Aknai Tamás
A semmiből a semmibe bő áramlással zubogó celebek között keserédes felismerés: kellően meg nem becsülhető értéke van a valóban figyelemre méltó személyiségeknek. Akik önmagukon túl akár az általuk megélt idő nagy tömörségű megjelenítésére is alkalmasak. Néhányan, akik a kiállító Keserü Ilonával egykorúak, a maguk alkotói-gondolkodói területén igen árnyaltan érzékeltetik a huszadik század hazai és világkultúrájának leginkább emlékezetes fővonalait. Ide tartozik például Dalida (Yolanda Cristina Gigliotti), Roman Polanski, Cormac (Charles) McCarthy, Vásáry Tamás és Konrád György, de ebben a sorban van Bródy Alexander, Jevgenyij Jevtusenko, Karl Lagerfeld divattervező, Hunyadi Mátyás hídépítő mérnök, Marsall László költő, Montserrat Caballé, Philip Roth, Quincy Jones, Yoko Ono is.
Az élmény összetettsége egy határon túl már nem érzékelhető. A megfejtésre váró feladvány, rejtett értelem gyakran összemorzsolja az átlagos emberi adottságokat. A romantika kedveli a szerelem, gyász, lelkiismereti válság miatt önkívületbe süllyedt hősöket. A baj, a krízis többnyire azonban csak akkor alakul ki, ha olyan helyzetbe kerülnek, amelyekre nincsenek felkészülve. A ma embere túlságosan is felkészült már ezekre a tébolyult és diszharmonikus kalandokra, önfegyelme az önkívületet kizárja állapotai közül, idegrendszerének művészeti alkotások által bekövetkező elváltozása nem is maradandó, nem is kóros, így ebben a megrendülés nélküli állapotában lételméleti jelentőségű töprengések indítására vagy fenntartására felettébb alkalmatlan. Ekként olykor talán paradox önvédelemként sem volna felesleges átélni efféle elboríttatásokat. A kiállítás rendezője, aki a válogatást a művésszel együttműködve végezte, N. Mészáros Júlia a „legszínesebb” és legmagvasabb” nyűgfélék rendszeréből font pányvát dob a „nagy és összetett egész” fenyegetően fölénk tornyosuló rémalakjára. Bevált elhárítási gyakorlat, az európai történet nagy és érett kertjeinek „rózsás labirintjai” fölé – az egészre jobb rálátást biztosítva – olykor emelvényeket építenek. Senki meg ne tévedjen.
A kiállítás nem rejti véka alá: Keserü Ilona első nagy életmű-válogatása arra kíván rámutatni, hogy az utóbbi másfél évtizedben bekövetkezett változások a művész valamennyi megelőző eredményét új megvilágításba helyezik. Miközben a proklamáció igaz-hamis voltáról sem lenne a vita feltétlenül meddő, érdemesebbnek tetszik a válogatásról és a kiállítás tárgyának hús-vér anyagáról szólni. Színéről és javáról. Találóan több fenekű a cím, amelyben a vonatkozó művészi gyakorlat alkalmazott alapközegéből a színezésre és színhasználatra utalás éppúgy feltalálható, mint a felszín és a mélység, a dolgok magvát megjelenítő válogatás értelme. A tekintélyes méretű alkotói múlt egy efféle szemlén másképp nem látható be, mint a kiválasztásban érvényesített erős vezérelvekre építve. Mitől válik egy kijelentés, vagy állítás cáfolhatatlanná? A művészet tényeinek számbavétele során erre a kevéssé elméleti kérdésre javasolt tapasztalati alapon válaszolni. Főként, ha/mert olyan huzamos és olyan tartalmas-tömör folyamat idézhető fel vele, mint amilyen Keserü Ilona életműve. Igaz a cím, „életmű tárlat” felületesen nekrologikus színezetét semmi nem valószínűsíti, az utolsó gesztustól visszafelé nézve az ég egy világon minden az élet műve. Keserü Ilona az 1960-as évek utolsó negyedétől kezdődően a magyar és az egyetemes művészet élvonalába tartozó festő. A válogatás ezúttal a művész munkásságának öt és fél évtizedére terjedt ki.
