music: A History, New York, Continuum, 2007.
6 Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, Cambridge, MIT Press, 1999.


A sztázis

Hajlamosak vagyunk a sztázisra a teleológia ellentéteként gondolni. A statikus zene nem tart sehová, céljai nincsenek, nem mozog, három óra múlva is ugyanúgy szól, mint amikor elkezdődött. Ezek a közhelyek jól mutatják, mi a különbség a hagyományos nyugati zeneművészet és a nem nyugati zene, illetve az 1945 utáni avantgárd között. Itt azonban még nem állhatunk meg, hiszen rengeteg elektronikus zene van, ami nem teleologikusan szerveződik. A statikus zene definíciójának tehát nem kell negatívnak maradnia abban az értelemben, hogy valaminek a hiányát vagy sikertelenségét írja le. A statikus zene nemcsak elveti a hagyományos harmóniákat és dallamot mint célt, hanem határozott lépéseket tesz az időmúlás érzékelésének elbizonytalanítása felé. A sztázisnak ezeket a jegyeit a drone zenében és a dub technóban érhetjük tetten. E műfajok ugyan nyilvánvalóan különböznek egymástól a lüktetés [pulse] megléte vagy hiánya miatt, mégis fontos egyezéseket találhatunk köztük a hang és a csend kezelése terén.

A drone zenéről írni különösen nehéz. Olyan emberként mondom ezt, aki a műfajt alapvetően szereti, vagyis mentes azoktól a gyakran hangoztatott előítéletektől, hogy a drone „unalmas” vagy „olyan mintha egy fogászati fúró hangját hallgatnánk”. A technikai leírások pár szóval elintézik, hogy egy hang vagy egy akkord percekig, esetleg órákig szól. Emiatt jelentős kontraszt van a zene leírásához minimálisan szükséges szavak és a mű lefolyásának maximális hossza között. Másrészt nincs megfelelő szókészletünk, ami pontosan kifejezné, mi is történik. „Ki van tartva a hang” vagy „hosszú ideg szól”, nagyjából hasonló kifejezésekkel utalhatunk arra, milyen a drone zene, pedig gyakran ennél sokkal komplexebb események zajlanak. Egy másik lehetséges megközelítés szerint reflektálhatunk arra is, milyen módon hat a zene a hallgatás folyamatára. A drone  az érzékelésnek egyfajta hiányát hozza létre, mert kiküszöböli a várt variációkat, az akusztikus információknak azt a hullámzását, ami nemcsak a zenére jellemző, hanem a mindennapi életre is. Akárcsak az észlelés hiányának más esetei, a drone is felerősít más észlelésmódokat: a hallgató figyelmét jobban összpontosítja a hangszín vagy a hangmagasság finom ingadozásaira, melyek így nagyobb jelentőséget kapnak az egyébként statikus hangkulisszához képest.

A drone egyik legfigyelemreméltóbb jellegzetessége, hogy meglepően változatos az egyes műveken és a műfajon belül is. Ennek ellenére, az etnozene-tudomány keretein kívül keveset írtak a műfajról, és ezek is inkább egyedi esettanulmányok, mintsem kultúrközi összevetések (Kaeppler)7. A művészeti és a popzenei drone-ról szóló irodalom nagy része szinte kizárólag La Monte Youngot és a hangolási rendszereket elemzi (Gann 1996)8. Munkásságát leszámítva mintha gondosan kerülnék a műfajt. Pedig már Éliane Radigue művei azonnal szertefoszlatják a gyanút, mely szerint minden drone olyan lenne, mint Youngé. Radigue francia elektronikus zeneszerző, aki Schaeffernél és Pierre Henrynál tanult az 1950-es években, azt megelőzően, hogy a konkrét zenéről átváltott volna egy, a Terry Rileyéhoz hasonló formanyelvre. A francia zeneszerzőnőt régóta foglalkoztatta a drone-ok improvizált dallamokkal való kombinálása. A tibeti buddhizmus felvétele az 1970-es években meghatározó hatást gyakorolt későbbi kompozícióira, melyek statikussága és roppant mérete meditációs tapasztalataira épült. Radigue egészen mostanáig kizárólag hangszalaggal és ARP 2500-as moduláris szintetizátorral dolgozott. Ezek nagy jelentőséget kapnak pl. a Trilogie de la mort (1998) című háromrészes darabnál is, amit akkor írt, amikor fia autóbalesetben meghalt. A „Kyema” című első tétel két kitartott, de hullámzó szólam, egy alaphangnak és a kvintjének egymásba úsztatásával kezdődik. 1:30 körül belép a harmadik szólam, egy olyan egyszerű dallam, melynek alaphangja oktávnyira van a darab alaphangjától. A téma meghatározott ritmus, dallamív vagy kidolgozás nélkül nyújtja szét a dúr skála hangjait. Mindez kis változtatással ismétlődik 5:45-ig, amikor belép két további kitartott hang. 6:45-re az új alaphang kivételével minden más hang fokozatosan kivonódik. Mint a korábbi részben, itt is megjelenik egy oktávval magasabb, lassú dallam, és a szólamok mindegyike más-más sebességgel lüktet.

Tizenegy egymástól megkülönböztethető részt hallok a „Kyema” egészében, és majdnem mindegyik a fentihez hasonló módon szólal meg. A szerkezetük előre kiszámítható: egy vagy több hullámzó drone-nak és egy szimpla dallamnak a kombinációjából állnak, melyben minden egység elhal, amikor megjelenik a következő rész. Kivételt a hatodik és a hetedik rész jelent. A hatodik 28:00 körül egy drone-nal kezdődik. Kb. egy perc múlva belép egy rövid, pár másodperces, ismétlődő töredék, amely úgy hangzik, mint egy nagyzenekari téma szalagra rögzített hangmintája. Ezt egy olyan szakasz követi, ami a szélzúgásra (vagy azt imitáló effektre) emlékeztet.9 Ez a rész jó pár percig így ismétlődik, aztán beleúszik a hetedik részbe 37:20 körül. A hetedik rész egyetlen hang halk elektronikus sztázisából és szabálytalan, mély lüktetésből áll. A saját CD-m alapján eldönthetetlen, hogy a statikus hang szándékos-e vagy valamilyen véletlen hatás eredménye, ami az analóg szalagról való digitalizáció során keletkezhetett.

Az előbbiek alapján úgy tűnhet, mozgalmas műről van szó, ami igaz is, de nagyon gondos figyelem szükséges ahhoz, hogy ez feltárulhasson. Radigue zenéjét máshogy is lehet hallgatni: hangjainak puha lekerekítettsége kellemes érzést kelt, nyugtató hatású. Könnyű elaludni tőle; és ezt most bóknak szánom, nem kritikának. Még ha éber állapotban is hallgatom, gyakran csak hagyom, hogy átfollyanak rajtam a hangok, anélkül, hogy az egyes szakaszok közti összefüggésekre figyelnék. Néha azt is alig veszem észre, hogy különálló részekről van szó. Minél elmélyültebb hallgatásmódot alkalmaztam a fenti elemzés írása folyamán, annál több egyedi részletre figyeltem fel; pl. a nagyzenekari vagy a szélre emlékeztető hangokra. De mind az alapos figyelem, mind az alváshoz vezető passzív zenehallgatás kiemelte Radigue műveinek két legkirívóbb oldalát: a mozgást ellenpontozó, szórványos mozdulatlanságot és a kiterjedést.

