Max Imdahl

 

A témát különféleképpen tárgyalhatjuk. Elképzelhető, hogy a megszokott vagy már eleve adott tartalmakon keresztül közelítünk hozzá, például úgy, hogy pozitív módon a pokoljelenetek és ehhez hasonlók által nyilvánvalóan föltételezett  rútságot vizsgáljuk, amely egyébként sem önmagát, sem az esztétikait, sem a szépet mint ellentétét nem kérdőjelezi meg. E pozitív módon felfogott rútsággal a következőkben nem kívánok foglalkozni.

A téma állhat továbbá az úgynevezett ars humilis magyarázatában is: egy jellegzetes keresztény „complexio oppositorum”, a humilis–sublimis-kettősség magyarázatában. Hans Sedlmayr1 erre vonatkozó kísérletére sem kívánok itt kitérni.2

A továbbiakban – a teljesség igénye nélkül – négy lehetőség adódik, hogy az esztétikai határsértésekről gondolkodjunk: (1) mint a tradicionális esztétikai destrukciójáról, és ezáltal egy új esztétikai tudat felszabadításának lehetőségéről; (2) mint egy olyan félreértésről, amely a problémát az esztétikain belül próbálja megoldani; (3) mint egy olyan félreértésről, amely a problémát az esztétikain kívül próbálja megoldani; (4) mint a tradicionális esztétikai destrukciójáról, és ezáltal egy új esztétikain kívüli tudat felszabadításának lehetőségéről. E négy lehetőséget szeretném az alábbiakban az új és a legújabb művészet néhány művén keresztül felvázolni. Ezzel azonban természetesen nem azt állítom, hogy kizárólag csak ezek alapján lehetne bemutatni.

I.

Ismeretes a Mona Lisa Marcel Duchamp által bajusszal és szakállal eltorzított, L.H.O.O.Q. aláírású reprodukciója (1919-ben egy számozott és szignált, 35 példányból álló kiadásban).3 A betűk L,H,O,O,Q – kiolvasva – úgy hangzanak, mint a következő mondat: Elle (= L) a chaud (= H O) au (= O) cul (= Q).4 Hogy ez konkrét utalás lenne Sigmund Freud Leonardo-tanulmányára, nem egyértelmű – de „tény, hogy a remekmű erényeit kijátszó szójátéknak éppen az a célja, hogy még hatékonyabban rombolja le annak presztizsét, mint ahogy azt bármi más vélemény tehetné” (Buffet-Picabia, 1945).5

Ugyanezek a betűk megtalálhatóak Picabia Le Double Monde című festményén is.6

Nyilvánvaló, a Mona Lisa eltorzításával kiváltott esztétikai határsértés már első pillantásra is polemikus – mégis, mi ellen polemizál? Először is az eltorzítás jelenthetné a képpel szembeni, mondhatni prekritikai–szentimentális beállítottság destrukcióját, szemben a kompozíció tulajdonképpeni festői vagy lineáris minőségeivel, kiváltképp ama matisse-i alaptétel értelmében, mely szerint a döntő kifejezés nem az arcon, hanem az egész kép diszpozíciójában van.7 Másodsorban azonban jelentheti valamennyi, a tradícióra orientált képesztétika destrukcióját is. A kérdés ezt követően már úgy hangzik, hogy vajon az eltorzítás a képesztétika előnyére vagy hátrányára szolgál. Harmadszor, bármiféle képesztétikától függetlenül jelentheti természetesen valamennyi idealisztikus naturalizmus destrukcióját is, és ezen túlmenően – úgyszólván totálisan – az összes lehetséges érzéki réteg destrukciójaként is elgondolható. Ha időnként Marcel Duchamp azt hangoztatta, hogy a dadában azért nincs megoldás, mert probléma sem létezik,8 akkor talán megfordítva is érvelhetnénk, oly módon, hogy a totális problematizálással a megoldás bármiféle lehetőségét is kizárjuk. – A Marcel Duchamp-ra való emlékezésében H. P. Roché a Mona Lisa születésének alábbi magyarázatát hagyományozta ránk: „Ne legyetek a tegnap mosolyainak megszállottjai. Találjátok fel a holnap mosolyait!”9 Roché egy másik feljegyzése szerint Duchamp a következőt mondta: „rákényszerítem magam, hogy ellentmondjak magamnak, így elkerülve, hogy a saját ízlésemet kövessem”.10 Kérdéseink azonban közvetlenül a jelenkorig hatolnak, miután Duchamp 1965-ben megjelentetett egy mindenféle elváltoztatás nélküli reprodukció sorozatot is a Mona Lisáról a következő aláírással: Rasé L.H.O.O.Q.11 Ezzel az eljárással a Mona Lisa – az identitásának újbóli helyreállításával – teljesen elveszítette a maga identitását. Az apória diadala – tréfa, de a legkomolyabb.

