Aknai Tamás

 

Beke Lászlóval Pesten, a Paulay Ede utcai Zsivágó kávézóban találkozunk. Általában ebéd után. Hetvenkét éves, és mindig rettenetesen elfoglalt. Mindig valakitől jön, mindig vár még valakit, vagy időre mennie kell valahová valakihez. Bizonyos vagyok abban, hogy soha nem én vagyok az egyetlen, akivel az idejét eltölti, noha kívülről négyszemközti megbeszélésnek tetszik az összejövetelünk. Ritkán éreztem, hogy a mi beszélgetésünk lenne kizárólagos célja és tartalma annak az időnek, amit megegyezésünk alapján erre szántunk. Utóbb kiállítást szervezett a hallgatóival, most (június elsején) beszélgetünk ugyan, de közben meg Kulin Ferit is várja, aki a Magyar Művészetbe kíván vele egy interjút készíteni. Ma este is van egy megnyitója a Latarka Galériában, ahol a Labirintus, a játék indul címmel kiállító művészként jelenik a Képzőművészeti Egyetem Képzőművészet-elmélet szakos hallgatóinak diploma projektjében. A táblás társasjátékokkal foglalkozik ezen.1 Kulin Ferenc is évfolyamtársunk volt.2

Szerdánként egy kora reggeli vonattal jövök Pécsről, ilyenkor mindig összefutok kislányommal, Katival, aki ugyanabban az akadémiai intézetben dolgozik, ahol Beke nyugdíjazásáig igazgató volt. Egy ideig ugyanazt a munkaszobát használták. Szerencsém van, lányom egy éve már a közelben, az Oktogonnál, az MTA Pszichiátriai Gyűjteményében szolgál. Katival a Két Szerecsenbe vagy a Klasszba ülünk, általában menüt kérünk, és kevés száraz fehér bort iszunk. Még nem rituális találkozások ezek, mert folyamatosan találunk elintézni és kibeszélni valót, alig vannak visszatérő témák. A rendszeresség azonban tetszetősen készíti elő a rítust, rendben is van ez így. Mindig új események és tennivalók kerülnek az asztalra, de a legfontosabb, hogy meghitt élmény ez, valahányszor csak bekövetkezik. Apának és lányának ugyanúgy. Sokat beszélgetünk, legutóbb éppen befejezés előtt álló munkájával Keserü Ilona catalogue raisonné-jának szemléjénél – tökéletes, tudományos erejű opus – szakadt meg az együttlétünk.

Egy órakor a Bekével egyeztetett találkozón kell lennem. Így és ekkor aztán búcsúznunk kell, mindenki megy a dolgára. Néha én érkezem a kávézóba hamarabb, itt is fehér bort kérek. Van választék. Érdekes, atletikusan nyurga fiatal nő kínálja az italt, szolgál ki, Bekével tegeződő tónusban diskurálnak. Tudom, hogy egy kiváló fotós lánya. Apjának éppen most van fotószuprematista kiállítása Ljubljanában. Átszűrődik annyi rövid párbeszédeikből, hogy mintha a fanzinokhoz, a nem hivatásos és hivatalos kis kiadványokhoz, a bölcsészethez és a cirkuszi mutatványokhoz is köze volna. Rá is kérdeztem, miközben Beke Kulinnal parolázott; nem találtam el, művészetterápiát tanul. Említettem neki, hogy éveken át vezettem a pécsi művészetterápiás képzést, és hogy Csorba Simonnal milyen intenzív kapcsolatot tartottunk egykor. Hogy részben ennek a kapcsolatnak volt eredménye a monográfia, amit Csorbáról írtam. Tágra nyitott szemmel hallgatta. Én meg kifizettem hat deci bort és egy kávét. Eszembe jut ugyanakkor, hogy milyen furcsa képességek, képzettségek és tevékenységek kapcsolódnak össze olykor… Néha elmegyek tornázni egy klubba, ahol a recepción például egy kiváló szociofotós hölgy ül, és mert érdekel, amit csinál, érdekli, amit mondok, képeket mutat, dicsérem, kritizálom. A művészetről van szó ilyenkor. Közben elad belépőjegyet, valamennyi gyógyteát, egy-egy tornatrikót és izomépítő fehérjét.

Beke László egyetemi csoporttársam volt. A művészettörténeti képzéshez első éves korunkban tartozó valamennyi kurzust népművelés szakos hallgatóként látogatta, és csak 1964-ben lett a „kabinetünk” lakója. Együtt is végeztünk 1968-ban. Útjaink elváltak, évek, évtizedek múltak el anélkül, hogy találkoztunk volna. Most azonban egy közös könyvet írtunk, aminek azonban ő a főszereplője. Nagy terjedelmű, szerteágazó témájú könyv, mint az életinterjúk általában. Ebből idézünk most, elsősorban pécsi vonatkozásai miatt. A hetvenes évek felidézése közben érintettük az itt megjelenő kérdéseket.

A Pécsi Műhely köreiben Boglár jól ismert kötelezettségeket és programokat jelentett, tudtunk a legtöbb eseményről, akkoriban Erdély Miklóssal én is utaztam párszor. Elsősorban a te szervezésedben zajlott le 1972. augusztus 26-án és 27-én Galántai György balatonboglári kápolnaműtermében, az ún. „cseh–szlovák–magyar művészeti találkozó”. Ezt az eseményt egyfajta művészi műnek, konceptuális akciónak szántad, mely egyben konkrét politikai kérdésekre is próbált valamiféle válasszal szolgálni – ahogy akkor is már ezt így mondani szokták – egy „alulról szerveződő” kezdeményezés formájában.

Ahogy azt már egyik beszélgetésünkkor szóba hoztam, a nyelv, a szavak, a nyelvi megfeleltetések mindmáig nagyon érdekelnek. Zsilka János általános nyelvészeti órájának élménye, a nyelvi rendszerek, esetrendszerek sokunkat megbabonáztak. Zsilka problémafelvetése számos elemében hasonlított Apollóniosz Düszkolosznak, a szintaxis megalapítójának kérdésfeltevéséhez: hogyan függ össze egymással a szó, a kategória és a szerkezet? És ez számunkra sokkal többet jelentett, mint egy általános nyelvészeti ügy. Társadalomszemlélet is volt, a marxizmusnál régibb, nagy és örök kategóriákkal építkező, állékony gondolati szerkezetekből álló rendszer. Felettünk, meg a hátunk mögött éppen akkor a strukturalizmus vita zajlott, és Zsilka munkái, a „Nyelvi rendszer és valóság”, „A nyelvi mozgásformák dialektikája”, később „A jelentés szerkezete”, „Jelentés-integráció”, a „De constructione” és a „Tautologikus egységek a nyelvben” mind eligazító jelentőségű szellemi táplálékaink voltak. A nyelven kívüli valóság, a nyelvi adatok széles körű és pontos ismerete segítette ahhoz, hogy elméletében a nyelv és a valóság tényleges összefüggéseit tárja fel. A szellemi élet irányába törekvők köré gyűltek. Zsilka tanszékét és rákoshegyi otthonát a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek bölcsész elitje látogatta: Dobai Péter, Bódy Gábor, Szentjóby Tamás, Csaplár Vilmos, Erdély Miklós, Rozgonyi Iván, Görgényi Ferenc, és még lehetne sorolni. Azok, akik Balatonbogláron is tanyát vertek.