Bár névleg drone munkának számít Jim O’Rourke Long Nightja (1980), annyira más, mint az előző mű, hogy alig merem ugyanazt a megjelölést használni rá. A „Kyema” szakaszokra oszlik, epizodikus szerkesztésű, a csúcspont pedig nagyjából a darab kétharmadánál található, nagyzenekarra és szélre emlékeztető hangokkal. A Long Nightban sem fokozódó feszültségre, sem csúcspontra irányuló utalás nincs, végig megmarad ugyanaz a dermedt tempó a két óránál hosszabb darab teljes ideje alatt. A folyamat egyszerű: a darab egyetlen hanggal kezdődik (amit feltételezésem szerint analóg szintetizátorral hoztak létre), ehhez sorban adódnak hozzá a további hangok. Ahogy megyünk előre, egyes hangok kiúsznak, mások feltűnnek, vagyis a mű akkordok közötti modulációkból áll. A CD-n vagy iPodon történő előretekerés egyfajta „digest” formátumot hoz létre, amivel a két óránál hosszabb kompozíció pár percnyire tömöríthető. Mindez viszont azt is megerősíti, hogy a modulációk másodlagosak a hallgatási tapasztalathoz képest, mivel normál sebességen sokkal kisebb figyelmet kapnak. Az egyes modulációk közt eltelt idő olyan nagy, hogy csak nehezen lehet követni az egymásra sorjázó akkordok alakulását, nem is beszélve a mű egészének harmóniamenetéről. Bár O’Rourke időnként megengedi, hogy egyes hangok kisebb dallamokká nyúljanak szét, ahogy Radigue-nél, ezek jelentősége járulékos. Nem improvizatív riffekről van szó, mint Terry Riley-nál, hanem státuszuk miatt, dallamként keltenek figyelmet. Hangerejük és funkciójuk korlátozott: inkább díszítmények, mintsem központi elemek.

Phill Niblock zenéje Radigue és O’Rourke világától egyaránt különbözik. A „Harm” (2006) című mű egy csellóhangból áll. Valójában ez persze nem egyetlen hang, inkább egy hangmagasság [pitch], ami bizonyos mikrotonális átalakítások eredményeként különböző felhangok füzéreként szólal meg. A „Harm” felvételét tartalmazó Touch Three c. albumhoz fűzött kommentárjában Niblock azt állítja, hogy minden hangot akusztikus hangszerekkel és mikrofonnal hoztak létre, elektronikus manipuláció nélkül. Ez az állítás bizonyos mértékben pontatlan, hiszen minden felvétel, különösen amelyekben mikrotonális manipulációk vannak, elektronikán alapul. A „Harm” éppannyira elektronikus zene, mint bármilyen más szintetizált vagy mintázott hang. Niblock vágya, hogy darabját nem elektronikus kontextusba helyezze, olyan, La Monte Younggal kezdődő vonulatot jelez a drone zenészek közt, mely szerint a műfaj valamilyen elemi, egyetemes zenét képvisel, mivel ma is világszerte gyakorolt, ősi technikákból táplálkozik.

Charlemagne Palestine drone művei rituálisak, különösen, amikor a tőle megszokott módon, kitömött állatok tucatjai és szegfűszeges kretek cigik kíséretében adja elő őket. Az orgonára írt Schlingen-Blängen (1979) című kompozíció több mint hetven perces, és egyetlen akkordból áll, ami csak ritkán és apránként változik. Azt a néhány hangszínváltozást, amire ténylegesen sor kerül, az orgonaregiszterek használata idézi elő. Lehet, hogy ez a hangszer sajátos, fuvolaszerű hangjának a következménye, mégis van valami sürgető nyomatéka a darabnak, ami teljesen megkülönbözteti O’Rourke vagy Radigue munkáitól. Ez az energia nem az akció hiányának benyomását kelti, hanem épp az állandó, egyenletes mozgásét.

A fenti négy drone példa szerkezetileg és eszközhasználatban is világosan megkülönböztethető egymástól. Egy közös minőségük van, hiányzik belőlük a lüktetés, aminek következtében az időérzékelés elmosódik. A tagolás, ha egyáltalán van, tág intervallumokban jelentkezik, pl. a Radigue „Kyema”-jában elszórt epizódok vagy szakaszok formájában. A lüktetés hiánya azt a benyomást kelti, mintha a zenének nem lenne iránya vagy íve [trajectory], még ha a mű tartalmaz is erre utaló elemeket. Pusztán ezen az alapon tehát, az EDM-nek mindenben ellentétesnek kellene lennie a drone-nal. Az EDM-nek állandó lüktetése van, és sokukra jellemző a hangok fokozatos megjelenése vagy eltűnése, ami előzetes várakozást, anticipációt kelt a következő résszel vagy számmal kapcsolatban. Ezt a technikát rengetegen alkalmazták, az egyik jól ismert példa Manuel Göttsching proto-techno felvétele, az E2-E4 (1984). Mint a legtöbb techno darab, az E2-E4 egy ütemes ostinatóra épül. Az egy órás kompozíció folyamán szintetizátor akkordok és gitár riffek egymás után épülnek rá az alap ritmusképletre, majd válnak le róla. A rétegelés ötlete nagyban támaszkodik az olyan minimalista művekre, mint Steve Reich Drummingja vagy Terry Riley In C-je, melyekben az alapritmus vázára kerülnek rá a magasabb regiszterben szóló, finomabb figurációk. Ez a kompozíciós megközelítés teleologikus és szekvenciális, mivel az időt dobütemekkel és zenei események elszórt utalásaival jelzi.

Ha Göttsching E2-E4-én, a mechanikus Kraftwerk vagy a Belleville-i hármas (Juan Atkins, Derrick May, and Kevin Saunderson) valamelyik számán múlna, az EDM továbbra is jól olajozott gépezetként zakatolna tovább, tompa szintetizátortémák alatt óraszerű precizitással kattogó ritmusokkal. Az EDM azonban a nyolcvanas évek vége és ’92 között válságba került, mikor a rave hatására eltünedeztek az előadók és a hallgatók.10 Az olyan alműfajok, mint a chill-out, az ambient house, az ambient techno és a dub techno szétaprózták a house, az acid house és a techno egyébként is heterogén kínálatát. A legújabb stílusok azért vonzották a hallgatókat, mert alternatívát jelentettek az irgalmatlan tánckényszerrel szemben, másrészt képesek voltak új színekkel gazdagítani a „fapados” techno vagy acid sivárságát. A dub techno például az idő haladásának elmaszatolásával túllépett az EDM gépiességén, annak ellenére, hogy megtartotta a 4/4-es ütemet. A dub technóban a különféle manipulációs technikák miatt a hang még kiterjedtebbnek tűnik, mintha egy meghatározott hangszín vagy dobtéma csak azért járna be egy tágas teret, hogy pár pillanattal később szétoszolhasson. Ezzel a visszhangos utózengéssel a dub techno a drone zene végtelenségéhez közelít.