* A fordítás alapjául szolgált: Max Imdahl, „Vier Aspekte zum Problem der ästhetischen Grenzüberschreitung in der bildenden Kunst”, in Hans-Robert Jauß (szerk.) Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, München, Wilhelm Fink Verlag, 1968. 493–505. o. A tanulmány francia szövegrészleteinek fordítását Zeller Anna Eszter készítette. A fordítást az eredetivel egybevetette: Hrubi Attila.
 1 H. Sedlmayr, „Ars humilis”, in Uő. Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universität München, München, 1962. 6. füzet, 7. skk. o. Ezzel összefüggésben fontos még Hans Sedlmayr, „Das Problem der Wahrheit, Vier Texte zur Unterscheidung der Geister in der Kunst”, in Uő. Kunst und Wahrheit, Hamburg, Rowohlt, 1961. 128. skk. o.
2 De lásd még a megfelelő utalásokat e kötetben a „Lehetséges keresztény esztétika?” cím alatti vitában.
3 Dada-Katalog der Galerie Krugier & Cie (Suites 10), Genève, 1966. Nr. 20.
4 „Forró a hátsója.” Lásd R. Hamilton, Duchamp ([Arts Council] Exhibition at the Tate-Galery), London, 1966. Nr. 134., 60. o.
5 R. Monterwell (szerk.) The Dada Painters and Poets: An Anthologie, New York, 1951. XXVII. o.
6 Lásd R. Lebel, Sur Marcel Duchamp, Trianon Press, 1959. Katalógus szám: 141., 169. o.
7 Lásd G. Diehl, Henri Matisse, Párizs–München, 1958. 91. o.
8 Lebel, id. mű, 65. o. „Nincs megoldás, mert nincs probléma.”
9 Uo. 86. o.
10 Uo. 85. o.
11 Hamilton, id. mű, Nr. 185. 78. o.

Ha a dadaizmus elméleteiből indulunk ki, akkor kézenfekvő, hogy Duchamp 1919-ből származó Mona Lisája egy olyan anti-műalkotás paradigmája, amely a művészetet általában, és nem csak a tradicionális esztétikai szférát destruálja. Lásd már, ahogy a „Tableau Dada par Marcel Duchamp” Picabia 391 című lapjában megjelenik, épp a Manifesta Dada fölött, amelyben a műkereskedők hatalmának ironikus kigúnyolása után a következőket olvashatjuk: „Nem lesz többé légypiszok a falakon”. Majd folytatva, a kubizmus elleni támadással:

A kubizmus az eszmék hiányát reprezentálja. Bekockásították a primitív népek képeit, a néger szobrokat, a gitárokat, a képesújságokat… itt az ideje, hogy bekockásítsák a pénzt is! A Dada nem akar semmit, semmit, semmit, csak azért csinál bármit is, hogy a közönség azt mondhassa, semmit, semmit, semmit sem értünk.12

Hans Arp egyik tanulmánya szerint – mely az ő és El Lissitzky által kiadott Die Kunst-Ismen c. könyvben jelent meg – „a dadaizmus lerohanta a szépművészeteket. A művészetet mágikus székletté nyilvánította, amely a milói Vénusznak adott beöntés eredményezett. A művészet így Laokoón & fiainak a kígyóval vívott több mint ezer éves küzdelemből próbál kilépni. A dadaizmus az igenlést és a tagadást a nonszenszig vitte; hogy elérje az indifferenciát, destruktívvá vált”.13 Vagy Tristan Tzara megfogalmazásában: Talán jobban megértenek, ha azt mondom, a Dada egy szűz mikróba, amely – akár a levegő – behatol minden helyre, amit az értelem még nem töltött meg szavakkal és konvenciókkal.14 Picabia pedig egy csimpánzt ábrázoló képet a következő felirattal látott el: Portrait de Cézanne, Portrait de Renoir, Portrait de Rembrandt.15 Az efféle bomlasztó anti-esztétikai, a művészettel és a konvenciókkal szembeni szkeptikus beállítottságok akarva-akaratlanul is egy új esztétikai tudatot hoznak létre, amely mindenféle normától eltekint, és éppen ezért a kontingenciának nyit esztétikai perspektívát. A nyilvánvaló, a dadaizmusban az anti-művészet révén radikálisan bevezetett előfeltevés lényege itt tehát az, hogy a kontingencia egyáltalán figyelmet érdemel: „A dada – Hans Arp szavaival – ugyanolyan közvetlen, mint a természet, és megpróbálja megadni minden dolognak a maga lényegi helyét.”16