Jó alkalom kínálkozott arra, hogy a találkozó eseményei során a résztvevők egyrészt megpróbáltak összeállítani egy listát azokból a szavakból, melyek azonos jelentéssel mind a három nyelvben megtalálhatók. Másrészt, sor került egy kötélhúzási akcióra, melyben a kötelet egy magazinfotó helyettesítette, ahol a képen az 1968-as csehszlovákiai „bevonulást” követően az egyesített csapatok a kötélhúzás nevű játékkal múlatják az időt. A fotónak ez a felhasználása is egyfajta gesztusként volt értelmezhető, mely válasz lehet azokra az ellenséges érzelmekre, melyeket – szomszédos ország lévén – a magyar csapatoknak a csehszlovákiai bevonulásban játszott szerepe idézett fel. A találkozó harmadik epizódja volt az ún. „kézfogás akció”. Ennek során a tizenhárom magyar és a tizenegy csehszlovák művész egymással kezet fogott, és ezt egy táblázatszerűen elrendezett fotókat tartalmazó tabló formájában dokumentáltuk. A résztvevők mindegyike kapott a tablóból egy másolatot. A kézfogás szimbolikája nem volt természetesen véletlen ebben az összefüggésben. Részben arra is utalt, hogy az emberek ellenállhatnak a politikai hisztériakeltésnek és egyénileg előítéletek nélkül közelíthetnek mások felé.

Bennem érzelmes indíttatású személyes emlék kapcsolódik össze egy ugyancsak fiatalkori képpel. Még 15 éves, másodikos gimnazista voltam, amikor édesanyám meglátogatott Sárbogárdon. A moziban találkoztunk, a Két emelet boldogságra volt jegyünk. Örömmel mutatta Hans Sedlmayr 1960-ban megjelent Modern művészet bálványai című könyvét mint egy új szerzeményét, amelyben akkori kíváncsiságom kielégítésére rengeteg izgalmas fekete fehér képet láthattam. Anyám akkor tanítónő volt Alsószentivánon. Amikor aztán harmadéves egyetemistaként ott láttuk a zsebedben Wölfflin, Sedlmayr más, a német nyelvű művészettörténet, -elmélet akkor nekünk még titokzatos munkáit, tudnivaló volt, hogy az elméleti megalapozást fő kérdésnek tekinted. Versenydolgozat írására készültél, ezt említettük is már korábban. Szemináriumi vitákban címek idézésével fel-felvetetted Semper, Riegl gondolatait. Aztán 1999-ben a Balassi Kiadónál megjelent egy kötet Alois Rieglről, aminek az anyagát te válogattad, szerkesztetted. A Panovsky-tanulmányok után ezt nem lehetett véletlennek tekinteni. A stíluselméletek közül Alois Rieglé a Stilfragen című 1893-as munkájában vezette be a Kunstwollen fogalmát. Ezzel szemben Erwin Panofsky, Aby Warburg munkássága folytatásaként létrehozta az ikonológiai módszert, mely elsősorban a művészeti tárgyakat és lehetséges forrásaikat vizsgálja. Miért aktuális ma Riegl?

Riegl úgyszólván teljes életét a 19. századi Ausztriában élte le, és 1905-ben halt meg. De megfogalmazása szerint a modern kor negatívumai közé tartozik, hogy a művészetet megteremteni képes és szándékozó indulat, vagy ahogy ő nevezte, a Kunstwollen individualizálódik. Felismerte, megérezte, hogy a modern szuperindividualizmus korában minden művész abban a hitben él, hogy egy könyvet kell írnia saját Kunstwollenjéről, abból a jól megalapozott félelemből, hogy a közönség elképzelését csupán saját alkotásaiból nem tudná megérteni. Riegl nem magyarázta meg pontosan ezt a fogalmat, inkább tulajdonságait írta le. Míg Riegl ítéletében az objektív tudományosság védelmében felcsendül a szubjektivitástól való félelem hangja, nekünk most is tisztelettel kell megemlékeznünk néhai Németh Lajosról, aki az 1980-as években művészetféltő hevülettel egyenesen a Kunstwollen elvesztéséről értekezett. És Riegl felidézésével mutathatunk rá az 1970-es évektől terjedő különböző individuálmitológiák egyre növekvő számára és arra a valóban aktuális posztmodern elméletre is, mely szerint a történelem elvesztésével párhuzamosan a művészeti irányzatoknak is megszűnik a létjogosultsága.

Posztmodern elveket előlegezett Riegl, amikor a késő római iparművészet, vagyis szó szerint a provincia jelentőségét felismerte a centrummal szemben. De még inkább posztmodern azáltal, ahogy a modern műemlékkultusz lényegét felismerve az egyes idősíkokhoz kapcsolódó értékeket – történelem, művészet, régiség, újdonság, emlék, használati érték – elkülöníti és relativizálja. Ez a rendszerezés ma is használható modellt nyújt ahhoz, hogy akár a dekonstrukció kiemelkedő építészeti alkotásait elemezzük. Alois Riegl történelmi kísérleteinek végső soron ebben rejlik az aktualitása. Már a saját korában árnyaltabb mátrixot dolgozott ki régi korok művészeti jelenségeinek árnyaltabb láttatására. Következésképpen sokkal jobban alkalmazható ez a mátrix korunkra is. Amely legalább olyan bonyolult, mint a Római Birodalom bukása után kialakult európai helyzet.