Hogy értékelni tudjuk a korai techno élességétől a dub techno elmosódottsága felé való elmozdulást, térjünk vissza a Belleville-csoport egyik tagjához, Juan Atkinshez. Atkins korai csapatának, a Cybotronnak a hangzása, különösen az olyan trekkeknél, mint a „Clear” (1990), fémes, rideg és robotszerű – ez maga a techno tankönyvi meghatározása. A szám elektronikus alapüteme, robotszerű arpeggiói és szintetizátordallamai Afrika Bambaataa „Planet Rock” (1982) c. felvételére emlékeztetnek. A „Clear”-ben száraz és pattogós a megszólalás, ami a kibernetikus mozgást igyekszik utánozni. 1993 körül Atkins átalakította a hangzását, miután a berlini Basic Channel stúdióban Moritz von Oswalddal kezdett dolgozni. Oswald és partnere Mark Ernestus hozta létre a Basic Channel nevű techno formációt és kiadót. A Basic Channel minimál dub technója a detroiti stílus szikár változataként vált ismertté: lecsupaszított dobtémák, szabálytalan, változatos analóg szintifutamok. Ha Derrick May ismert mondásából indulunk ki,11 miszerint a techno úgy született, hogy a Kraftwerk és George Clinton beszorultak egy liftbe, akár azt is mondhatjuk, hogy a dub techno akkor jelent meg, amikor King Tubby és Lee Scratch Perry megpróbálta kiszabadítani a felvonóban rekedt figurákat. A techno első generációjának száraz, precíz ritmusfutamait visszhangok puhítják fel, mintha a hangok vízben terjednének.

Atkins a ʼ90-es évek közepén már Model 500 néven alkotott. Számos felvételt rögzített Oswald hangmérnöki közreműködésével, kiemelkedik közülük a „M69 Starlight” (1995), ami a műfaj egyik legértékesebbnek tartott darabja. Mint más Model 500 számok, ez is az űrutazással és sci-fi témákkal társítja az elektronikát. A szám egy 4/4-es basszdob témával indul, amihez minden harmadik ütem előtt analóg szintis szinkópák adódnak. A ritmus végig változatlan marad. Hagyományos értelemben nem beszélhetünk itt dallamról, ezért a szinkópák veszik át ezt a szerepet, amolyan fantomszólamként ráépülve a ritmusalapra. Ám ettől még nem lesznek dallamosak, hiszen technikailag egy fix magasságú hang különféle, modulált hangszínen történő ismétléseiről van szó. A sűrű visszhanggal és szintiakkordokkal együtt ezek a kontrollált gesztusok teszik az „M69 Starlight”-ot a dub techno egyik korai mintapéldájává. Ahogy más dub techno számok, Atkins darabja is gondosan ügyel arra, hogy ne legyen íve vagy előzetes várakozást keltő elemei.

A Wolfgang Voigt, német elektronikus zenész által Gas néven készített albumok az utóbbi évtizedek ambient technójának legnagyobb hatású művei közé tartoznak, különösen a Gas (1995), Zauberberg (1997), Königsfrost (1999) és a Pop (2000). A négy album 2008-ban Nah und Fern címmel díszdobozos változatban együtt is megjelent, találóan utalva arra, hogy a hallgató mintegy elmerül a közeli és távoli hangok sűrűjében. Egy tipikus Gas szám táncütemre épül; sokukból azonban ez hiányzik. Ez az ütem nem olyan testes vagy határozott, mint más techno előadóknál, inkább úgy szól, mintha hibás analóg eszközön játszanák le. Többnyire alig három-négy hangjegyből áll, ami belemerül a szintetizátor akkordjainak és a változó díszítések elmosódott masszájába. Gas első albumának „Untitled” című második trekkje a minta: egy tompa, 120 bpm-es dobtéma megy a szövegmentes, szintetizátoros kórus alatt, ami öt vagy hat hang ismétlődéséből áll. Az ismétlések nem szinkronban történnek, vagyis a kórus a ritmustéma más-más pontján kezdődik minden alakalommal. Gas munkáit a ködösség különbözteti meg a többi techno formációtól. A műfaj képviselőinek nagy része magától értetődően alkalmazza a modern technikai adottságokat, olyan szekvenszereket, szintetizátorokat használnak, amelyek borotvaéles hangokat és óraműpontos ritmusokat generálnak. A többségnél jó adag üres csendet is lehet találni, amelyben tökéletesre csiszolt ütemek szabályos mintázatai váltakoznak. Gas azzal, hogy folyamatos, egymásba átszűrődő, tömör hangsíkokat használ, elutasítja ezt a paradigmát – olyan ez, mintha Phill Spector készítene EDM-albumot. Itt nincsenek tiszta hangszínek vagy könnyen azonosítható dallamfrázisok, a zenei összetevők monotóniával kombinált rendszertelen ismétlődései pedig azt sugallják, hogy a felvételen az előrehaladásnak, témakidolgozásnak nyoma sincs.

Visszatérve a dub technóhoz és Moritz von Oswaldhoz: a Basic Channel tette népszerűvé azt a paradox, statikus struktúrát, amelyben a hangerőmozgáson, illetve a szintetizált elemek modulációin kívül nincs változás. A Basic Channel felvételei ezen túl teljesen statikusak, általában ugyanazt a pár témát ismétlik a szám elejétől a végéig. A „Quadrant Dub I”-ban (1995) a hallgatótól mért távolságuk alapján különböző rétegekre oszlanak a zenei elemek. A háttérben egy némiképp sercegős ambient drone lapul, míg az előteret az alaphanghoz és annak kvintjéhez igazított basszusdobtéma uralja. Ezután egy sima, 4/4-es dobütem lép az előtérbe, amit szinkópált elektronikus alakzatok követnek, a háttérben lecsengő visszhanggal. Az előtérnek és háttérnek a használata, kombinálva a ténnyel, hogy a felhasznált elemek egyszerűek és a felvétel folyamán nem módosulnak, azt a benyomást keltik, hogy a hangok olyan mozdulatlan objektummá szilárdultak, ami már nem nő vagy fejlődik tovább.

 

Most lépjünk kicsit vissza, és vessünk még egy pillantást a sztázis különböző példáira. A drone és a dub techno tárgyalásához használt nyelv számos olyan zeneelemzési példára támaszkodik, amelyek talán túl nagyvonalúan és kritikátlanul elfogadják a hallgatói benyomásokat. Kramer12 és Rowell13 szerint a hagyományos nyugati zene az időt lineáris jelenségként kezeli. A műveknek egyértelmű kezdete és vége van, tonalitással és ritmussal rendelkeznek, melyek alapján elvárások keletkeznek a hallgatóban a szerves fejlődéssel, a csúcsponttal és a végkifejlettel kapcsolatban. Ahogy a 20. század folyamán a tonalitás jelentősége csökkenni kezdett, alternatív időkezelési megközelítések jelentek meg, főként olyanok, amelyek a nem-nyugati zenei hagyományokhoz kapcsolódtak. A drone és más statikus zenék egy tónus vagy tónuscsoport hosszas ismétlésével kerülik el a fejlődést. A hallgatók és a tudósok egy alternatív időfelfogással szembesülnek ekkor, amit Kramer „vertikális idő”-nek nevez. Ez egyfajta időtlenséget kölcsönöz a darabnak, hiszen kezdet vagy vég nélkül, meghatározatlan ideig játszható.

