Popovics Zoltán
Husserl és a fenomenológusok döntő többsége egyetérteni látszik abban, hogy szoros kapcsolat feltételezhető a művészet és az emlékezet (Erinnerung) között, csakhogy Husserl ahhoz is ragaszkodik, hogy nem egyféle emlékezet van. Husserl már a korai szövegeiben is – például a belső időtudatról szóló előadásokban – azt állítja, hogy az emlékezet nem homogén, hogy több emlékezet is van, hogy az Erinnerung plurális, sőt állandóan pluralizálódik. Az emlékezetnek ez a plurális karaktere pedig megkerülhetetlen az idő megértésében. Mindezek alapján azt szeretném bemutatni, hogy a fenomenológia számára bár a művészet egyértelműen összefügg az emlékezettel (és az idővel), de nem az emlékezet minden fajtájával. Husserl kifejezését kölcsönvéve, bár a művészet igenis Erinnerung, de nem Wiedererinnerung. Vagyis a művészet, ha emlékezet is, nem visszaemlékezés.
Hogy a művészet nem visszaemlékezés, a figyelmes olvasó számára már az első pillanatokban kiderülhet. Ha kézbe vesszük Husserl művészetfilozófiai feljegyzéseit tartalmazó Fantázia, képtudat, emlékezet című kötetét,1 már a címében is feltűnhet az Erinnerung terminus. Ha beleolvasunk, azt is láthatjuk, hogy Husserl világosan és következetesen elkülöníti egymástól az „emlékezet” (Erinnerung) és a „visszaemlékezés” (Wiedererinnerung) fogalmát. Sőt arra is rájöhetünk, hogy a „kép” (Bild) – és tágabban értve a művészet – az emlékezethez tartozik, míg a „leképezés” (Abbildung) a visszaemlékezés párja. Vagyis első megközelítésben (a művészet felől) akkor érthetjük meg, hogy mi a visszaemlékezés, ha megértjük, mi a leképezés. Husserl szemléletes példájával a viaszszobor a panoptikumban Abbildung, míg a portré Bild. Míg a viaszbábu egyértelműen minél tökéletesebb azonosságra törekszik a modellel, azaz a valóságot minél pontosabban megközelítő látszat szeretne lenni, addig a portré, a kép, jóval több a hasonlóság puszta látszatánál. Míg a panoptikum a naiv reprezentáció iskolapéldája, a művészet – legalábbis Husserl olvasatában – legalább ennyire a tiszta és puszta re-prezentáció, az újra-megjelenítés kritikája is. Valami olyasmi, ami mindig hozzátesz valamit a modelljéhez a megjelenítés során. Ezáltal pedig önmagát, magát a művészetet is kiküszöbölhetetlenné teszi. Gondoljuk csak meg, a viaszszobor zsákutcája nem is abban áll igazán, hogy sohasem lehet tökéletes a hasonlósága a modelljével (hisz ez esetben nem tudnánk elkülöníteni a leképezettől), hanem abban, hogy magát mindig puszta másodpéldányként, kópiaként definiálja. Valami olyasmiként, ami eldobható. Hiszen nem tud semmi mást, mint az eredeti. De mi szükségünk kópiára, ha az eredeti is rendelkezésünkre áll?2 Ha a műalkotás puszta Abbildung, tiszta reprezentáció, Platónnak igenis igaza van! Nincs szükségünk rá. Ha a lovaglásról szeretnénk megtudni valamit, a lovashoz kell fordulnunk – és nem Homéroszhoz. Vagyis a leképezés, a reprezentáció művészetfilozófiailag önmagát szünteti meg. Eleve olyanként definiálja magát, ami lehetetlen (hiszen tökéletes azonosság sohasem létezhet), és – ami sokkal fontosabb – értelmetlen. Értelmetlen mert nem-létező. Vagyis Husserl számára a kép egyben a leképezés kritikája, a művészet látszatszerűségének, azaz a reprezentációnak a kritikája is. Egy kicsit előre szaladva pedig a visszaemlékezés kritikája is. A látszatszerű emlékezet kritikája.