„Az a legjobb művészettörténész, akinek nincs is személyes ízlése” – mondta Riegl. Az is nagyon eredeti felfogása volt, hogy a klasszikumot nem követelményként fogta fel, hanem történeti jelenségként. Marosi Ernő idézte Rieglt, amikor az a Constantinus-diadalív reliefjeit elemezte: „[…] éppen az hiányzik, ami a klasszikus domborművek kiváltságos sajátja, vagyis a szépséggel párosult elevenség. Az alakok egyrészt rútak, másrészt esetlenek és mozdulatlanul merevek.” Riegl szerint szépségük ugyanis nem arányosságból, hanem a legszigorúbb szimmetriából következik. A szépségnek ugyanis több forrása is van. Az esztétikai kvalitás iránti tolerancia és a normativitás elvetése liberális elveken nyugszik, a kortársak tapasztalatán alapuló pluralizmus megnyilvánulása. Talán igaz, hogy Riegl tézisei utópikusak, de az kétségtelen, hogy a dekadencia kiiktatása mintegy kizárja pl. az „elfajulás” típusú alternatívát. Megértést kér az „eltérővel” szemben…, mintha ma hallanánk, és nem is politikai felhangok nélkül…

Alois Riegl 1858–1905 között élt, az úgynevezett bécsi iskola egyik alapítója, minden idők egyik legjelentősebb művészettörténésze, annak ellenére, hogy vizsgált témái mai szemmel nézve néha marginálisnak tűnnek, és életműve szakmai körökön kívül kevéssé ismert. Erwin Panofsky Riegl elméletének bizonyos értelemben követője és továbbfejlesztője fejtegette egyszer, hogy mi a szerepe a humán tudományoknak a 20. század társadalmában. És ő emelte aztán a művészettörténet tudományát egész életműve által a diszciplína határain túli társadalmi rangra. Alois Riegl, ha tanulmányaival és könyveivel nem is jutott erre a szintre rövid élete során, utóéletével biztosította a művészettörténetnek a megbecsülését.

Milyen témákkal foglalkozott? A jelentősebbek közé tartozik Rembrandt és a holland festészet – főleg csak a csoportkép problémája –, a barokk művészet egésze, de mintha fontosabb lett volna számára bizonyos régészeti leletek tanulmányozása, vagy egy városkép mint Salzburg, az iparművészet (a keleti szőnyegektől kezdve egészen a kézművességig)! és még inkább az ornamentika vagy a műemlék mint olyan. A magyarázat részben különböző munkahelyi feladataiban keresendő: a bécsi Museum für Kunst und Industrie munkatársa volt 1886 és 1897 között, 1902-től pedig a Zentralkommission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale főkonzervátora. Utóbbi minőségében „A modern műemlékkultusz lényege és kialakulása” című, a szó szoros értelmében alapvető tanulmányában voltaképpen egy műemlékvédelmi törvényt készített elő. 1893-ban Berlinben megjelent Riegl Stilfragen. Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamentik című könyve, mely egyszersmind alapvetés az ornamentika szisztematikus tanulmányozásához. Riegl abban is úttörőnek bizonyul, hogy – a modern lingvisztikai kutatásokat messze megelőzve – nyelvnek tekintette a művészeti kifejezést. Egyetemi művészettörténeti előadásainak címét történeti grammatikaként adja meg, és ekként indokolja: „Minden műalkotás a saját művészeti nyelvét beszéli. Ha azonban van művészeti nyelv, kell, hogy legyen történeti nyelvtana, természetesen: ha csak metaforikus értelemben is.” Érzésem szerint több ez, mint metafora!

A közelmúlt művészettörténet-írásának Hans Belting kérdése okozta a legnagyobb fejfájást. A kérdőjellel, majd anélkül, állításként írt A művészettörténet vége? diagnózis volt, mely szerint nem azt értjük a régiségben, mint kortársaink művészi teljesítményei láttán, és új művészetfogalom megtalálását sürgette. Ebben a gondolatkörben ihlető forrásnak tűnik Riegl azon meggyőződése, hogy a jelen tapasztalatán alapul a régi értékek szemlélete is. A normák relativizálása, ami tételeiben ott van, ugyancsak nehezen befogadható. Művészetterápiás gyakorlatomból tudom például, hogy amikor a művészeti alkotás diagnosztikai célokat szolgál, a normalitás kritériumai meghatározott stiláris jelenségek. Az ábrázolási normákkal kapcsolatos művészettörténeti kételyek sem új keletűek…, és a modern iparművészet, a design?

Ami az iparművészetet illeti, Riegl a 20. század előhírnökévé válik már pusztán azzal a törekvésével, hogy a használati tárgyak formaalakítására irányította a figyelmet. 1894-ben megjelent „Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie” című tanulmányában – melyet általában az 1890-es osztrák háziipari kiállítás tudományos összegzésének tekintenek – a népművészet, a kézművesség (háziszorgalom és háziipar) fogalmi kifejtésére kerül sor, egy olyan történeti időszakban, amikor a hagyományos paraszti kultúrák (és egyáltalán az elhagyott hagyomány) visszavonhatatlanul a változás útjára léptek a városi kultúrák és az iparosítás hatására. Az átalakulás egyik nyoma például Magyarországon az úgynevezett népi iparművészet jellegzetesen 20. századi, „városi” szorgalmazása. Az „Industrie” tekintetében Riegl meglehetősen differenciált szóhasználattal él, hiszen késő antik – népvándorlás kori viszonylatban is műiparról, művészeti iparról beszél – Kunstindustrie; az új magyar fordításban iparművészet. Ez az a tudománytörténeti stádium, amikor Magyarországon is meggyökerezik az iparművészet fogalma, és immár művészetfilozófiai és stratégiai kérdéssé válik a tekintetben, hogy e területeknek hol és mikor válik hangsúlyossá a funkcionális, illetve az ornamentális oldala. Ne felejtsük el, hogy Riegl munkásságának utolsó évei beletorkollnak Adolf Loos díszítményellenes, purista-funkcionalista építészeti periódusába! Ez az a korszak, amelyben kialakul az iparművészet szó szerinti fogalma is, mégpedig kettős értelemben: mint az ipari termelőeszközök, a gépek konstruktőri formaalakítása, és mint az ipari úton előállított használati tárgyak tervezése. Végül pedig a mindkét területet magában foglaló design. Fel kell ismernünk, hogy a mához és a közeljövőhöz érkezve a többféle designfelfogás közül a specifikusakkal szemben az élet és a művészet minden területét felölelő, egyetemes vagy totális design fogalma vált – ismét – a legkorszerűbbé, és az idevezető útnak éppen Riegl volt az egyik irányadója.

A summa?

Amikor Riegl korszerűséget, előremutató szerepét igyekszünk megragadni, nem tagadhatjuk, hogy ő maga a modernségnek pejoratív jelentést tulajdonított. A művészettörténész akkor tárhatja fel egy korszak önálló Kunstwollenjét, ha eltekint saját modern kora szükségszerűen torzító szemléletétől. Ezt az ismeretelméleti modellt Michael Podro „radikális művészettörténetének” fényében árnyaltabban láthatjuk: a művészettörténésznek ahhoz, hogy megértse a régi műalkotásait, rekonstruálnia kell a kor szemléletét is. Saját árnyékát azonban nem tudja átlépni: az interpretációt azzal az aktuális szemlélettel kell elvégeznie, melyet saját korának művészete alakított ki számára.