A teleológia és az időtlenség szembeállításának tendenciája mélyen beivódott a 20. századi zenetudományba. Olyannyira közkeletűvé vált a felfogás, hogy a klasszikus zene célirányos, a minimalizmus viszont körkörös, immanens vagy statikus, hogy bele sem gondolunk, tényleg így van-e. Még Adorno is – aki általában megbízhatóan kerülte a kliséket – beállt a sorba, amikor a konvencionális művészet esztétikumáról értekezett, ami szerinte nem az alkalmazott elemek lényegét tudatosítja, hanem azt, hogyan érintkeznek ezek egymással az idő folyamán. Így ír: „Az analízis akkor megfelelő, ha a mű elemeinek egymáshoz való viszonyát folyamatszerűen ragadja meg, ahelyett, hogy analitikus módon a meglevő alapelemekre redukálná azt.”14 Tézise tehát azt írja le, hogyan érzékeljük a műtárgyat, illetve, hogy szerintünk miként alakul és fejlődik. Adorno szerint az észlelésünk inkább a „létrejövést” rögzíti, mintsem a „létezést”; a megkülönböztetés arra utal, hogy vajon statikus, előre megformált objektumként vagy élőlényként tekintünk-e a művekre.

Van azonban Adornónak egy másik distinkciója is a zenei időről, amiről gyakran megfeledkeznek: az esztétikai idő és az empirikus idő megkülönböztetése, vagyis, hogy miként viselkednek a műalkotások az időben felfogásunk szerint és ténylegesen. „Ha egy szöveg, kép vagy zenei kompozíció elkészült, a mű tényszerűen létezővé vált, a magában hordott tartalom létrejövését már csak utánozza. Az esztétikai időben még a legszélsőségesebb fejlődési feszültségek is fiktívek, amennyiben már előre bele vannak építve a műbe, vagyis tulajdonképpen az esztétikai idő bizonyos mértékig közömbös az empirikus idő iránt, amit mintegy semlegesít.”15 A műalkotások tehát már abban a pillanatban tárgyiasulnak, amikor valamilyen médiumba beleíródnak, vagyis az a benyomásunk, hogy elemeik szervesen alakulnak, csak benyomás vagy illúzió.

Megpróbálom Adornónak a művészet empirikus idejével kapcsolatos érzékenységét a sztázis és a szerkezeti ív témájára alkalmazni. Mikor Adorno az Ästhetische Theorie-n dolgozott, olyan művek jártak a fejében, melyektől a stilisztikai konvenciók elvárták, sőt egyenesen megkövetelték a szerves fejlődést. A zenében ez azt jelenti, hogy a lejegyzésnek meg kell előznie az előadást, és az előadóval szemben elvárás, hogy olyan szorosan kövesse a partitúrát, amennyire csak lehet. Adorno modernista kedvencei, Schönberg és Webern művei olyan figurákat és motívumokat tartalmaznak, melyek szemlátomást átalakulnak a kiindulási állapothoz képest. Ezzel szemben a drone-ról és dub technóról szóló leírások többsége a tétlenség irányából közelíti meg a témát, nem az előrehaladó mozgás felől. A maximalista zene ennélfogva a mozgalmas zene ellentéte: nem transzcendens, hanem immanens, alakulás helyett befejezett. Ám Adorno arra is emlékeztet bennünket, hogy tartsuk szem előtt az esztétikai tapasztalat fizikai valóságát, vagyis azt a tényt, hogy a lejegyzett klasszikus zene hallgatása gyakorlatilag egy előre determinált eseménysor befogadását jelenti. Kétségtelen, hogy egy mű különböző megszólaltatásai attól függően is eltérővé válhatnak, hogy mennyire hűen követik a zenészek a kottát. Ez azonban nem változtat azon a tényen, hogy az előre megkomponált (előre rögzített vagy megtervezett) zenék befejezettnek tekinthetők.

Egy filozófus vagy egy fizikus nézőpontjából nincs ontológiai különbség a teleologikus vagy a statikus zenében hallott hangok között. Mindkét esetben hangesemények történnek, ám nincs köztük oksági kapcsolat – ellentétben a schenkeri elemzéssel –, Beethoven Eroica szimfóniájának kezdőakkordjai nem idézik elő fizikailag a rákövetkező expozíciót. Scruton16 azt állítja, hogy az elkerülhetetlen növekedésnek az érzete határozza meg számára a „tónust”, ám még ő is elismerné, hogy ez az oksági kapcsolat kizárólag a hallgató tudatában létezik, nem objektív valóság. Mindazonáltal a szerves fejlődés illúziója fontos a nyugati zeneművészet számára, mert egyaránt ösztönzőleg hat a művek létrehozására és befogadására. Mikor teleologikus zenét hallgatunk, engedünk annak a szokásnak, hogy hatóerőt és szándékot tulajdonítunk a hangoknak. A statikus művek azonban összekuszálják az esztétikai idő tapasztalatát, mivel érvénytelenítik az organikussággal és a fejlődéssel kapcsolatos elvárásokat. Helyette a mű empirikus idejének tapasztalatát hangsúlyozzák, azt a néha kényelmetlen, néha élményszerű időt, ami egy hosszabb drone vagy egy látszólag önkényes hosszúságú techno felvétel meghallgatásához szükséges. A statikus darabok arra emlékeztetnek bennünket, hogy az ilyen zene anyaga nem növekedésre szánt, termékeny magokból, hanem inkább mozdulatlan objektumokból szerveződik. Két példával igyekszem szemléltetni ezt az az állítást: Augustus Pablo egy dub számával és egy ambient témával Sawakótól.

A dub a legkézenfekvőbb akusztikai példa arra, milyen ez a statikus zenében megfigyelhető objektumszerű minőség. Az 1970-es években a dub-reggae volt az egyik első műfaj, amelyben a producer a zenész fölé nőtt jelentőségben. Az olyan lemezeken, mint a King Tubby Meets Rockers Uptown (1976) a zenészek hagyományos reggaet játszanak, Augustus Pablo, a producer azonban feldarabolja és szétszedi a dalokat. Egyes sávokat eltávolít, vagy súlyos visszhangot vagy zengetést tesz rájuk, más részeket ismétlődő szekvenciákká, loopokká alakít. Az album akkor válik különössé, amikor a dub effektek elborítják a többi réteget, és az énekes kiáltása visszahangozva elenyészik a változatlan hangerővel megszólaló dobtéma hátterében. Ezek az effektek, azzal, hogy fitogtatják akusztikus mesterkéltségüket, más irányba terelik az egyébként megnyugtatóan muzikális alapanyagot. A dubosítás esetlenül jelenvalóvá és nyúlóssá teszi a hangot, ami így már nem simul bele a dal kereteibe. Hasonlóképpen, a dub techno visszhanggal és zengetéssel tompítja a lábdob megnyugtató dobogását. A Basic Channel és a Gas tehát az EDM-sablon nagy bűvészeinek tekinthetők: azt példázzák, hogy egy tipikus tánczenei felvétel automatizmusai sem magától értetődőek. A dub technónál Adorno empirikus idejével találkozunk, melyben a hallgatók rá vannak hangolódva a zenei elemek természetellenes szétszóródására.