De a kép és leképezés, az emlékezet és visszaemlékezés fogalompár még legalább két másik terminussal összekapcsolódik Husserl szövegeiben. Ez pedig a „fiktum” (Fiktum) és a „fikció” (Fiktion). Husserl a szokásos látszat–valóság-oppozíció helyett egy háromtagú felosztást javasol. Ugyanis ha megtartjuk a látszat–valóság-dichotómiát, a művészetet szükségszerűen halálra ítéljük; puszta látszattá, leképezéssé, Abbildunggá tesszük. Husserl megoldása ezzel szemben az, hogy a látszat–valóság-negáció közé, mintegy a kettőjük differenciájába helyezi a képet, harmadik elemként. Ezáltal pedig kifogja a szelet a művészetet puszta látszatként elítélő teóriák vitorlájából. Egyúttal pedig a reprezentáció megsemmisítő kritikáját is adja. Persze mindehhez az kell, hogy innentől ne leképezésnek tekintsük a műalkotást,, hogy ne a „faktum” és a „fikció” kettősében gondolkodjunk. Erre találja ki Husserl a „fiktum” terminusát. Vagyis a fiktum sem nem valóság, sem nem látszat. Sem nem a dolog, sem nem annak leképezése. A fiktum maga a kép. Nem az Abbildung, hanem a Bild. Sőt – az előzőek alapján – a fiktum nemcsak kép-, de emlékezetszerű is. Szemben a leképezés reprezentációjával, ami fikció- és visszaemlékezés-karakterű. Tehát Husserl a Fantázia, képtudatban két fogalmi sort állít össze, melynek az egyik szála a leképezés–fikció–visszaemlékezés, a másik a kép–fiktum–emlékezet. Az előbbire a viaszszobor és a délibáb a példája, az utóbbira a műalkotás. Az első a re-prezentáció felől gondolkodik, a második a reprezentáció kritikája. Ez utóbbit, a fiktumot, a fiktumként értett képet fogja majd később Boehm és Imdahl ikonnak nevezni.
Csakhogy Husserl egyszerre két lovat ül meg. Ugyanis mindaz, amiről eddig szóltunk, a kép és a fiktum, nemcsak a művészetet látszattá degradáló reprezentacionalista művészetelméletek kritikája, de egyben az emlékezetet puszta visszaemlékezéssé lefokozó időelméletek kritikája is. Vagyis egyre inkább azt tapasztalhatjuk, hogy Husserl párhuzamosan beszél a művészetről és az időről. Egyszerre ír egy művészetteóriát és egy temporalitáselméletet. De ebből az is következik, ahhoz, hogy tovább tudjunk lépni – és végre érdemben tárgyalhassuk a művészet és az emlékezet viszonyát –, nekünk is az idővel kell folytatnunk. El kell hagynunk ‘egy időre’ az esztétika területét, és át kell eveznünk a temporalitás tárgyalására. De nyilvánvalóan itt és most nem tudjuk megbeszélni a husserli időelemzések minden aspektusát, éppen ezért a belső időtudat-előadásokra és az e körüli feljegyzésekre szorítkoznék. Ezen belül is csak néhány olyan részre, amiből kiderülhet, mit is ért Husserl a többféle emlékezet megkülönböztetése, valamint az emlékezet és a visszaemlékezés elkülönítése alatt.
* Készült A művészet mint emlékezés és diagnózis című 2015. szeptember 11-én tartott pécsi konferenciára.
1 Edmund Husserl, „Fantázia, képtudat, emlékezet”, in Bacsó Béla (szerk.) Kép, fenomén, valóság, Budapest, Kijárat Kiadó, 1997. 31. o.; Uő. Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung, Den Haag, Nijhoff, 1980. (Husserliana XXIII.)