Említetted már, egyetemista voltál, amikor Zádor Anna professzorasszony szobájában szemedbe villant Servatius Josef Ponten 1925-ös könyve a Nem megépített építészet. Az 1971-es „Elképzelés”3 egész folyamata mintha ennek az ideának egy alkalmazott és átváltozott variációja lett volna. Számomra, és a Pécsi Műhely néhány tagja, Pinczehelyi, Szíjártó, Kismányoky számára is érdekes kaland volt mindaz, ami abból következett, hogy 1971. augusztus 4-én felhívást intéztél huszonnyolc magyar művészhez. A felhívás célja akkori leveled kitételei szerint az volt, hogy rajzoljunk fel egy helyzetképet az akkori magyar művészet néhány törekvésének pillanatnyi állásáról, illetve, hogy segítsünk az akcióval áthidalni a közismerten nehézségekkel küszködő kiállítási, publikációs tevékenységet. Mi persze már az események legvégén kapcsolódtunk csak be a munkába, jóllehet még én is adtam be anyagot. A leginkább kritikus időszakban, amikor az egész anyagot rögzíteni, illetve szerény mértékben sokszorozni kellett. Volt ebben az egészben valami mosolyogni valóan szektás-romantikus indulat is.

Számos más szempont is vezetett. Mindenekelőtt fel akartam mérni a reakciót egy viszonylag szokatlan „téma” („A mű = az elképzelés dokumentációja”) kiírásával szemben. Egy viszonylag korszerű dokumentációs archívumot szerettem volna megalapozni, de el kívántam érni azt a hatásfokot is, amire egy pár napig nyitva tartó klubkiállítás is képes. Kitágítani a képzőművészet határait annyiban, hogy a felhívást költőknek is elküldtem; mindenképpen ösztönözni akartam az akkoriban jelentkező magyar konceptuális törekvéseket. Erre utalt a mottóként használt Lawrence Weiner idézet, de valójában a kiírás témája maga is. Az, hogy meglepően hasonló címmel jelent meg Klaus Groh első nagy könyve is 1971-ben, if I had a mind… (ich stelle mir vor), vagy az, hogy S. Sieglaub történeti jelentőségű koncept kiállításai4 nagyon sokban analóg meggondoláson alapultak. Ez azonban csak később tudatosult bennem. Hangsúlyoznom kell, hogy nem kizárólag koncept munkákat vártam. Ennél sokkal fontosabbnak látszott akkor mindenféle olyan gondolat, terv, ötlet összegyűjtése, amely egyébként tényleg nem valósulhatott volna meg, csak abban a formában, amit vártam, elképzeltem.

Mi is ekkor fedeztük fel a xeroxálást, és volt is a Baranya Megyei Tanácson egy készülék, amelyeken még szelén lapokra kellett villanófénnyel exponálni. Sokszorosító készülék volt, külön engedélyezési procedúrával. Nem volt egyszerű hozzájutni. De kifundáltuk végül is, hogy esténként, éjszakánként miként is lehet dolgozni rajta. Pinczehelyi például a Modern Grafika kiállítás-sorozat két katalógusának címlapját is itt készült, xeroxált városképpel ékesítette. De mi is dolgoztunk a magunk Xerox könyvein…

Attalai Gábor, Bak Imre, Balaskó Jenő, Baranyay András, Csáji Attila, Csiky Tibor, Donáth Péter, Erdélyi Miklós, Fajó János, Ficzek Ferenc, Gulyás Gyula, Haraszty István, Hencze Tamás, Jovánovics György, Keserü Ilona, Kismányoky Károly, Lakner László, Lantos Ferenc, Major János, Méhes László, Nádler István, Pauer Gyula, Pinczehelyi Sándor, Szentjóby Tamás, Szíjártó Kálmán, Tandori Dezső, Tót Endre, Türk Péter volt a huszonnyolc felkért művész. Pótlólag még négy művészt értesítettem: Gadányi Györgyöt, Kemény Györgyöt, Perneczky Gézát és Schaár Erzsébetet. Tőle a Gulyás Gyulával közösen írott filmvázlatát kértem el. A határidő szeptember 30-a volt. Nem kaptam munkát Balaskótól, Gadányitól, Nádlertől azt a választ kaptam, hogy művét majd Franciaországból fogja küldeni, Tandorinál december végéig még azt sem tudtam elérni, hogy a beérkezett anyagot megtekintse, elfoglaltságaira hivatkozott. Jelentkezett viszont Bálint István, Legéndy Péter és Korniss Dezső, akiknek munkáit természetesen örömmel fogadtam. Így a résztvevők száma harmincegy lett.

Hogyan tudnád általánosságban összefoglalni a kezdeményezés eredményeit?

Elmondható, hogy a résztvevők többsége valóban az „elképzelését dokumentálta”. Vagy éppenséggel tiszta koncept művet küldött. Kevesen reagáltak negatívan vagy már meglévő munkák reprodukcióival. De még ezek a munkák is kielégítettek. Megfeleltek a dokumentáció kívánalmainak.

És ténylegesen, a valódi és személyekhez kötött munkákról mi volt a véleményed, és mi most a véleményed róluk?

Kezdjük azokkal, akik konkrét műalkotásokat írtak le vagy dokumentációt küldtek. Keserü Ilona számára „a mű létrejötte egyet jelent tárgyi megvalósításával”, ezért nem fogadta el a koncepciómat. Beszámol viszont a Villányban készülő „tapasztott plasztikájáról”, amely viszont nem nélkülözi a land art vonatkozásait; felülnézetre is komponálta. Leveléből azonban kiderült, hogy a kezdeményezést fontosnak tartotta. Donáth Péter szabályos projektet küldött, ami egy giccses fotóba illesztett kisplasztika fotója és egy szép Freud-idézet montázsa volt, de később kiderül, hogy kétségei voltak az „Elképzelés” helyességét illetően. Logikai ellentmondásnak tartotta, hogy egy mű elképzelése maga is mű lehessen, az akciót, ha megvalósul, csupán vágykielégítő szurrogátumnak tekintette. Hangsúlyozta az avantgárd művészet mindenkori manipulálhatóságát, és – furcsa módon – azzal érvelt, hogy a magyar avantgárd éppen az európai piacra igyekszik betörni, illetve hazai piacot kívánna kialakítani, ami pedig nem téveszthető össze a „művészet szabadságharcával”. Az „Elképzelés” szerinte a győzelem látszatát keltő kompromisszum volt. Donáth persze látta, hogy az ellenvetései saját művészeti tevékenységére is érvényesek, ezt úgy kívánta feloldani, hogy az „Elképzelést” játéknak tekintette, amiben szívesen részt vett. Donáth sajnos a sajátos esztétikai és egyéb természetű lehetőségeket nem vette észre, amelyek az elképzelésműfaj lényegét képezték. Bak Imre és Baranyai András nem feleltek meg a kiírásnak annyiban, hogy elkészült műveik dokumentációjával szerepeltek. Bak „folyamat objektje” – mely egy esseni fachwerkes házfal hard-edge modorban történő újraalkotása, földre fektetése, majd dekomponálása volt, tökéletesen megfelelt a „visualisierter Denkprozeß” (láthatóvá tett gondolati folyamat), tehát egyfajta koncept törekvés kívánalmainak. Baranyai „kivágásai” pedig a fotografikus látásmód problematikája miatt kerültek közel a konceptualizmushoz.