Sawako, japán ambient zenész „August Neige” (2007) című felvétele különböző gyakorisággal ismétlődő loopokat tartalmaz, melyek olyan hatást keltenek, mint a napjuk körül eltérő sebességgel forgó bolygókból álló naprendszer modellje. A szám húros hangszerek hangjával indul, ezek egy dúr hármashangzatot és egy szextakkordot vázolnak fel, ami nem változik. A fonográflemez végén elakadt tű gyenge, repetitív sercegése tagolja a statikus hangzásfelhő idejét, amihez alkalmanként félig suttogott, félig énekelt emberi hang kapcsolódik. A második perc előtt egy pillanatra gyorsuló jármű zúgása halad át a hangképen jobbról balra. A felvétel vibrál, lóg a levegőben, olyan örökmozgó gépeket megidézve, amelyek megállás nélkül zúgnak és kattognak. Mivel minden alkotórésznek megvan a maga ismétlődési periódusa, az események nem sorban jönnek és nem hangolódnak össze rendszeresen, vagyis Sawako valószínűleg külön-külön hozta létre a hangokat, anélkül, hogy később összerendezte volna őket. A gépekkel való összehasonlítás azért is helytálló, mert az „August Neige” a drone-nal és a dub techno témákkal együtt a szokásostól eltérő módon is hallgatható. Ez a hallgatás nem a zene hatásával kapcsolatos elvárásokra összpontosít, hanem inkább a hangok anyagi, fizikai minőségére, arra, hogyan maradnak fenn és végül enyésznek el. A statikus zene – ami az időtartam és az ismétlés vonatozásában maximalista – egy zeneietlen állapotot hoz létre: a fejlődés, a növekedés és az organikusság hiányát. Mivel nincsenek elvárások az összetevők egymással való interakcióival kapcsolatban, az ilyen művek ideje teljesen önkényes: egy tizenöt perces drone vagy dub ugyanolyan  legitim lehet, mint egy öt órás.

A következőkben a maximalista zene egy másik furcsaságával foglalkozunk: a zaj és a szépség feszültségével. Ez a téma újra csak azt példázza, hogy ez a zene dialektikus viszonyban van a konvencióval. A zajzene látszólag mindent elkövet, hogy kiiktassa a szépség hagyományos fogalmát, amit a zeneiség eszméjének elutasításaként is értelmezhetünk. Ez a hárítás azonban ambivalens gesztus, mivel a rút dolgok létrehozásával operáló anti-esztétika valójában éppen hogy megerősíti a szépség eszméjét.

7 Adrienne Kaeppler, „Music, metaphor, and misunderstanding”, Ethnomusicology, 1994. 38/3., 457–473. o.
8 Kyle Gann, „The outer edge of consonance – Snapshots from the evolution of La Monte Young’s tuning installations”, Bucknell Review, 1996. 40/1., 152–190. o.
9 Gann (1996) szerint a Trilogie de la mort minden hangja analóg szintetizátorral készült, én azonban nem tudom megerősíteni ezt. Akárhogy is van, egyes megoldások hangmintákra és széleffektre hasonlítanak.
10 Simon Reynolds, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, New York, Routledge, 1999. 180–195. o.
11 Mark J Butler, Unlocking the Groove – Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music, Bloomington, Indiana University Press, 2006. 42. o.
12 Jonathan Kramer, „New temporalities in music”, Critical Inquiry, 1981. 7/3., 539–556. o.
13 Lewis Rowell, „Stasis in music” Semiotica, 1987. 66., 181–195. o.
14 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997. 175. o. Robert Hullot-Kentor fordítása.
15 Uo. 107. o.
16 Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford, Oxford University Press. 1997. 19. o.


Negatív szépség

Nem puszta véletlen, hogy az itt említett művek címeinek többsége alapvető természeti jelenségekhez kapcsolódik. A drone zenében számos utalást találhatunk például a Nap témájára: ott van a Sunn O))), John Cale Sun Blindness Music (1965–68) c. albuma. Vagy Anthony Burr klarinétos és Charles Curtis csellista Alvin Lucier darabjait megszólaltató lemezének borítója (2005), amely hanghullámok olyan szüntelen áradását mutatja, amiről könnyedén a napsugárzás juthat eszünkbe. Még Phill Niblock „Valence” című munkája is foglalkozik a sugárzással, bár nála arról a szintről van szó, ahol az elektronok az atommag körül keringenek. Vannak éjszakával kapcsolatos utalások is, mint pl. Jim O’Rourke kétórás Long Nightja és a Model 500 technoslágere, a „Starlight”. Ha a Napot metaforikusan a melegség és az élet szimbólumaként értelmezzük, akkor Radigue háromtételes, a halál tibeti buddhista felfogását tükröző Trilogie de la Mortja az ellenpólus.

Közös mozzanat ezekben a művekben a szélsőségesség, a túlzás, a kiterjedés és az emberi tűrőképesség határainak feszegetése. Mindez persze nem új jelenség, Kant közismerten a fenségesség jegyeiként osztályozta őket, amiről, mint írta: „egy formátlan tárgy esetében is beszélhetünk, amennyiben magán a tárgyon vagy a tárgytól indíttatva határtalanságot jelenítünk meg, de ehhez a határtalansághoz hozzágondoljuk egyúttal totalitását is. (…) Tehát a tetszés a szépnél a minőség, a fenségesnél viszont a mennyiség megjelenítéséhez kapcsolódik. A két tetszés ezenfelül jellege szerint is nagyban különbözik egymástól. A széppel ugyanis közvetlenül együtt jár az élet előmozdításának érzése, s így a szép feletti tetszéssel összeférnek a vonzó ingerek és a képzelőerő játéka; a fenséges érzése ellenben olyan öröm, amely csak közvetve keletkezik, nevezetesen úgy, hogy az életerők pillanatnyi gátoltságának és ezt nyomban követő, annál erősebb kiáradásának érzése hozza létre, amiért is úgy tűnik, hogy a fenséges érzésénél – mint felindulásnál – a képzelőerő működését nem játék, hanem komolyság jellemzi. Ennélfogva a fenséges érzésével nem egyeztethetők össze a vonzó ingerek sem; és mivel a tárgy az elmét nem pusztán vonzza, de váltakozva újra és újra taszítja is, ezért a fenséges feletti tetszés nem annyira pozitív örömöt, mint sokkal inkább csodálatot vagy tiszteletet foglal magában, azaz megérdemli, hogy negatív örömnek nevezzük.”17 A fenséges tárgyakat nem lehet korlátok közé szorítani, már puszta kiterjedésük miatt sem. A befogadóban létrejövő hűvös tiszteletet és félelemmel vegyes ámulatot nevezi Kant negatív örömnek. A szép tárgyak ezzel szemben határozott élvezetet váltanak ki, mivel tökéletes, univerzálisan érvényes formákhoz kötődnek.

Paradox módon Alva Noto, William Basinski, Fennesz, Tetsu Inoue vagy azoknak a rock csapatoknak a zenéje, amelyekre hatott a My Bloody Valentine, konvencionálisan akár úgy is szépnek minősülhetne, ha elektronikus manipulációk nélkül szólnának. Jó sok a zaj bennük, és mivel a szép és a visszatetsző elemek keverednek, fenségesnek érzékelhetjük az összhatást: az egyszerű, tonális nyelv beleolvad a tiszta zajba, szélsőséges disszonanciába, nagy hangerőbe vagy extra hosszúságba. Mindez aligha maradhat észrevétlen hallgatásukkor. A zaj az egyik legnépszerűbb téma az elektronikában és a kortárs zenében. És Hegartynek köszönhetően (200718 és 200819) már van történeti keretünk és kritikai terminológiánk a zajzenei művek kontextualizálásához (vagy a kontextualizálás sikertelenségéhez, ahogy Hegarty látja). A következőkben nem a műfaj sajátságait próbálom vizsgálni, hanem, hogy a zaj, a fülsüketítő hangerő – a torzítás és a feedback ellenére is – miért lehet hagyományos értelemben szép. A szépség persze a befogadótól függ, nem kívánok állást foglalni a művek esztétikai értékét illetően. Ám az alkotók a fizikai, fiziológiai és pszichológiai határokat feszegető eszközök és hatások közepette is a nyugati zene nyelvének alapjaira támaszkodnak: a konszonanciára és a tonalitásra. Az elektronikus zenészek gyakran – módszertanilag és a zenetörténetben elfoglalt helyük alapján – avantgárdként határozzák meg magukat. Vajon miért használják mégis egy avítt és gyanússá vált zenei nyelv szempontrendszerét?