Az életszakaszban és történelmi periódusban, amikor találkozunk Keserü Ilona munkáival, már eldőlt, hogy amit újra és újra láthatunk, azt többszörösen megmérte és értékelte a múlt és a közelmúlt. Itt már minden mozdulatot az elragadtatott nagyrabecsülés kifejezésével nyugtázunk. A tekintély alaki dekórumai és az emberi, szakmai értékek közismert érvei elsöpörték már a fenntartásokat, az ízlések és előítéletek sorompóit. Abban az egyszerre nagyon kényelmes, ugyanakkor nyugtalanító helyzetben találkozunk a munkákkal, hogy nincs is már mit tennünk velük. Látszólag nincs számottevő feladata a szemlélőnek, nem harcolunk igazáért, nem kell értékelnünk és újraértékelnünk, elfogadni sem kell már, hiszen a művek teljes világosságban élnek bennünk, behunyt szemmel idézzük fel frázisaikat. Nem szükséges küzdeni sem elfogadtatásukért. A mieink. Ahhoz pedig még kell valamennyi idő, hogy az elkerülhetetlen szavatossági felülvizsgálat kényszerének eleget téve szembesítsék őket egy újabb korszak más szemléletével, amely esetleg a jelenlegitől eltérő rendszerben más pozíciót javasol nekik. A hommage kiállítások természete ez.
Keserü Ilona Pécsett született. Az egyetem Művészeti Karának és Doktoriskolájának egyik alapítója. Kossuth-díjas Professor Emeritus. A Nemzet Művésze.
A balatonfüredi Vaszary Galériában két évvel ezelőtt megrendezett kiállításon az elmúlt két évtizedben tanulmányozott színhasználat, azaz a „Színváltás” volt a tárlat egyik súlypontja. Az Idő színtere – Cangiante és a mostani pécsi Színe –Java példásan összecsengenek.1 Jelzik, hogy a művész színfelfogásának, színhasználatának áttekintésével különösen időszerű tapasztalatokra tehetünk szert.
Az alkotói periódusokat átszelő rendezőelv és a kiállítás méretei alkalmat adnak arra, hogy a sokat kockáztató újavantgárd proteszt képi különösségeitől az elfogadás és beérkezés körültekintés nélküli, mohó és a feltétlen elismerés hangulati körében megfogalmazott áramlatáig mindenféle viszonylattal találkozzon az érdeklődő. A modern művészet hatvanas években Magyarországon útra kelő nemzedéke Keserü Ilona munkásságával mármár kultikus jelentőségűvé válásának bizonyítékául szolgál. Keserünek ez persze nem szempontja. Ettől azonban teljes függetlenségben: nincsen nőművészeti traktátus, szakdolgozat, vagy katalógusbevezető, amely ne említené főhelyen. Amelyben ne úgy idéződne sajátságos koloritrendszere, mint saját létének felmutatkozása, hogy miként is tör át női identitása különböző megnyilvánulásaiban. Hogy miképpen veti fel az anyag, a szín, a kompozíció és a tematika különleges, személyiségtől fokozottan függő változatait. A 60-as években mozgalmi jelleget öltő új hang megjelenése mellett gesztusaival a művész fizikailag is a mű részéve válik, a kép és az alkotó azonossága hangsúlyozottabbá lesz. A kép a személyes élet maga, amely beléje költözött, és az így megszülető nagy érzékenységű munkák új, alternatív, olykor akár szubverzív felfogása nemzetközi szinten is jelenvalóvá, Eva Hesse, Louise Bourgeois, Xie Qi, Helen Chadwick és Miva Yanagi vagy Jane Kaplowitz valóságos és összemérhető kortársává tették.