Nagy meglepetésünkre volt, hogy milyen odaadással figyelted ekkor a Pécsi Műhely tevékenységét. Több barátunknak is lehetőséget kínáltál, amit – ahogy az imént utaltam is rá – mi úgy igyekeztünk meghálálni, hogy 1971 decemberében, januárjában, éjszakánként a Megyetanács avittas, lengyel, szelénlemezes xerox masináján egyenként exponáltuk, festékporban hintáztattuk, szúrós szagú folyadékkal fixáltuk az „Elképzelés” teljes anyagát. Nekem most is van példányom ebből az „ősnyomtatványból”.

Pécs egy külön fejezet. Nem csak a művésztelepek miatt, amelyeknek vezetője akkor évfolyamtárunk, Csenkey Éva volt. A múzeum akkori, korszakalkotó törekvései miatt is, amikről még biztosan fogunk beszélni, és természetesen, a Pécsi Műhely megszületése, működése okán is. A pécsiek (Ficzek, Kismányoky, Lantos, Pinczehelyi, Szíjártó) munkáiból az derült ki, hogy bár a kiírás formális követelményeinek nagyjából eleget tettek, mégsem gondolták át elég mélyen az „Elképzelés” problematikáját, és nagyon is igyekeztek a „realitás talaján maradni”. Először még arra is gondoltam, hogy néhányuk igen terjedelmes anyagából válogatok, rájöttem azonban, hogy amennyiben dokumentumról van szó, ehhez nem lehet jogom. Kivételt csak Pinczehelyi Sándor fotómontázsai képeznek, melyek amiatt, hogy egy konstruktív plasztikai forma elhelyezését javasolják a városképben és a természeti környezetben, egyaránt kapcsolatot tartanak a land vagy project arttal, mind pedig a konstruktivizmus vagy a jelplasztika problémáival. Ha kifogás merülhetett fel velük kapcsolatban, az csak annyi lehetett, hogy a sorozatba itt-ott felületesebb, a puszta dekorativitás felé csúszó megoldások is belekerültek. Szíjártó íves és szögletes formák, néha kissé túlbonyolított variációit-kombinációit vonultatta fel, Kismányoky bemutatta azt a folyamatot, amelynek során a felvillanó elképzelésből a vázlatok hosszú során át megszületik a végleges zománc kompozíció. Nem tagadom, hogy értékes művek születhetnek a két művész munkája nyomán, előrelépésük lehetőségét mégis inkább abból a beküldött közös munkájukból olvastam ki, mely egy hosszú papírsáv tájban való mozgatásával foglalkozott. Ficzek a sík és a plasztika látszólagos ellentmondásainak, érzéki csalódást eredményező szembesítésének kérdéseit vetette fel; némileg Pauer és Türk korábbi kísérleteivel analóg módon. A gondolat jó és aktuális volt, de Ficzek – éppúgy, mint sok más fiatal művész – sem tűnt hajlandónak tudomásul venni azt a számos eredményt, ami a művészet története folyamán e tárgykörben már létrejött. Számos kerülőúttól megkímélhette volna magát.

Meghívtad Lantos Ferencet is az „Elképzelés”-projektbe, aki akkor a Pécsi Műhely szellemi vezetője volt, és akinek hatását máig nemzedékek munkálkodásában felismerhetjük. Zsuzsa5 révén már korábbról jól ismerted Ferit, és együttműködésetek számos más fronton is számottevő volt. Nem felejtem el gondos és érzelmileg is motivált tárlatvezetői értékelésedet, amit 2016 tavaszán a pécsi állandó Lantos kiállításon adtál elő.

Lantos hatalmas anyaga a négyzet és a kör kapcsolatából adódó variációs lehetőségeket vizsgálta, gondolatmenete számos olyan helyzetre is rátapintott, ami élvonalbeli külföldi geometrikus művészek munkáiban is jelentkezett. A beküldött anyag azonban valami furcsa keveréke volt az ars poeticának, vázlatnak, önálló rajznak és didaktikai sorozatnak – tehát, minden értéke mellett, végül is nem az „Elképzelés” által feltett kérdésekre válaszolt. Ez az elmarasztalás érvényes Fajó Jánosra is, aki pontos tervdokumentációt küldött be egy színlátásra oktató, rengeteg színvariációt lehetővé tevő, gyermekek számára elképzelt „játékról”. A hiba csak ott volt, hogy a mű prototípusa már évekkel ezelőtt elkészült. Megint más kérdés, hogy minden rafinériája és didaktikai előnye mellett sem valósulhatott meg a szériagyártás, így tehát csakugyan ideáltervnek volt tekinthető. Haraszty István imaginárius „play art” kiállításával némileg más volt a helyzet. Remek, jópofa, humoros és bizarr ötletek követték egymást, kissé göcsörtösen fogalmazott, de annál mulatságosabb műleírásokkal, szerkezeti magyarázatokkal bőségesen volt ellátva minden terve. („Gomb”, „Keljfeljános”, „Hozzányúlni tilos!”, „Visszatérő álom üzem közben”, „Bejárati akadály”.) Meglepő volt viszont, hogy Haraszty azóta már több, mindaddig fantasztikusnak tűnő tervét realizálta. Az azonban már nem a művek iróniája, hanem sokkal inkább a körülményeké, hogy Haraszty, azt hiszem, ekkor dolgozott először „tervrajz” után, és hogy kiállítása, amit elképzelt, kis híján meg is valósult.