A tonalitás és a konszonancia akár el is tűnhetett volna a 20. század második felében. A második bécsi iskola zeneszerzőinek azon erőfeszítései, hogy kiemeljék a zenét a klisék világából, a harmóniát és a konszonanciát vette célba, mondván, ezek reakciós formák, kifejezőerejük megfakult. Később a szerializmus és a század közepének kísérleti zenéje továbbhaladt a hagyományos kifejezőeszközöktől való avantgárd eltávolodásban, amit az effajta adornói kijelentések is ösztönöztek: „A szépség képzetéhez való ragaszkodás idioszinkratikus hatással jár. A túlzott ragaszkodás feszültséget vált ki, ami végül saját feloldása ellen hat.”20 Adorno és a darmstadti nyári kurzusokhoz köthető komponisták elítélték a hagyományos szépség nyelvezetét, mert hamis vigaszt kínál: azt az üres ígéretet, hogy a műalkotások rendet és kiszámíthatóságot nyújthatnak egy olyan világban, ami nyilvánvalóan mentes ezektől. A modernizmusnak ebben a szegmensében a művészet csak úgy maradhat hű a szépség eszményéhez, ha elveti annak felületes, elavult formáit. A könnyen fogyasztható jegyek, mint a tonalitás, a kellemes dallamok vagy ritmusok és a szentimentális témák árucikké változtatják a zenét, amit adni-venni lehet a hallgatók pillanatnyi vágyainak kielégítésére. Adorno szerint ezek az eldologiasító tényezők lesilányították a zenét, és tömegkulturális terméket csináltak belőle, a kortárs zeneművészetnek tehát el kell vetnie őket, ha egységes akar maradni.

A tonalitás és a szépség rehabilitálása döntően nem európai szerzők tevékenységéhez köthető az experimentális zenében, hanem főként az olyan minimalistákhoz, mint az amerikai Steve Reich és Philip Glass vagy a japán Toru Takemitsu. Műveik szabadon kombinálják a magasművészet és a popkultúra elemeit, hangsúlyozva, hogy a könnyen érthetőség és a kifejezőerő nem összeegyeztethetetlenek. Ennek ellenére Adorno szépségkritikájának még mindig jelentős a hatása. Még a popzenészek közt is komoly fenntartások vannak a szépségnek a naivitáshoz és a kommercialitáshoz való kötődése miatt. Egyesek úgy kerülik meg ezt a problémát, hogy a szépséget zajjal, statikussággal, interferenciával vegyítik, és ezeket úgy helyezik el, hogy befogadásukhoz hosszabb időre és koncentrált figyelemre legyen szükség. A szép dallam és a visszatérő konszonancia elbizonytalaníthatja a darabot, túlzóvá, érzelgőssé, dekadenssé teheti. A zaj és a szépség elsőre talán ellentétesnek tűnhetnek, ám ha keverednek, megbonthatják azt a zenei keretet, amely egészséges távolságot tartott a műalkotás és a külvilág között.

Más szóval, az elektronikában a szépség és a zaj vegyítése értelmet adhat a túlzásnak, ahogy ezt Bataille részletesen kifejtette. Bataille sajátos gazdaságelmélete szerint a piacokat, a kultúrát és a fizikai testeket is a túlzás működteti, nem a hiány. Túlzásról akkor beszélhetünk, amikor például a viszonzás igénye nélkül adunk ajándékot, vagy amikor az élőlények többet fogyasztanak annál, mint amire életfunkcióik fenntartásához szükségük lenne. A többletfogyasztásnál felmerül a probléma, hogy mit csináljunk a felesleggel: tárolhatjuk zsírként, továbbadhatjuk, vagy csinálhatunk belőle áldozatot. Az azték kultúra elemzésekor, melyben az emberi áldozat mindennapos dolog volt, Bataille amellett érvel, hogy a túlfogyasztás aláássa a modern nyugati kultúra azon alapvetését, mely szerint a jövőnek a jelent kell szolgálnia: „Ha már nem érdekel az, hogy »mi lesz«, csak az, hogy »mi van«, miért tegyek félre tartalékot? Akár azonnal bekebelezhetek mindent, amim van, nincsenek korlátok. Az értelmetlen  fogyasztás kedvemre való, hiszen a jövővel kapcsolatos aggódás megszűnt. És ha féktelenül konzumálok, azt mutatom magamból  embertársaimnak, ami legbelül vagyok: a fogyasztás az a mód, ahogy az egyes   lények  kommunikálnak egymással.”21 Gaillot Bataille túlzásteóriáját közvetlenül a technóra alkalmazza, azt állítva, hogy a végtelen táncütemek és a nem-teleologikus szerkezet „természetesen (a techno) szembenállását fejezi ki azzal a nézettel szemben, hogy a lét kizárólag a jelennek a jövő érdekében való feláldozásáról szólna”.22

A maximalista elektronikus zenében a túlzás gyakran kellemetlen élményt, akár fájdalmat is okozhat. A drone jelentős fizikai megpróbáltatásoknak teszi ki a hallgatót: olyan statikus hangot vagy hangokat kell tolerálni, melyek gyakran monotonok vagy fülsüketítőek, és hosszú percekig mozdulatlanul kell várni a zene kibontakozását. Egy Merzbow vagy egy My Bloody Valentine koncerten olyan hangkitörésre kell felkészülni, ami rosszullétet vagy tartós halláskárosodást okozhat. Még az EDM-felvételeknél vagy buliknál is előfordulhat – pedig ezek az egészséges decibeltartományon belül mozognak –, hogy a látszólag végtelen, katarzistól mentes ütemismétlődés fullasztónak bizonyul.

És mégis, sok ember élvezi ezeknek a zenéknek a hallgatását. Egy hosszú és erőteljes hang befogadásának fájdalma vagy unalma kiegészíthető, sőt meg is haladható extatikus tartalmak hozzáadásával. McGonigal (2007) remek koncertbeszámolója, mely a My Bloody Valentine „You Made Me Realise” című dalának extra zajváltozatáról szól, leírja, hogy amikor a zenekar úgy döntött, minden hangszórót – a monitorládákkal együtt – a közönség felé fordít, elszabadult a pokol. Sokan egyszerűen kirohantak a nézőtérről, mások zavartan, elgyötörten dülöngéltek. Aztán megtörtént az epifánia, a transzcendens pillanat, amikor a fülsüketítő zajmasszából szürreálisan szép felhangok és harmóniák kezdtek kibontakozni. Az eset legendássá vált a zenekar rajongói között, és számos koncerten megismétlődött. Ez végül oda vezetett, hogy a közönség már elvárta, sőt műsorszámként követelte. Kevin Shields, az MVB vezetője szerint az epifánia mozzanatát nem egy meghatározott esemény vagy cselekmény idézte elő, hanem egy pszichoakusztikai jelenség: van egy pillanat, amikor a túlzott hangerő és fájdalom auditív hallucinációkba csap át. Objektív értelemben semmi nem változott a zenében, semmit nem adtak hozzá vagy vettek el belőle. A pillanatokkal korábban elutasított élmény kvázi vallásos extázisként való megélése a hallgatási tapasztalat természetéből adódott.