2 Vö. Arthur C. Danto, A közhely színeváltozása, Budapest, Enciklopédia, 2003. 37. o.
Először néhány recepciótörténeti adalék, ami elengedhetetlen a megértéshez. Az időtudat-előadások meglehetősen rossz hírű mű a fenomenológián kívül.3 A híre pedig elsősorban Heideggernek és Derridának köszönhető. Az 1905-ben elhangzott időelőadásokat ugyanis nem Husserl adja ki, hanem csak jóval később, 1928-ban Heidegger és Edith Stein publikálja.4 Ez a kiadás nemcsak az előadásokat tartalmazza, hanem az annak környékén született, időről szóló Husserl-feljegyzésekből összeállított válogatást is. A válogatás meglehetősen önkényes, sőt talán tendenciózus is.5 Világos, hogy Heideggernek egyáltalán nem állt érdekében egy olyan időelméletet publikálnia, ami a legkisebb mértékben is konkurenciája – vagy akár csak előzménye – lehet a Lét és időben kifejtetteknek. Erre a látens, kiadói kritikára tesz rá még egy lapáttal Derrida A hang és a fenoménben „a jelenlét metafizikája”-ként ítélve el Husserlt.6 Ennek az egyértelműen heideggeri fogalmakkal és logikával operáló kritikának az alapötlete a jelen kitüntetettségének, centralitásának kritikája, a jelent pusztán „reprezentál”-ó, sőt „re‑prezentál”-ó múltnak és jövőnek az elítélése. Csakhogy, ha megnézzük a teljes feljegyzéshalmazt – nemcsak azokat, amiket Heidegger és Stein kiválogatott – egészen más kép tárul elénk. Észre kell vennünk, hogy Husserl feljegyzései, de még a kiadott szövegei is polifonikusak, gyakran több lehetséges választ adnak ugyanarra a kérdésre. Azaz – legalább részben – a Heidegger–Derrida által szorgalmazott, a jelent kitüntető olvasatnak is vannak nyomai (ilyen számomra például az „ősbenyomás” [Urimpression] fogalma), de Husserl rengeteg mást, a jelen metafizikus kitüntetettségével ellentétes dolgot is mond. Annyira nyilvánvalóak ezek a metafizika-ellenes részek, hogy időnként még Derridát is megzavarják, bár Derrida újra és újra ‘úrrá lesz’ ezeken a koncepciójának ellentmondó helyeken.7
Pedig Husserl teljesen egyértelműen fogalmaz. A jelen, a pillanat – írja – nem egy „fiktív, matematikai” pont (HUA X. 168). A jelen „viszonylagos” (ein Relativ) – hangsúlyozza (HUA X. 175). Olyan, mint az „üstököscsóva” (Kometenschweif) (HUA X. 35). Azaz soha sincs a jelen tisztán és pusztán önmagában. A jelenhez mindig hozzátartozik egy múlt és egy jövő. Amihez képest jelen a jelen. A jelen nem abszolútum. Nem absztrakt pont. Ugyanúgy együtt jár vele a múlt és a jövő, mint üstökös magjával a csóva. Csak múlthoz és jövőhöz képest az, ami. A múlt és a jövő a jelen „lehetőségfeltétele” – írja Richir és Bernet is.8 De mindebből az is következik, hogy nemcsak egyféle múlt és egyféle jövő van. Sőt az is, hogy nemcsak egyféle emlékezet létezik. Ha ugyanis elfogadjuk, hogy létezik olyan múlt (és olyan jövő), ami a jelen lehetőségfeltétele, nyilvánvaló, hogy ez nem lehet egy korábbi jelenben megélt múlt. Ekkor ugyanis a jelen előtt is kellene léteznie egy másik jelennek, és az előtt is egy másiknak, és így tovább, vagyis egy regressus ad infinitumhoz jutnánk. De ez a végtelenbe tartás csak akkor áll fenn, ha egyféle, homogén múltban gondolkodunk. Husserl viszont legalább kétféle múltról és ehhez kapcsolódóan kétféle emlékezésről (és kétféle megjelenítésről) beszél. Ennek megfelelően az időelőadások utáni feljegyzések már nemcsak intencionalitásnak nevezik az időt, hanem egyenesen „kettős intencionalitás”-ról beszélnek (HUA X. 379). Bár már maga az intencionalitás is árulkodó. Ugyanis a „minden tudat tárgytudat”, az intencionalitás közkeletű definíciója is azt sugallja, hogy ugyanúgy nincs tiszta öntudat, ahogyan nincs tiszta jelentudat, nincs tiszta jelen sem. Vagyis, hogy ‘minden jelen múlttudat’ is. De ha a jelen intencionális, azaz eleve együtt jár a múlt (és a jövő) lehetőségfeltételével, akkor azonnal meg is kettőződik. Létrejön az a másik múlt (és másik jövő), ami sohasem állhat/ott elő a jelenben. Ami nem a jelenen alapszik. Ezt fogja Husserl „elsődleges / primér emlékezet”-nek (primäre Erinnerung) nevezni (HUA X. 35–36, 376, 379–380). Amit elkülönít a „visszaemlékezés”-től (Wiedererinnerung). Vagyis Husserl modellje az időről valójában egy kereszt. Egy állandóan továbbmozduló kereszt. Az idő „hosszanti” (Läng-), „szukcesszív” vonala, intencionalitása, a jelen pillanatok egymásra következése, és az erre merőleges „keresztintencionalitás” (Querintentionalität) (HUA X. 379–380). A hosszintencionalitás a „másodlagos” (sekundäre), míg a keresztintencionalitás az „elsődleges emlékezet”-et adja. A másodlagos emlékezet a visszaemlékezés, az a múlt, ami valóban egy korábbi jelent re-prezentál. A primér emlékezet pedig az a múlt, ami sohasem állt, sohasem áll, és sohase állhat elő semmilyen jelenben sem. Mert a jelen lehetőségfeltétele. Ami mindig megelőz minden aktualitást. Ezért is merőleges a jelenre. Avagy „koegzisztens” a jelennel. Ezt a primér emlékezetet, ezt a másik, nem a jelenen alapuló múltat nevezi Husserl később a Passzív szintézisben „örök múlt” (ewige Vergangenheit) (HUA XI. 379), a C-kéziratokban pedig „mindig is múlt”-nak (immer schon Vergangenheit).9 Ezt a primér emlékezetet Husserl gyakran egyszerűsíti emlékezetté, hiszen még így is világosan elkülöníthető marad a visszaemlékezés (a másodlagos emlékezet) fogalmától.