A többi ironikus és kevésbé ironikus terv is igazolta, hogy csaknem mindenki hű maradt önmagához az „elképzelésműfajban” is. Korniss Dezső 1:100–300 léptékű térrácsával és monumentális szoborépületével korábbi elképzeléseit idézte; a mozgatható fej formájú toronyépítmény egyébként formailag valóban a korai szürrealista-konstruktivista festmények egyik motívumára emlékeztetett. Tót Endre a „semmi”, helyesebben az „eltűnés” problémájával foglalkozott, amikor egy olyan két méteres kocka tervét készítette el, amelynek fekete falain krétával meghúzott négyzetháló feszült, az egyik sarokban azonban szabályosan kimért területen a vonalak el lettek maszatolva, tehát mintegy megszűnt a sarok tere. Csáji Attila olyan termet (hatalmas ládát) javasolt, melynek pneumatikus falai lassan felfújódnak, ha valaki benn tartózkodik, és így minden látogató előbb-utóbb menekülésre kényszerül.

Valamennyiünk számára az egyik legérdekesebb munka, derűs, közönséges, mégis gondolatgazdag és korfestő jelentőségű, Legéndy Péter műve volt.

Legéndy az „Egyszerű készülék az árnyékszéki trágya elhelyezésére” című művével debütált. Remek stílusparodizáló képességeit csillogtatta. Készüléke, melyről egzakt műleírást, használati utasítást, műszaki rajzot adott – mind funkcionálisan, mind technikailag tökéletes, előnyei a hagyományos berendezésekkel szemben szinte felmérhetetlenek –, csak éppen semmi értelme nem volt. A mű iróniaértékeit pontosan az adta meg, hogy az „őrült feltaláló” stílusfordulatai teljesen elleplezik a tényt, hogy az angolvécé már régóta feleslegessé tette a különféle porlasztó berendezéseket. Kemény György hasonlóan meghökkentő tervvel állt elő, de ő többé-kevésbé értelmetlen szimbólumainkat vette célba: „Elképzelésem van a Lánchíd oroszlánplasztikáinak uszkár kutya plasztikákkal való kicserélésére”; ez a terv a továbbiakban minden oroszlánszobrunkra kiterjeszthető lett volna. A változtatás előnyeit itt is részletes szöveg ecsetelte. Kemény munkáján alkalmunk volt azt is lemérni, hogy a projekt műfajban mennyire nehezen léphet az írás a kép helyébe: bármilyen szellemes és sokatmondó is a leírás; ami mégis elementáris erővel hat, az a fénykép a híd pilonján trónoló pudlikkal. A szobrász Gulyás Gyulának szintén a manipulált fotó volt a fő fegyvere. A leírás szűkszavú: „az adott hely a villányi bányának a falrésze és azon keletkezett tizenöt méteres repedésének a bevarrása lenne, mely a hegynek látszólagos bedűlését akadályozná meg”. Az első fényképen a helyszínt láttuk, a másodikon a repedés igazi zsinórral volt összeöltve, a fényképe pedig valóságosan kilyukasztva. Hencze Tamás tetszőleges léptékű Underground projektje jól ismert problémán alapult: a betűk plasztikus tárgyakká váltak, és a tájban megjelenő monumentális plasztika verbális jelentést hordozott. Hencze elfordulása a festett vásznaktól sokaknak problémát okozott (a hirtelen fordulat valóban nem problémamentes), nagy hiba lett volna azonban csak szimpla vicceket látni a tervekben.

Bármennyire is kicsiny léptékű fejlődést ért el ez a vállalkozás, a koncept art önállóvá válása, a tárgy „elanyagtalanítását” célzó sokrétű „kommunikációs forradalom” révén (könnyen postázható munkák, katalógusok és tárgyak, elsősorban olcsón és feltűnés nélkül bárhol, bármikor bemutatható, fogyasztható „műtárgyak”), a művészet és a művész is megmaradt annak, aminek az adott piacgazdasági és médiafüggő társadalomban maradhatott. A szellemi luxus megtestesítőjének. Nem kétséges ugyanakkor, hogy a „fogalmi művészet” esztétikai eredményei jelentősek. Egy tájékoztató, nem privilegizált, közvetlenségen alapuló szemlélet alkalmi „hatalomátvétele” indított el olyan művészeti kísérleteket, amiknek érvényesülését ezt megelőzően súlyos előítéletek és formális beidegződések homályosították el. Nyilvánvalóvá vált, hogy helye van annak a művészetnek is, amely a dekoratív tárggyal párhuzamosan (ezért nem annak a helyébe lépve, és nem előzménynek tekintve) új kritikai megfontolásokat fogalmaz meg, amelyeken keresztül vizsgálhatja és éltetheti is önmagát (lásd a Nyelv és Művészet [Art and Language] csoportot). Az efféle stratégia jó hatással lehet a művészet egészének vizsgálatára és fejlődésére, függetlenül attól, hogy integrációja akár a művészeti piaccal konform alakzatokat is létrehozhat. Magyarországon a fogalmi természetű művészi munkával ekkortájt még nemigen foglalkozott senki. Ezt az egészet Nyugaton egy speciális – a pop, minimal és fluxus utáni – helyzet hozta létre, és az irányzat úttörő művelőinek tevékenysége erősen intellektuális, sőt már-már tudományos. Kelet-Európában viszont elsősorban a koncept eszközeinek könnyedsége és sokfélesége rokonszenves a művészek előtt, és a legnagyobb teljesítmények általában erős társadalmi mondandóval is át voltak itatva. Lássuk hát akkor a magyar koncept első gyűjtését az „Elképzelésből”.

Utoljára maradt a kötetben a tiszta koncept munkák méltatása. Helyesebben, a koncepthez legközelebb állóké. Az „Elképzelésben” vizuális logikai munkájával talán Türk Péter állt a legközelebb a külföldi prototípusokhoz. „F”-füzete azonban (F = fekete, fehér, fogalom?) túlbecsülte a néző befogadóképességét, az általa javasolt logikai sor lépéseit – írásjelek szembesítése színekkel, a színeké viszont elvont fogalmakkal stb. – alig lehetett követni. Az utolsó lap viszont, mely mintegy összegezte a füzeten végigvonuló absztrakt megfordítás- és fogalmi terjedelemproblémákat – kiválóan sikerült. (A kettéosztott lapon, fekete alapon fehérrel a „minden, ami fekete”, illetve „minden, ami fehér” felirat, és a másik térfélen a megfordítás: fehér alapon feketével, „minden, ami fehér, kivéve a kutyákat”, illetve „minden, ami fekete”.)