A művészetben a fenséges gyakran a vallásos élmények dimenziójában értelmeződik. Az ilyen, ellentétek közt tobzódó pillanatokban a gyötrődésért, a bezártságért vagy az érzékeléshiányért más érzékszervek felértékelődése kárpótol. Bataille itt megint tanulsággal szolgál, különösen rögeszmés vonzódása ahhoz az 1905-ös képhez, melyen egy kínai bérgyilkost a híres leng chi, vagyis a „lassú vágások” módszerével kínoznak halálra. A kínzás végrehajtója darabokat hasít le a gyilkos testéről, miközben ópium segítségével életben, tudatánál tartják. A fotó (remélhetően) röviddel halála előtt örökíti meg az áldozat arcát, amikor – messze túl a fájdalomküszöbön – örömben és delíriumban úszva, szinte mosolyogva nézi az eget.23 Bataille, és napjainkban Merzbow a szabadulás extatikus érzéséről beszél, ami paradox módon a kötözés [bondage] hatására élhető át. Ez megmagyarázza Merzbow bevallott érdeklődését a téma iránt, illetve ahogy Hegarty írja,24 a zaj nála kötöző anyag és fegyelmezőeszköz. Megpróbálom átültetni ezt a koncepciót néhány statikus zenére. Ezek közül ugyan nem mindegyik kapcsolódik a fájdalom és a szenvedés témájához, de jellemző rájuk az az eljárás, hogy bizonyos zenei paraméterek korlátozása más paraméterek előtérbe kerülését eredményezik. Vagy, ahogy a Black One című SunnO))) album hátsó borítója megfogalmazza: „A maximális hangerő maximális eredményt produkál”.

A gépiesség, a túlzás, a viszolygás és a gyönyör ismerős kifejezések lehetnek a Leo Marx által technológiai fenségesnek nevezett jelenség kapcsán: ez az a pillanat, amikor a gépek és az iparosodás már nemcsak eszközökként, hanem legitim esztétikai tárgyakként is észlelhetők.25 Számtalan elektronikus zenész támaszkodik erre a fogalomra tevékenysége során. Cascone elemzése a kudarc esztétikájáról, a szintipop előadók analóg eszközökhöz való ragaszkodása, vagy – a vasúti kocsiktól a vízművekig – a különféle mechanikus hangok integrálása a zeneművekben, mind-mind ugyanazt a modern technikával kapcsolatos vonzódást és viszolygást jelzi. Ezekből a példákból azonban a hagyományos szépség sokszor hiányzik. Schaeffer Railroad Etude-je például ismétlődő ritmusmintákká összefűzött vonathangokból áll, melyekben nincs dallam vagy harmónia. Cascone mikrohang kompozíciói általában absztraktak, hiányoznak belőlük az összhangzó akkordok vagy a kadencia. Az egyszerű, konszonáns dallamok jelenléte tehát nem vehető magától értetődőnek a maximalista zenében. Hegarty kiemeli,26 hogy az olyan indusztriál előadók, mint Merzbow, a Nurse with Wound és a Throbbing Gristle zajként, vagyis disszonáns, rusnya és fájdalmas élményként prezentálják a zajt. Noha a fenti esetben igaza van Hegartynak, megfigyelése mégis azzal a kockázattal járhat, hogy minden zajt vagy torzítást szükségképpen olyan zavaró, feszültségkeltő hatásnak tekintünk, ami a hagyományos esztétika és szépségfelfogás ellen hat. Bizonyos esetekben, amikor nyomokban megőrződik a hagyományos dallamok és harmóniák szépsége, a zaj, az ismétlés, a sztázis és a torzítás szerepe a negatív szépség irányába tolódik el. Az ebből fakadó élvezet, bár nem illeszkedik a kanti egyensúly és hasonlóság elvárásaihoz, mégis törekszik a szépségre. Így hát a fenséges és a szép nem annyira ellentétek, mint inkább különböző állomásai ugyanannak a pályaívnek.

A rockzenében a zaj műfaji sajátosság. A feedback, az agresszív dobtémák és a lázadó szövegek a helyes, konform viselkedésre vonatkozó normákat feszegetik. Ez a klisé azonban téved, amikor a zaj rútságát esztétikai lehetőségei ellenében hangsúlyozza. Az első olyan rockzenekar, amelynél a zaj nemcsak járulékos volt, hanem központi elem, a Velvet Underground. Érdemes felidézni, hogy a zenekar két kreatív agytrösztje közül Lou Reed rágógumipop számokat írt korábban, John Cale pedig a New York-i avantgárd szubkultúrában való kalandozásai közben John Cage-dzsel és La Monte Younggal is dolgozott együtt. Reed hozta a rock and roll érzékenységet, Cale pedig a drone témákat és a hosszú improvizációkat. Bármennyire is úgy tűnhet, ez a két mozzanat nem állt egymással szöges ellentétben. A fájdalmasan csendes „Candy Says” (1969) – legalábbis kezdetben – hasonlít a „Heroin”-hoz (1967), de aztán a „Heroin” hangereje fokozatosan nőni kezd, míg végül egy kaotikus üvöltéssé válik. Nico hangja remekül egészítette ki a zenekart, mert mindkét tendencia megvolt benne, puha kontraltója egyszerre tudott megnyugtató és harsány lenni, attól függően, hogy az énekesnő mikor melyiket hangsúlyozta.

Sokan merítettek inspirációt a Velvet Undergroundból, de többségük hajlamos a formáció zajosabb oldalára koncentrálni. A Sonic Youth, a Jesus and the Mary Chain és a My Bloody Valentine híresek arról, hogy számaikat a feedback, a torzító és az extrém hangerő uralja. Ám még a legdurvább hangorkán közben is sokszor játszanak olyan dallamokat, amelyek alapvetően harmonikusak. Erre talán Fennesz a legjobb példa, akinek 2001-es, Endless Summer című albuma, és különösen a „Caecilia” című szám, a surf rock ártatlanságát fehér zajjal, glich zörejekkel, valamint eltorzított elektronikus és akusztikus hangokkal kombinálja. Egy korábbi albumán – az 1999-ben megjelent Plus Forty Seven Degrees 56’ 37” Minus Sixteen Degrees 51’ 08”en, – kezdetlegesen egyszerűek a hozzávalók: sztáziszuhatagokat használ, melyek egy kitartott dúr akkordot próbálnak elnyelni. Meglehet, Cascone a felvétel médiumával és annak hibáival kapcsolatos frusztráció jeleként értelmezi a különálló glitch zörejeket, amikor azonban e hibák a hagyományos szépséggel összeegyeztethető hangokkal együtt jelennek meg, más minőség születik. Ez már nem a határok dekonstrukciója, ami oly sokáig a zeneiség perifériájára szorította a zajt, hanem a konvencionális esztétikai nyelvhez való visszatérés vágya, amit az a tudat ellensúlyoz, hogy a visszatérés lehetetlen. Fennesz zenéjét az teszi olyan megrendítővé, hogy tudatosítja a gondtalan szépség naivitását és elérhetetlenségét.