3 Annyira masszív ez a rossz hír, hogy még olyan hozzáértő olvasókat is megtéveszt, mint például Ricœur. Lásd például az Idő és elbeszélés Husserl-kritikáját (Temps et récit III., Paris, Seuil, 1985. 44–82., 106–109. o.)
4 Edmund Husserl, Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins (1893–1917), Den Haag, Nijhoff, 1966. (Husserliana X.); a későbbiekben: HUA X. (Magyarul részben lásd: Edmund Husserl, Előadások az időről, Budapest, Atlantisz, 2002.)
5 A kiadás során az előadások eredeti szövege is módosult.
6 Jacques Derrida, La Voix et le phénomène, Paris, PUF, 1967. Magyarul: Jacques Derrida, A hang és a fenomén. A jel problémája Husserl fenomenológiájában, Budapest, Kijárat Kiadó, 2013. Seregi Tamás fordítása.
7 A hang és a fenomén bevezetése még azzal indul, hogy „a jelenlét formájának való ellenállás” (résistance à la forme de la présence) „két szóban” érhető tetten, a „retenció”-ban és az „apprezentáció”-ban ( 5. o.), ami egyértelműen elismerő kitétel, viszont ezeket a megjegyzéseket Derrida később következetesen kiírtja a szövegéből.
8 Marc Richir, Phantasia, imagination, affectivité, Grenoble, Millon, 2004. 83. o.; Rudolf Bernet, La vie du sujet, Paris, PUF, 1994. 116. és 118. o.; Uő.: Conscience et existence, Paris, PUF, 2004. 14. o.
9 Edmund Husserl, Späte Texte über Zeitkonstitution (1929–1934). Die C-Manuskripte, Dordrecht, Springer, 2006. 131. o. (Husserliana Materialien VIII.)
Vagyis azt láthatjuk, hogy a leképezés–fikció–visszaemlékezés sort ki kell egészítenünk a másodlagos emlékezettel, míg a kép–fiktum–emlékezet hármast a primér emlékezet terminusával. Ebből viszont az is következik, hogy a művészet, ha emlékezés is, nem visszaemlékezés. Vagyis a művészet csak mint primér emlékezet képzelhető el. Máskülönben – ha a visszaemlékezés felől akarjuk látni – szükségszerűen puszta leképezéssé, üres reprezentációvá, kópiává silányítjuk. Csakhogy mindebből az is következik, hogy ugyanúgy, ahogyan az időből sem zárható ki teljesen a visszaemlékezés, a szukcesszió (uram bocsá’ a metafizika), a művészetből sem a re-prezentáció. Avagy Husserlnek egészen pontosan nem a leképezéssel, a reprezentációval van baja – ahogyan a másodlagos emlékezetet sem szeretné kiirtani –, hanem azzal, ha csak ekként szeretnénk leríni a művészetet. Vagyis a leképezés–fikció–visszaemlékezés–másodlagos emlékezet sorozat és a kép–fiktum–primér emlékezet sor újra és újra állandóan átfordul egymásba. Ahogyan az idő két síkja is átfordul egymásba. Husserl egyetlen egy dologhoz ragaszkodik rendíthetetlenül: a primér emlékezeten alapul a szekunder, vagyis a visszaemlékezés, a re-prezentáció csak másodlagos, levezetett lehet. Ugyanígy, ha a műalkotás tartalmaz leképezést is, az mindig elsősorban kép. Avagy ha a műalkotás visszaemlékezés is, primér létmódját tekintve mégiscsak, elsősorban elsődleges emlékezet. Ha nem is kizárólag primér emlékezet. De még mielőtt metafizikát látnánk ebben a sorrendiségben: a primér emlékezet a tágabb, nyitottabb fenomén, ugyanis a primér emlékezet megengedi a szekundert is (hisz annak lehetőségfeltétele), míg ha a visszaemlékezés lenne a primér, az kizárná a másikat. Vagyis ha a művészet nem is kizárólag primér emlékezet – megengedi a visszaemlékezést is –, de mégiscsak a primér emlékezet van benne többségben. Tehát ha a művészet a fenomenológia felől emlékezet és visszaemlékezés átfordulása, keveredése is, visszaemlékezés és primér emlékezet dezequilibriuma a primér emlékezet javára.