A színek mozgásba hozásának személyes ihletettségű alakzata, a hullámmotívum legalább annyira jellemző összetevője a „kézjegynek”, mint a színkutatás. Az egymástól elválaszthatatlan két program igen erőteljes művekkel van jelen Keserü munkásságában, amelyben látható, hogy a „sírkövek korszaka”, vagyis a gesztus tárgyfestő-líraian elvont mivolta a színek alkalmazásának elemzése során elméleti és gyakorlati következményekkel is járt. A sírkő motívumában elhelyezett szimmetrikusan tagolt karéjos forma Keserü úgyszólván állandósult kézjegye lett, de a forma ott van a legkorábbi rajzok érzékenységében is. A motívum kapcsolódik Martyn Ferenc festői előadásmódjához, de a meghatározó 1962–1963-as olaszországi tanulmányokhoz, a római barokk élményéhez. A Vaszary Villában érzékeltetni akarták a rendezők a visszatérő formák és motívumok mellett a szín jelentőségét és az evvel kialakított rendszer határait. Ma már minden kétség nélkül rögzíthetjük, hogy Keserü Ilona művészetének legfontosabb eleme a szín. A pécsi kiállítás pedig elmondja, hogy ennek a színstratégiának milyen jellegzetességei vannak. Keserü műhelye bőséggel ontja az anyagot, amelynek tulajdonságait, struktúraalkotó képességét és expresszív felhasználási lehetőségeit egyébként maga az alkotó is vizsgálta az utóbbi évtizedekben. Kiállításunkon látjuk a hatvanas évek színeinek – sárgától és narancson át a vörösig ható – tereit, intenzív hangolását, és azt is, hogy a hetvenes-nyolcvanas években a szín térképző tulajdonságai és a korábbi időszakból származó inspirációk válnak hatékonnyá. Vonzalom és tudatosság, érzelem és értelem találkozik az itáliai festészet cangiante színezésmódjának 15. században elterjedt technikájában, és ez Keserü számára szinte magától értetődő tereppé változott további vizsgálataihoz. A cangiante – színváltás – egy árnyékolási mód, mely szerint a művész a térbelivé formálást nem az adott színezet világosabb vagy sötétebb árnyalataival oldja meg, hanem különböző, olykor elütő színnel – úgy például, hogy a sárga szövet árnyékban levő redői zöldbe vagy kékbe váltanak át. Az eljárás meglepő színpárosításokat eredményezett. Volt Michelangelo-élmény is e körben, de a színváltás megismeréséhez forrás volt Keserü számára Cennino Cennini toszkán festő Libro dell’Arte című, 1390 körül fogalmazott traktátusa, amely leírást ad a technikáról, több lehetséges színkombinációt említve. Keserü tehát három évtizede foglalkozik a jelenség és lehetőség tanulmányozásával, a lírai absztrakció közegében téve próbára a különleges színpárosítások számára megfelelő lehetőségekeit.
Amit persze a 21. század elejéig a táblaképfestészet feladatként megvalósított, annak nyoma Keserü festészetében feltétlenül és ugyancsak megtalálható. Mert nemcsak a színes kifejezés megélt és személyes hitelű díszítőkedvével találkozunk, hanem a formaérzék egyszerre organikus és ugyanakkor akadémikus-elméleti pályákon fejlesztett múltja is szolgáltatja a rá-, és felismerés örömét. Semmivel nem találkozunk itt azonban, amit a művészetet fürkésző ember valahol, valamikor egy Keserü reprezentáción ne érzékelt volna. Amibe bele értendő a diszharmóniák pereméig elmerészkedő művészeti kutatás is. A Forma talán még erotikusnak is tetsző, sírkő profilok duzzadó ajkakká váló résében, a Közelítés (1969) és Gubancos palack (1970) színeikben és anyaghasználatukban, a fonal, gyöngy és szalag applikációkon, a Madzagírás (1969) üvegdobozában a nőiséghez kötött attribútumok alakítják a látványt. A Két domb (1969) pliszírozott felületén két kerek forma kicsi szimmetrikus csúcsocskáiban pedig magának a testnek plasztikai ábrájával kerül elénk a nő. „Sok esetben a létezés nyomai, maradványai, a napi tevés-vevés melléktermékei kínálták magukat a képpé, tárggyá alakításra. Ezek a gyönyörű formájú tökéletes tojáshéjak sem mehettek vég nélkül a szemétbe, meg kellett csinálnom egy kis beavatkozással az apotheózisukat” – írta Keserü, és utalt a kiállításon látható Gyűjtemény (Sok lágytojást ettünk) (1970) című rózsaszínű bőröndöcskére. És látjuk további bizonyítását is annak, hogy a testiség avitt tabuinak átlépésével a személyes „megélést” egy nő tette meg, úgy, hogy színekben is egyértelmű képzetek irányába fordította a kifejezést, miközben egyszerre felszámolta a nemek közötti hierarchia reprezentációját.
*„Jézusnak, Sirák fiának könyve (15,17.)”, Ószövetségi Szentírás, Szent István Társulat, Budapest, 1982. 765. o.