Kevin Drumm zajzenei munkássága etalon, köszönhetően az olyan szónikus atomtámadásoknak, mint a Sheer Hellish Miasma (2002), amely ismeretlen eredetű és roppant barátságtalan hangokat tartalmaz. (Drumm híres preparált gitárjátékáról van szó, és arról, ahogy konvencionális hangszerekkel és technikákkal is képes újszerű hangokat előállítani.) Az Imperial Distortion (2008) című albuma ehhez képest meglepően visszafogott, vagy amolyan gyökerekhez való visszatérés, hiszen Drumm korábbi munkái csendesebbek voltak. A lemezen szikár dróntémák sorjáznak, melyek lassan ki- és beúsznak a hangtérbe. Gyakorlatilag nincs benne ritmus vagy szabályos lüktetés, csak egy sor kísértetiesen izolált  hangmagasság és néha-néha egy kitartott akkord. Ez a reduktív szemlélet két CD-n át folytatódik, vagyis a „We All Get it in the End” című darab utolsó másodperceiig, ahol Drumm váratlanul átvált a Sheer Hellish Miasmára jellemző, elementáris erejű elektronikus zajra. A váltás teljesen váratlan, és lehet, hogy csak egy poén azon hallgatók kárára, akiket megtévesztett vagy elcsigázott a korábbi két óra plaszticitása. Ahol Fennesz a konszonáns témákat zajjal és torzítással cizellálja, Drumm purista technikákat alkalmaz. Az összhang nála szórványos és dísztelen, de nem köti gúzsba a zaj. Az Imperial Distortion természetesen saját erényei miatt is hallgatható, de sokkal drámaibb hatást gyakorol, ha ismerjük azokat a hangtípusokat, amelyeket Drumm elő tud állítani, és amelyek az album első pillanataiban tényleg fel is tűnnek. Megmutatja, hogy az erőszak és a betegség (a lemez „Guillain Barré” című első dala egy mozgásszervi szindrómáról szól, amely paralízishez vezet) szükségszerű velejárói a szépségnek.

Az összhang és a szépség fenti példái kezdetleges elemekből állnak, többnyire egy ismétlődő skaláris motívumból vagy egy kitartott hangból, akkordból. Ezeken az eszközökön ritkán lépnek túl, talán mert a bonyolultabb dallamok vagy harmóniák eltántoríthatnak attól a céltól, hogy a zenét néhány hosszabb ideig játszott alapelemre egyszerűsítsük. E darabok maximalista tulajdonságai vagy túlzásai a minimalista elemek megnyilvánulásának módjából erednek, és abból, ahogy csak komoly mentális energiabefektetéssel hallható élményeket váltanak ki, mint pl. a víz alatti hang érzetét. A negatív szépség egyfelől mérsékli azt az iszonyatot, amit az idegen zaj természetéből fakadóan kivált. Másrészt moderálja az összhangot is, ami szintén visszataszító lehet, attól függően, hogy jelenlétével mit állít vagy tagad a külvilág jóságáról, szépségéről vagy rendjéről. A bemutatott példák sötét és nyomasztó, mégis reménykeltő helyként leplezik le a világot.

Mindazonáltal, az iszonyat és a szépség ilyesfajta kombinációja nem minden elektronikus zenére jellemző. Néhány szélsőséges változatnál – mint pl. a híres Filament 1 albumon vagy Merzbow felvételein – hiányoznak a hagyományos szépségnek tett gesztusok, nincs összhang, sem kadencia. De a kíméletlen zajáradat is elmarad. Ehelyett inkább egyfajta hermetikus tisztaság jelenik meg, anyaghiány, aminek állandó ismétlése kihangsúlyozza a zenei textúrákat. A Filament 1 a japán Otomo Yoshihide és Sachiko M. 1998-as együttműködésének a neve. Az album – némi lemezpattogást, sercegést, szinuszhangot és digitális pittyegést leszámítva – alig tartalmaz hallgatnivalót. Nyíltan megtagadja a hallgatótól a zenei élményt. Ám paradox módon ez a tagadás végeredményben a hallás érzéki oldalára helyezi a hangsúlyt. A parányi hangok miniatűr részletei ki tudnak emelkedni az egyébként fekete felületből, emiatt széppé válnak. Merzbow Merzbuddha című 2005-ös albuma hasonló érzéki élményt produkál, amikor nem extrém nagy hangerőn hallgatják; amit azért érdemes hangsúlyozni, mert a Merzbow-koncertek általában fülsüketítőek. A japán zajzenész munkái kiszámíthatóan atonálisak, egyenetlenek és loopoltak, mégis van bennük érzékiség. A dübörgő basszus osztinátók, véletlenszerű lemezpattogások és magas frekvenciás sípolások ellentextúrákkal egészítik ki az egyébként tiszta zajnak tűnő hanghatásokat.

Szememre lehet hányni, hogy a szépség és a zaj kifejezéseket úgy használtam, mintha a priori definíciójuk lenne.  Ésszerű ellenvetés, de hadd közelítsem meg máshogy a témát. Sok, sőt az is lehet, hogy minden itt felhozott zenésznek több stílusban mozgó, elmélyült  zenei ismeretei vannak, így hát annak is tudatában vannak, hogy a tonalitás játékba hozása milyen történeti implikációkat mozgósít. A kortárs zeneművészetben naivitásnak minősül, ha valaki kritikátlanul bánik a konszonanciával, olyan elszigetelt esetnek, ami nem kötődik a funkcionális harmónia növekedéséhez vagy csökkenéséhez. Ez nem azt jelenti, hogy Schönberggel vagy Boulezzel dialogizáló művekként kellene befogadnunk ezeket a darabokat, hanem, hogy úgy érdemes rájuk tekintenünk, mintha egy Shakespeare stílusát használó kortárs írót hallgatnánk: célszerű, de bizonyos értelemben halott nyelvként.

 

Ferenci Erazmus fordítása

17 Immanuel Kant, Az ítélőerő kritikája, Szeged, Ictus, 2003. 162–163. o. (23. § Átmenet a szép megítélésének képességétől a fenséges megítélésének képességéhez) Papp Zoltán fordítása.
18 Paul Hegarty, Noise/Music: A History, New York, Continuum, 2007.
19 Paul Hegarty, „Just what is it that makes today’s noise music so different, so appealing?”, Organised Sound, 2008. 13/1., 13–20. o.
20 Adorno, Aesthetic Theory, 53. o.
21 Bataille, The Accursed Share, New York, Zone Books, 1989. 58. o. Robert Hurley fordítása.
22 Michel Gaillot, Multiple Meaning – Techno: An Artistic and Political Laboratory of the Present, Paris, Éditions Dis Voir,1999. 58. o. Warren Niesuchowski fordítása.
23 Marquard Smith, „Angels”, In Lise Patt (ed.) Benjamin’s Blind Spot: Walter Benjamin and the Premature Death of Aura, Topanga, Calif. Institute of Cultural Inquiry. 2001. 16–24. o.
24 Hegarty, Noise/Music, 155–165. o.
25 Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America, New York, Oxford University Press, 2000.
26 Hegarty, Noise/Music.

Share on FacebookEmail to someone