Attalai Gábor munkái a „képzelje el” alaptípushoz kapcsolódtak: „Ön találhat minden négyzethez különböző négyzeteket”, tudniillik a milliméterpapírra írt „négyzet” szavak körül. Vagy: „Tudja Ön azt, hogy az alábbiakból milyen mennyiség van a Földön?”, majd vég nélküli felsorolás következik revolverekből, torpedórombolókból, mindenféle fegyverből és olyan háborús kellékekből, mint „hadirokkant”, „katonai temető”, „kitüntetések”, stb., és minden tétel mellett az itt groteszkül ható mértékegységek üresen hagyott helye. A „fehér árnyék” leírása viszont – ami akkor áll elő, amikor a hó olvad, és éppen az árnyékban marad meg a legtovább – jó példa arra, hogy miképpen különül el a koncept art szöveghasználata az irodalmitól. Itt a leírásnak nem tájfestés, expresszív vagy emocionális közlés volt a célja, hanem a gyorsan eltűnő paradox érzéki jelenség dokumentatív rögzítése, amit festménnyel vagy fényképpel csak nagy nehézségek árán lehet rögzíteni. A „Fehér árnyékkal” szemben például Bálint István „Emlékezetből III.”-ja sokkal inkább irodalmi szöveg. Voltaképpen egy esemény leírásáról volt szó (múlt időben), melynek során egy szobát, minden berendezésével együtt tetőtől talpig fehérre festenek. A részletező, tárgyilagos deskripció, a múlt idő használata, a jelzős szerkezetek arra vallanak, hogy a szerző az elbeszélés (akár régi, akár modern) hagyományait akarta folytatni.

A teljes „Elképzelés”-anyag spontánul, de nem véletlenül kialakult összefüggésrendjébe a Schaár–Gulyás-filmvázlat nehezen illeszkedett. Ez szinte kizárólag az én hibám volt, hiszen a koncepcióm kidolgozása idején még nagyon erősen élt bennem az a szándék, hogy objektív okokból meg nem valósult műveket is nagy számban összegyűjtsek. Szintén szöveges munka, műfajilag nagyon nehezen besorolható volt Jovanovicsé is. A művész a nagy vállalkozásával járó elfoglaltságára hivatkozva, éppen hogy csak magnószalagra tudta mondani üzenetét (amit később legépeltem), ami rövid tudósítás csupán nagy munkájáról: néhány Lenin-sakkjátszma rekonstrukciójáról. A finom iróniával elmondott beszámoló sokkal mélyebb annál, semhogy egyszerűen az elmúlt évfordulók túlkapásait vegye célba. Az egész munka kulcsa a következő mondat: „A sakk az egyetlen objektív játék, az ún. sakkírás segítségével minden játszma maradéktalanul és tökéletesen megőrizhető, rögzíthető és újra lejátszható.” Hogyan lehet tehát olyan játszmát rekonstruálni, amiről több feljegyzés is megemlékezik, de egy lejegyzés sem maradt fenn? A kérdésfeltevés már-már abszurdnak tűnt, de hasonlóan kérdezett Lakner László is: „létezik-e olyan cselekmény, amit senki sem tud megakadályozni?”. A válasz éppúgy ironizálóan ellentmondásos, mint Jovánovicsé: „Tuktuktuktuk…, ha ezt egy darabig hangosan ismétled, észreveszed, hogy a k és a t között is keletkezik egy hangzó…”, és ezt „nem akadályozhatja meg senki”. Lakner többi három lapja, a vizuális költeménynek is tekinthető „levágott fejű” képzelet, az „anyagvers orr- és nyelvnyelven” és a „regényemlékmű” is kettős problematikájú volt. Minden a nyelv közlésképtelensége körül forgott, de ugyanakkor érezhető volt az is, hogy a művész rendkívül komoly problémákat vált minduntalan (szándékosan) aprópénzre. Ez a munkamódszer valamiképpen a legtöbb „Elképzelés”-szerzőnél megtalálható volt.

Méhes L fotósorozata a bürokrácia fétisével foglalkozott, egy léggömb felfújásának, eldurranásának, és az afelett érzett örömnek három fázisával semlegesítette a szorongást. Erdély Miklós a társadalmi diszkrimináció veszélyére és (másfelől) a megoldhatatlan feladat állításokban rejlő feszültségeire úgy hívta fel a figyelmet, hogy libazsírral átitatott vattát ragasztott egy papírlapra, és azt követelte, hogy helyezzék ezt a művét, úgy, ahogy van, a többi művész lapjai közé. Akkor én a szövegbe beírtam: „vigyázat, ez még nem destrukció!”. Perneczky Géza, aki Magyarországon a legelsők között kezdett el foglalkozni koncept problémákkal, „identification-program”-jában azon fáradozott, hogy különböző változékony és mulandó tárgyakat, jelenségeket (virágokat, hullámokat, a szerencsét, felhőket, a jó időt és lélegzetvisszatartása által egy személyt) számokkal azonosítson. Az identifikáció, mely lassan-lassan már önálló műfajjá nőtte ki magát, mindig ironizál, mert banalitásokat azonosít, de a művész csak így hívhatja fel a figyelmet arra, hogy egyre kevésbé van módunk tudatunkkal uralni környezetünket, miközben bennünket nagyobb erők éppenséggel elszemélytelenítve hajtanak uralmuk alá.

Míg Perneczky a fotókon műveleteket hajtott végre, addig Major János számára a fénykép csak apropó volt, hogy mosolyogtató – valójában tragikus – tételeit kifejthesse. „Itt nyugszik id. Kubista Lajos…” – olvashattuk egy síremlékfényképén, de Major így folytatta: „1. Kubista Lajos Budapesten a Farkasréti temetőben lett eltemetve; 2. A kubizmus nem Budapesten született”, és a továbbiakban pontról pontra kiderül, ki mindenki született Magyarországon, de mi minden – ami e nevekhez fűződik – nem születhetett meg nálunk. Csüggesztő és torzító volt a kép, amit Major egy remek pszeudo-logikai sorba ágyazva felvázolt, de Majort nem is nevezte soha senki, aki ismeri, a hurráoptimizmus képviselőjének.

