Timár Katalin
Már több, mint 17 éve annak, hogy 1998-ban Nagy Kriszta a budapesti Lövölde téren felállította híressé vált plakátját Kortárs festőművész vagyok felirattal. A mű recepciójának történetében talán kevesebb hangsúlyt kapott az az aspektusa, amely épp azt a sztereotípiát vette célba, miszerint a „kortárs festőművész” szókapcsolatról az „utca emberének” leginkább egy középkorú, kicsit csapzott külsejű, fején félrecsapott barett-sapkás férfi jut az eszébe, aki nem veti meg a nőket és az egyéb élvezeteket. Nagy Kriszta plakátján egy modern, fiatal nő volt látható fekete alsóneműben, kihívó sminkben és testtartásban, aki gyakorlatilag mindenben a fenti sztereotípia ellentétét adta.
A művészettörténetet gyakorlatilag az ábrázolások hagyományának történeteként is felfoghatjuk. Ahogy Wölfflin is írta, nem minden lehetséges minden korban. A művészettörténészek ezt az elvet szem előtt tartva rakják össze a genealógiát, mely megmutatja nekünk, hogy a nő ábrázolása – legyen az állig felöltözött vagy esetleg meztelen – milyen felfogásbeli változásokon ment keresztül az idők során. Bár a reneszánsz idejében kialakult neo-platonista felfogás szerint a női akt Vénuszként való megjelenítése nem abban az értelemben volt erotikus, ahogy ma gondoljuk, ez a hagyomány épp a női test eroticizálásával alakult át a 19. század közepén, amikor Manet megfestette botrányt keltő képét Olympia címmel a korabeli híres, párizsi kurtizánról. A kép azzal írta át az őt megelőző tradíciót, hogy a rajta szereplő női alak nem süti le a szemét, hanem egyenesen a néző szeme közé néz. Egy modern kori medúza, akivel ha találkozik a pillantásunk, akkor nem kővé, hanem a kuncsaftjává válunk.
A művészet története a 20. század első felében egy – vagy inkább több – nagy fordulattal teljesen más irányt vett, és az avantgárd korában elsősorban saját definíciójának folyamatos újraértelmezésével volt erősen elfoglalva. Épp ez az öndefiníciós „kényszer” jutott el az 1970-es években arra a pontra, amikor teljesen új impulzusokat kapott az akkori művészeti gyakorlat olyan társadalmi és tudományos törekvésektől, mint például a feminizmus. Nem véletlen, hogy ebben az időben nőtt meg az aktív művészeti tevékenységet folytató nők száma, amely részben a kiállításokon, részben pedig a kritikákban is nyilvánvalóvá tette a paradigmaváltást. Ebben az időszakban, 1975-ben keletkezett Martha Rosler Semiotics of the Kitchen, azaz A konyha szemiotikája című korai videója, amelyben magát a művész látjuk frontálisan, egy konyhai asztal mögött állva, amint az ABC betűit sorolja, közben az adott betűhöz tartozó konyhai segédeszközt (kötényt, habverőt, különféle vágó- és szúrószerszámokat, stb.) mutatja be használat közben. Ez a használat azonban a konyhai munkát furcsa tornagyakorlatokká, agresszív mozdulatsorokká változtatja. A tárgyak nemcsak a nők alárendeltségének szimbólumai lehetnek, hanem védekező eszközök is a felszabadításukért folytatott harcban.
Nyilas Márta festményein is fiatal nők jelennek meg. Bár a képek címe azt sugallja, hogy ők áldozatok, ennek azonban semmi látható nyomát nem érzékeljük. Kihúzott testtartásban, magabiztosan állnak, kezükben egy-egy, a hagyományos gondolkodás szerint nem nőiesnek tartott háztartási szerszámmal, mint a balta, a fejsze, a sövényvágó olló, a húsbárd, stb. Martha Rosler videójához hasonlóan ezek a nők is azzal védik magukat, amivel éppen tudják, a kezük ügyébe kerülő tárgyakkal. A képek ugyanakkor nyugalmat árasztanak, a nők arcán érzelmek nem tükröződnek, hasonlóan a középkori festészet szent-ábrázolásaihoz. Ebben a kontextusban a szerszámok egyfajta attribútumokká lényegülnek át, a nézőkre hagyva a képen szereplő nők történetének kitalálását, megalkotását.
A fekvő – azaz passzív és részben magatehetetlen – női test ábrázolásának hagyományát követi Az esemény utáni hajnal című festmény (2012). A képen szereplő fekvő alak akár aludhat is éppen, de lehet, hogy meghalt. A reprezentáció egyik fontos tulajdonságát hasznájla ki a kép azzal, hogy egy festmény vagy egy fotó esetében egy csukott szemű alakról nem tudjuk megmondani, hogy halott vagy csak alszik. Nemcsak a képen látható szétszóródott és elmosódott vörös festékpászmák befolyásolják a nézőt már-már tudatalatti szinten egy bizonyos értelmezés irányába, hanem a fentebb említett Szép áldozat címet viselő sorozat is.
Nyilas Márta kortárs festőművész. Ha nem lenne épp ez kétes értékű, akkor mondhatnánk azt is, hogy „festőművésznő”. A pécsi egyetemen Művészeti Karának egyetlen ilyen tanára. Bár ha jól érzékelem, az egyetemi szférában a bérezés a tanári ranglétrában betöltött pozíció szerint automatikus, tehát nincsenek különbségek a férfi és a női tanárok fizetése között. Mégis általánosságban elmondhatjuk, hogy pár napja a nők nagy része – nemcsak Magyarországon, hanem általában véve a nyugati féltekén – már ingyen dolgozik egészen az év végéig. Ennyivel kevesebbet keres ugyanis átlagosan egy nő, mint egy férfi.
Mindez persze Nyilas Márta festményein közvetlenül nem jelenik meg. Reflexióját azonban leginkább Nem áldozat című önarcképén érhetjük tetten. Ő maga is a többi nő alakjához hasonlóan, frontálisan, érzelmeket nem tükröző arckifejezéssel jelenik meg, olyan szerszámokat tartva kezében, melyek hegyes kialakítású végük miatt alkalmasak lennének a védekezésre. Ezek az eszközök azonban a művészet létrehozásában is használatosak. A kép nemcsak az elmúlt években keletkezett festményeinek értelmezési origója és sarokköve, hanem egyben ars poeticájának is megfogalmazása. Nyilas Márta kortárs festőművész – a szókapcsolat legszorosabb értelemében véve.