1 Aknai Katalin, „Ilona Keserü Ilona: Az Idő színtere – Cangiante. Vaszary Villa, Balatonfüred 2014. május 1– július 27.”, PTE MK Művészeti Szemle, http://www.art.pte.hu/muveszeti_szemle
A visszatekintő pécsi kiállítás annak a művészettörténettel egylényegű folyamatnak döntően huszadik századi és egyéni változatát mutatja meg, amely egyebek mellett feltárja, hogy miképpen szolgál a speciális érdeklődéssel övezett és kutatott szín egy művész munkásságában a festői közlés eszközéből egyenesen a „képi gondolkodás” egyik bizonyosságot sugárzó talapzatává. Így, ha Keserü 1959-ben készült Első absztrakt képére gondolunk, megjelenik szemünk előtt Vaszilij Kandinszkij teljes murnaui korszaka és 1910-es Első absztrakt akvarellje,2 vagy az 1911-től létrejött nagyszámú Improvizáció is, amely a színek folytonosságát melodikus hangzatokként kezeli, és látjuk, amint sok-sok átmeneti változat után milyen megtermékenyítő következményként hat Keserü Ilona Hang–Szín–Tér, majd a Szín-mőbiusz című munkájában, ahol egy végtelenített színsor szimulálja a végtelen szín-tér kibontakoztatást. Kandinszkij is elmondja, hogy az új művészet nyelve a tiszta szín lesz. A színnek közvetlenül emóciókat, illetve a szellemi természetű változásokat előidéző hatásával foglalkozott nagyhatású könyvében is.3 A maga színelméleti rendszerkutatásában Goethe még hideg, formális volt, Johannes Itten, mint Kandinszkij, már zenei hatásról, a lelki formálás majdhogynem pszichoterápiás hatáslehetőségeiről szólnak. Keserü képi összegzése korának eligazodásvágyából és kényszeréből következően tágasabb, integratív.
Befejezett, kerek. A kiállítás terepe bármely válogatás, hasogatás, darabokra törés, teológiai indíttatású rendcsinálás vagy szemantikai estrendszerek iránti kíváncsiság számára termékeny televény. A kivételes látás, és amit létrehoz, a minden jelentékeny műalkotásban benne lévő nyelv előtti és utáni tartalmak észrevétetésének is üzenetsora. És benne a nyers, a földi és ördögi, valamint az égi, éteri tapasztalás között a józanság szava. A műalkotás funkció ellentmondásossá válásának korszakában Keserü is a túléléssel kecsegtető menekülőpályát kínálta, ahol a fény viselkedése és testeket beburkoló mozgásai egy időre kicselezték a műtárgyakhoz tapadó esztétikai hiedelmeket, megváltó értelmű illúziókat és konvenciókat. A sikerképesség biztosítékaként ható igazodási kényszereket. Az integritás, amit megvalósított, és a pécsi kiállítás tárgyaiban közvetít, ma már analitikus elméletek, filozófiai perspektívák más-más pontján helyezkednek el, egymás szerkezeti keretében nem vizsgálhatók. A művészetben azonban még együtt élnek. A klasszikussá váló, igazán nagy művek fegyelmező erejével int tehát Keserü a „földi” és anyagi viszonylatokon túli dimenzió – talán – vonzó értékállóságára.
A látás éppoly természetű, mint a megértés. A látás is értékel és értelmez. „[M]egegyeztünk kezdetnek abban, hogy a rajz vizuális viszonylatok egyensúlya […], alapja a világosan fogalmazó értelem” – említette Keserü Ilona munkáira vonatkoztatva egy kiállítás megnyitóján mestere Martyn Ferenc. És minden mozog az időben. Az Alakzatok (1964–65) függőleges bíbor- magenta színváltozatokban megfogalmazott függőleges profiljai egy évtized alatt esztergált plasztikává alakulva a spektrum emlékművévé válnak a Színoszlopban (1974), majd egy újabb évtized elteltével elemekre bomolva egyes „színhangzatok” megjelenítéseként rendeznek be tereket. (Hang–Szín–Tér, 1981–82)4
A művek értékövezeteiben ma már csak kevesek számára idéz esztétikai jelentőséget a tény, hogy Keserü másként és máshol kereste az önálló festői nyelvet. Ragaszkodott hozzá, ezért megadatott neki a szabadság, hogy ő is ott legyen az első paradigmaváltók között az avantgárd utáni hazai képzőművészetben, amennyiben bátran és végérvényesen szakított a festészet mindazon funkcióival, amelyek azt tőle idegen elvárásokkal terhelték, továbbá, amennyiben az alkotást olyan folyamatként értelmezte, amelyben a forma és a tér az anyag és a szín által meghatározott képi viszonyokból ered. Keserü Ilona a kezdetektől a legbelsőbb élményeiből és intuitív meglátásaiból merít, és tudatosan törekszik arra, hogy képeit egyetemes érvényűvé érlelje. Optikai jelenséggé, fényből, színből, tömegből, vonalból, mozgásból, ritmusból és dinamikából táplálkozó energiává, sugárzó térré alakítja vásznain személyes világának és világban való aktív jelenlétének tömörített mozzanatait. A festészet és a plasztikai alakítás hagyományos eszközeivel dolgozik: a színnel mint tiszta érzetté átlényegített anyaggal és struktúrateremtő erővel, és mint dinamikus mozgással, feszültséggel teli téri lehetőséggel. Színkutatásai eredményeként saját színrendszert teremt. Tapintható és mélyen átélhető közelségbe hozza képi világát, melyet a valóság és a természet részévé tesz, és az organikus lét öntudatlan gesztusaiból született jelenségként állít elénk.