Ahogy Szentjóbyt sem. Tőle az anyagban (korábbi) versek szerepeltek, és a különösen szép „Munkaterápia” a „Légyszíves” ciklusból. „A mű = az elképzelés dokumentációja”-témához tulajdonképpen csak egyetlen lap készült. Szentjóby saját rendszerezésében ez a „Paralellkurzus”-okhoz tartozott, a „be forbidden!”-gondolat jegyében. A lapon egy újságból kivágott fotó volt látható: egy utcai tüntetés során autót borítottak fel, majd a tanulmányozásra javasolt társadalmi jelenségek felsorolása következett. Szentjóby munkáit most csak nagyon felületesen tudom elintézni azzal, hogy egy részük poétikus-homályos, másik részük nyersen direkt hangon szólal meg (és ez a két tónus sokszor különösen össze is keveredik) – remélem, még lesz alkalmam részletes elemzésükre. Meglepetést okozott, hogy az eddig szemet gyönyörködtető szobrokat készítő Csiky Tinor is a keserűen ironikus, kritikai alapállású konceptre tért át. „Az objektív valóság struktúrái I–IV.”-ben uralkodott még ugyan az az általános gondolat is, hogy a művész nem teremtő módon alkot bizonyos esetekben (pop, dada stb.), hanem azáltal, hogy rámutat valamire, amivel semmi közösséget nem vállal („kiemelés” – szignálja egy computer egzakt számítási eredményeit), de ennek a magatartásnak már önmaga ellen forduló megnyilvánulásait is láttuk, amikor a legszemélyesebb ügyeit (saját szobrát, saját tanári munkanaplójának lapjait) idegenítette el magától. Pauer Gyula munkájával kell a felidézés sorát zárnom. Nemcsak azért, mert Pauer egyike volt azoknak, akik a legjobban megértették kiírásom alapgondolatát, hanem azért is, mert az „Elképzelést” egy lépéssel továbbfejlesztette, miközben egyúttal sajátos kritikát is gyakorolt rajta.

Ezt mondom majd én, mert egy vasúti menetjegy, utazási bizonylat hitelt érdemlő, múzeumi szabvány szerinti leírásával e helyt érintett vagyok. Pauer saját műveként „műgyűjteményét” küldte be, amire úgy tett szert, hogy „leutánozva” a kiírásodat, körlevelet intézett tizenhat művészhez. A körlevél lényege: „A kartoték az egyetlen olyan okmány, amely a műtárgy létezését, azonosságát, hitelt érdemlően bizonyítja!”. Pauer anyaga tehát nem műtárgyakból, hanem kitöltött múzeumi leírókartonokból állt. Az ironikus gesztus nyilvánvaló, a körlevél önmagában is értékelhető írás, de érdekesebb a visszaérkezett kartotékokból álló pszeudo-kiállítás egésze. Rajtam, a pécsi „műgyűjtőtárson” kívül Urbán János küldött csak anyagot.

Mivel senki sem tudta, hogy az anyag Pauer műveként végül is hozzám fog kerülni, ezért néhányan – Donáth, Hencze, Csiky – ide is, oda is ugyanazt a munkájukat küldték. Csiky azonban szerencsés módon ugyancsak továbbfejlesztette szobormegsemmisítését, hiszen a karton rovataiból szinte spontán módon adódtak a jó ötletek. Egyáltalán, mindazoknak, akik a kiírást szó szerint értelmezték, és már meglévő művüket helyezték el a „kartotékszituációban”, sajátos helyzeti energiát kölcsönöztek a rubrikák. (Ez is a szituáció megteremtőjének, Pauernak az érdeme!) Gulyás nagy méretű gipszplasztikáját, Bak az azóta már megsemmisített esseni munkáját szerepeltette, Jovánovics a Fényes Adolf-terem alaprajzát követő és lényegében észrevétlen maradt nagy gipszkompozícióját. (Állapot: „fokozatosan tönkremenőben”. Azóta ez a folyamat már elérte végkifejletét.) Urbán borsó nagyságú, bétafénnyel körülbelül húsz évig világító „szobrának” kartonját küldte. Attalai csavart filcplasztikájának értékéül habozás nélkül beírja a tízezer forintot, majd megjegyzi: „A plasztika… azzal a célzattal jött létre, hogy választ kapjak a következő kérdésre. Lehetséges-e a négyzet, illetve a kubus rendszerrel azonos öntörvényértékű formarendszer? A kísérlet az irányba mutat, hogy nem lehetséges”. Tót a semmiről készített leírókartont, fényképpel (semmi sem semmi). Major legjobbnak tartott munkája „A Kun utcai tűzoltóság tornya„ című naturalista ceruzarajz. A rajzot többnyire jól ismerő nézők azonban nem vették észre, hogy most a változatosság kedvéért nem a fotószerű rajz, hanem a rajz modelljének a fotója szerepelt a kartonon. A „származás” rovat kitöltésével is adódtak Majornak problémái.

Azt még érdemesnek gondolom megemlíteni, hogy a közönség legnagyobb része rokonszenvvel közelítette meg ezt az anyagot.

Ami természetesen még nem jelenti azt, hogy ne merültek volna fel kisebb-nagyobb problémák. A legsúlyosabb vádak: a társadalmi problematika felületes megoldása, illetve megkerülése; felszínes ötletek: ez nem művészet, hanem vicc; ez nem művészet, hanem irodalom; (a szöveges munkák esetében) elveszett a vizualitás; válságba jutott az egész művészet stb. Magam az „Elképzelést” értékes dokumentumnak tekintem, a vállalkozást sikeresnek – a kvalitást azonban elég egyenetlennek. Kár volt, hogy az eredmények lemérésére tervezett kiállítást a székesfehérvári Szent István Király Múzeum szervezésében a lektorátus nem engedélyezte: a felsorolt művészek munkáinak ismeretében a kiállítást az önköltséges kategóriába utasította. A magam részéről kértem az „Elképzelésben” résztvevő művészeket (és másokat is, akik ilyen irányú munkával foglalkoztak), hogy időről időre juttassanak el hozzám anyagokat, a dokumentáció minél teljesebbé tétele érdekében.

 

(2016. június)

1 A kiállítás a művészet befogadását irányító játékszabályokra épül, kortárs képzőművészeti alkotásokkal és újraírt, újrakonstruált játékokkal reflektál azok működéseire. A kiállítótérbe lépve a néző maga is játékossá válik, és a mezőkön végighaladva interakcióba kerül a szabályok mechanizmusával. Művészek: Beke László, Demeter Dávid, Nem Mi Voltunk Crew, Tettamanti Ádám, Mikulán Dávid, Novotny Dóri, Boldizsár Hordós. Kurátorok: Csóka Heléna, Csordás Dorka, Kovács Kristóf Mihály, Pintér Luca, Vojnits-Purcsár Vító. A témavezető: Wessely Anna volt.
2 Kulin Ferenc Miklós (1943) József Attila-díjas magyar kritikus, irodalomtörténész, színműíró, szerkesztő, publicista, egyetemi tanár, országgyűlési képviselő.
3 Elképzelés. A magyar konceptművészet kezdetei. Beke László gyűjteménye 1971, Budapest, Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, 2008.
4 Mint pl. a „The Xeroxbook” kiállítása 1968. december – 1969. január között, amely egyáltalán nem mutatott be tárgyakat, festményeket, szobrokat.
5 Beke László felesége, Varga Zsuzsanna művészettörténész.