Figyelemre méltó – hogy konkrét példákat is hozzak – Arpnak a tiszta papírdarabból álló képe, amelynek címe: Nach dem Gesetz des Zufalls (1920).17 Miután egy szállítás során Marcel Duchamp egy úgynevezett „Nagy üvegkép”-e (1915–23) széttört, és megszámlálhatatlan repedés keletkezett rajta, azzal ismerte el e törés véletlenszerűségét, hogy a törésvonalakat műve végső kimunkálásaként határozta meg.18 És amikor – már 1917-ben – a híres-hírhedt Fontaine-jét szerette volna New Yorkban kiállítani (de végül visszautasították), állítólag azt mondta, „a szép ott van, ahol feltaláljátok.”19 Robert Rauschenbergnek Duchamp kerékpárja (egy zsámolyon felállított első kerék) éppen úgy tűnt fel, mint „egyike a legszebb szobroknak, amelyeket valaha is látott”.20 A ready-made-ektől – miután már izolálódtak – nehéz volt elvitatni az esztétikai aspektust, hiszen csak ilyen módon lehet érvényes a tézis: „The separating is an operation”.21 Egy prominens kortárs szobrász műtermében láttam egy Duchamp híres találmányára erősen emlékeztető üvegszárítót.

Anti-művészetként – amely először is azt jelenti, hogy általa lehetővé válik a művészi indifferenciának és kontingenciának esztétikai értékelése, másodszor, hogy lehetségessé teszi a magától értetődőség újszerűségét – a dada éppúgy tagadása a normatív idealizmusnak, mint a zseni művészetének. Talán e történelmi változás már az újabb művészettörténetekben is helyet kaphat: ahogy egykor a zsenikultusz a normatív idealizmust követte, és – hozzá képest – egy relatív, vagyis szubjektum által feltételezett kontingencia irányába vitte végbe az esztétikai tudat kitágítását, hasonló módon a zsenikultuszra a zsenikultusznak a határtalanba való kitágítása következhet, annak köszönhetően, hogy az abszolút, feltétlen kontingencia esztétikailag relevánssá válhatott. Ahogy a legtöbbször, e változást egyaránt elkönyvelhetjük nyereségként és veszteségként is  – talán a dadaizmus sem tekinthető másnak, mint a műalkotás és a művészethez kötődő esztétikai ironizálásának, egy végső provokatív eljárásnak, amely a közvetlenül adott természet esztétikai felszabadítását szolgálja; ennyiben ugyanis megszűnik a művészet tárgya lenni, és megszabadul attól, hogy csak és kizárólag a művészet közvetítésével jelenhessen meg egyfajta teljességként.

II.