De ha az időt és az emlékezést is megduplázzuk, a megjelenítést is meg kell kettőznünk. A primér és a szekunder emlékezet nem jeleníthet meg valamit ugyanúgy. Valójában ennek a megjelenítésbeli kettősségnek a megfogalmazódása volt már a kép és a leképezés elkülönítése is, de Husserl ezen is továbbmegy. A „reprezentáció” (Repräsentation) és a „megjelenítés” (Gegenwärtigung) terminusa helyett – amit a visszaemlékezés és a leképezés kontextusában használ – a kép és a művészet vonatkozásában „Vergegenwärtigung”-ról, Ricœur fordításában „prezentifikáció”-ról beszél. Míg ez utóbbinak a jelen melletti, nem jelenszerű aspektusát kiemelve később „együtt-jelenné-tevés”-t (Mitgegenwärtig-machens), majd később „ad-prezentáció”-t mond, végül pedig – elsősorban az interszubjektivitás kapcsán – „apprezentáció”-t. Ha tovább kívánjuk fűzni a sorozatainkat, a leképezés–fikció–visszaemlékezés–másodlagos emlékezet sorhoz jön még a reprezentáció és a megjelenítés, míg a kép–fiktum–primér emlékezet sorhoz a prezentifikáció és az apprezentáció.
De még mielőtt teljesen ‘beleélnénk magunkat’ a hossz- és keresztintencionalitás husserli modelljébe, meg kell próbálnunk válaszolni Adorno kritikájára. Adorno a Negatív dialektikában többször is erős kritikai felhanggal említi a hosszanti és keresztintencionalitás dichotómiáját, az „intentio recta” és „intentio obliqua” kettősségét.10 S bár több helyen is pontatlan Adorno olvasata,11 mégis azt gondolom, hogy megfontolandó, amit Adorno mond. Adorno számára a hossz- és keresztirányú, szilárd térbeli modell azért üldözendő, mert egy prejudikált sémát erőltet a gondolkodásra. Ennyiben pedig hegeliánus. Dialektikus. Előbb van a séma, utána a konkréció. Azt hiszem, Husserlnél mégsem erről van szó. Ugyanis nála a hossz- és keresztintencionalitás nem szilárd térbeli viszonyokból adódik, sokkal inkább az idő térré válásáról, a temporalitás spacializációjáról, egy „tér-időbeliség”-ről (Raumzeitlichkeit) szól. Minden konkrét, szilárd – akár dichotomikus vagy nem-dichotomikus – térbeli viszony előtt (vagy akár után). Azaz a keresztintencionalitást is kevésbé konkrétan, avagy kevésbé pontosan kell értenünk. Egy bizonytalan másik irányként, másik síkként (de persze nem is irány és nem sík valójában, hisz nem is csak tér). Nem szó szerinti keresztként. Egy „proto-tér” ez (ahogyan a primér emlékezet is csak egy „proto-idő”) – írja Marc Richir.12 De legalábbis valamiféle u-topikus tér. Avagy egy „hely nélküli hely” (lieu sans lieu).13 Ugyanabban az értelemben utopikus, ahogyan Adorno beszél utópiáról. A negatív dialektika értelmében. Minden szintézis nélkül. A dialektika pozitivitása nélkül. „Sauf le présent” (Derrida–Blanchot).
10 Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt, Suhrkamp, 1966. 67., 74. o.
11 Például azt állítja, hogy az „intentio obliquá”-t cseréli a „rectá”-ra, miközben Husserl épp fordítva teszi, mint láttuk.
12 Marc Richir, Méditations phénoménologiques. Phénoménologie et phénoménologie du langage, Grenoble, Millon, 1992. 56., 61. és 162. o.
13 Marc Richir, Phantasia, imagination, affectivité, Grenoble, Millon, 2004. 433. o.; Uő.: Phénoménologie en esquisses, Grenoble, Millon, 2000. 490–491. o.