A pécsi kiállítás speciális életmű-áttekintés. Szűkített abból a szempontból, hogy nem törekszik minden egyes alkotói korszak valamennyi eredményének a bemutatására. Nem részletezi a művész festészetének autonómmá válását megelőző időszakot, és nem követi kronologikusan a festő motívumkészletének kiteljesedését. A válogatás Keserü Ilona festészetének legalapvetőbb lényegével foglalkozik: a művész színhasználatára és az annak változása mögötti színkutatások nyomán felszínre került új meglátásaira, színtémáira és a velük összefüggő eredményekre koncentrál. A színkutatás tapasztalatainak festői gyakorlatban való alkalmazása az életmű formai és tematikai változásait generálta, így a színtémák előtérbe kerülése, kibontása és tökéletesítése elválaszthatatlan sajátossága az életműnek. Művei bizakodással, egyszersmind éberségre intve tartanak meg abban a Közép-európai miliőben, amiből eddig is világméretű újítások származtak, és amin át keletről és nyugatról is megütközésekre késztető kulturális impulzusok áramlanak ide-oda szakadatlanul. Keserü munkássága képes felidézni az egyetemes művészet utóbbi fél évszázadának meghatározó fordulatait, tevékenységében az európai és tengerentúli képírás számára is befogadható kapcsolódások jelennek meg. Így aztán e nehezen meghatározható, de összetett mivoltában feltétlenül érzékelhető Közép-európai minőség közvetítésében komoly kapacitásokat alakított ki, és bizony a hazai művészettörténet egyik adósságaként tűnik fel, hogy mindez abban a körben gyakorlati bizonyítékokkal nincs alátámasztva, amelyben a tétel megfogalmazódik. Vagyis nem látjuk bizonyossággal a tényleges keleti-nyugati párhuzamokat, csak annyiban, amennyiben összefoglaló kötetek, egyes monográfiák lapjai által némi esetlegességgel és formálisan valószínűsíthetőek. Művészi termékenységével és céhes kapcsolatainak karbantartására irányuló erőfeszítéseivel a nagy kulturális korszakok azon törekvéseit idézi, melyek a szellem emberét még észrevétették. Keserü az őt követő nemzedékek pályára irányításával, ambícióik szakmai karbantartásával mindmáig fáradhatatlanul birkózó iskolateremtő, akit arányérzéke és emberismerete szerencsésen óvott meg az elavulástól. Ott van a tanítványként megismert, kollégaként párhuzamos pályákat futó fiatal művészek mellett. Nem nőtt föléjük, tudása nem fölényes, de színvonalas vitákra késztetően meggyőző, statisztikusan is igazolt vonzerejének sugarából nem teszi lehetetlenné a kitöréseket.
2 Vaszilij Kandinszkij, Cím nélkül (Első Absztrakt Akvarell), 1910. Papír, vízfesték, indiai tinta. 49,6×64,8 cm, Párizs, Georges Pompidou Kulturális Központ gyűjteménye.
3 Vaszilij Kandinszkij, A szellemiség a művészetben (Über das Geistige in der Kunst, 1911), Corvina – Imago, Budapest, 1987.
4 Aknai Tamás, „Színe-Java”, Műértő, 2016. május 1. 4. o.