A következőkben Hans von Marées – már-már Archipenkót előlegző, és leginkább főművében, a Heszperidákban tetten érhető – alakstílusáról lesz szó. A kép az 1884 és 1887 közötti időkben keletkezett, így nagyjából egyidős Seurat híres Grande Jeatte-jével. Az 1906-os Általános német biográfiában szerepel egy Hans von Marées-ról szóló  cikk Hyazinth Holland tollából. Ebben a következőket olvashatjuk: „[Marées] alakjai egyetlen ortopédiai klinikán sem találhatnak gyógyulásra vagy felépülésre.”22 Szóval, hogy micsoda egy szörnyűséges árkádiák! Holland Marées alakstílusát – az esztétikai határsértések – a szembetűnő nyújtások és torzítások miatt kritizálja. Luca Signorellinak is létezik egy motívumaiban hasonlatos aktja (Pán nevelése, 1490 körül), de ez nem mutat efféle torzulásokat.23 Kétségtelen, hogy megalapozatlan Holland negatív ítélete. Adolf von Hildebrand – Hans von Marées tanítványának – szavaival mindezt a következőképpen világíthatjuk meg: Holland nyilvánvalóan összecseréli az alak pusztán mechanikus, „létformájának” a képszerű kifejezéssel ellentétes és felesleges illúzionalizálását a Marées-nál ténylegesen kifejezésre jutó „hatásformájának” tematikus ábrázolásával, amely – „hasonlóan ahhoz, ahogy az algebrában a számok értékétől elvonatkoztatunk, és az értéket csak az a és b közötti viszonyítási lehetőségként fejezzük ki” – minden „valóságos térbeli nagyságot” olyan „viszonylagos értékké” alakít át, „amelynek csak a szem számára van egy bizonyos érvényessége”.24 Már Hildebrand előtt Konrad Fiedler is úgy nyilatkozott a festő abbéli feladatról, mely szerint „a szemnek megfelelő szituációt” kell létrehoznia,25 hogy a festészetben „a világ előállítása az emberi tudatban és ugyanezen tudat számára kizárólag a képszerű megjelenés [Erscheinung] alapján megy végbe”, avagy – más szóval – abból az alakból kiindulva, „amely a szem által és a szem számára” jön létre.26 Fiedlernek e megkülönböztetése már eleve feltételezi a létezésforma és a hatásforma, vagy úgy is mondhatnánk, a tárgyi és a kifejezésbeli valóság megkülönböztetését. Ha azonban valaki – mint bizonyosan Holland is – megengedhetetlen módon összecseréli a tárgyi és a kifejezésbeli valóságot, akkor az eltérések rögzítése, és ezzel együtt a már nem esztétikai jelenségek rögzítése is elkerülhetetlenné válik. Ennyiben Holland ítélete is konzekvens. Ugyanakkor Marées alakstílusáról is elmondható, hogy tulajdonképpen megnyitja a megfelelő és nem megfelelő szemlélet alternatíváját: a félreértés a művészet értelemének kísérőjévé válik.

Marées az emberi alak ábrázolásakor a végtagok hangsúlyozott kiemelésével először is az organikus felépítés bemutatására törekedett, másodsorban azonban „a formák olyan speciális modifikációját hozta létre, amelyben minden organikus építmény a szemnek mutatkozik meg”.27 E meghatározott művészi szándékból eredően a marées-i alakok deformáltságában a végtagok különös jelentősége is megmutatkozhat. Ahogy minden szög is annál nyilvánvalóbban jut kifejezésre, minél hosszabbak az oldalai, úgy Marées-nál az alakok és a végtagok elnyújtása is azt szolgálja, hogy ezzel a lábak által bezárt szögek még több figyelmet kapjanak. Vagyis nem az objektív tényállás a fontos, hanem a tényállás szubjektív megjelenése egy jól felépített optikai kifejezés tökéletesítése értelmében. Hyazinth Holland számára az alak az esztétikán kívül helyezkedik el, amennyiben létezésformaként fogjuk fel. Ezzel szemben Marées számára az esztétikán belül, amennyiben hatásformaként fogjuk fel. Marées művészi szándéka szerint nem az alak válik itt témává – mint ahogy Holland hiszi –, hanem az alak megjelenésének felépítése, szemben tehát az alak felépítésével. Ha az alak arányosságára tekintve ítélünk, akkor a deformációk esztétikailag negatív értéket kapnak; ez megfelel Holland véleményének. Az alak megjelenésének arányaiból kiindulva azonban ugyanezen deformációk – egy letisztult látványkép elemeiként – esztétikailag pozitív értéket nyernek; ez volt Marées szándéka. Nem mellékes, hogy Marées nagy jelentőséggel bíró Heszperidák-triptichonja, az árkádiai téma a kései 19. század különös feltételei közepette épp az alakstílusnak, kiváltképp a látványkép idealizálásának köszönhette hitelességét, vagyis semmi esetre sem egy idealisztikus naturalizmusnak, hiszen ezzel a 19. században  – ahogy ezt  pl. Anselm Feuerbach képei is mutatják – könnyedén az úgynevezett életképek veszélyes közelségébe kerülhetett volna.28 – Összefoglalva: a Hyazinth Holland által kifogásolt nem-esztétikai pontosan az, amit Marées esztétikainak vél. Mindezekből pedig az is kitűnik, hogy a „hatásformához” és a „létezésformához” kötődő esztétikai aspektusok többé már nem közvetíthetőek.

A Signorelli képpel való összevetés pedig már azt sugallja, hogy a marées-i alakstílus félreérthetőségének lehetőségében már egy újkori jelenséget lássunk. Noha kétségtelen, hogy Signorelli alakját is különféle szinteken vizsgálhatjuk és interpretálhatjuk, de itt mégsem lehet szó aránytalanságról vagy a teljes eltorzításról. Signorelli alakja mint a természetet beteljesítő ideális alak a disegno előfeltevéseiből táplálkozik, amely eleve kizárja a „megjelenésforma” és a „hatásforma” megkülönböztetését, a kettő ugyanis itt még közvetlen egységet alkot. „A barokktól fogva – jegyzi meg Otto Grautoff egy Poussinról írott történeti fejtegetése során – megkezdődik a formák lassú felbomlása a képekben.”29 Ezzel összefüggésben idézhetnénk a Rubens-szakértő, Roger des Piles egyik alaptézisét, mely szerint a képi leképezés részletessége és a szemlélő képtől való távolsága szoros kapcsolatban áll egymással:

Időpocsékolás, hogy mást ne mondjak, nem túl bölcs dolog és hasztalan az a munka, amely elvész a megfelelő távolságban. Ugyanakkor rengeteg művészet és tudomány van abban, hogy miközben mindent megcsinálunk, ami szükséges, csak azt csináljuk meg, ami szükséges.

Minden kétséget kizáróan a szerző itt különbséget tesz a dolog és a látvány formája, az objektivitás és a szubjektivitás között – és ennek messzemenő következményei lesznek a későbbiekre vonatkozólag.30

12 391. Revue publiée de 1917 à 1924 par Francis Picabia, Réédition par Sanouillet, Párizs, 1960. 79. o.
13 El Lissitzky – Hans Arp (szerk.) Die Kunstismen. Les Ismes de l’Art. The Isms of Art, Erlenbach–Zürich, München und Lipcse, 1925. X. o.
14 H. Richter, Dada – Kunst und Antikunst, Köln, 1964. 197. o.
15 Uo. 176. o.
16 H. Arp – R. Huelsenbeck – T. Tzara, Die Geburt des Dada, (P. Schifferli [szerk.]), Zürich, 1957. 106. o.
17 Richter, id. mű, 48. o.
18 Uo. 98. o.
19 Lebel, id. mű, 66. o.
20 R. G. Dienst, Pop Art. Eine kritische Information, Wiesbaden, Limes Verlag, 1965. 19. o.
21 Motherwell, id. mű, XVII. o.
22 J. Meier-Graffe, Hans von Marées. Sein leben und Werk, München – Lipcse, 1909–1910. III. kötet, 337. o.
23 A kép a háborúban elégett. Marées stílusának az olasz reneszánszhoz való viszonyáról írt L. Vauxcelles a Gil Blasban, 1909 október 1-én: „Hans von Marées egy valóban tiszta művész volt; magányos, nyughatatlan kutató, aki belefáradt a múlt és a jelen, az olasz mesterek nagy tradíciói és saját korának naturalizmusa közötti kapcsolat megújításának kísérletébe – micsoda hiú ábránd!” – miközben természetesen az itt használt „naturalizmus” kifejezést nem szabad túl szűken értelmeznünk. (Az idézethez lásd Meier-Graffe, id. mű, III. kötet, 384. o.)
24 A. V. Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Straßburg, 1893. 20. és 22. o.
25 A kifejezés H. Konnerth-től származik: Die Kunsttheorie Konrad Fiedlers. Eine Darlegung der Gesetzlichkeit in der bildenden Kunst, München–Leipzig, 1909. 131. o.
26 C. Fiedler, Schriften über Kunst, H. Marrach (szerk.), Leipzig, 1896. 55. és 248. o.
27 K. V. Pidoll, Aus der Werkstatt eines Künstlers. Erinnerungen an den Maler Hans von Marées aus den Jahren 1880–81 und 1884–85, Augsburg, 1930. 17. o.
28 Ami Marées korában Németországban a realizmus és az idealizmus rivalizáló irányzatait illeti, Fiedler „mind a realisták, mind az idealisták” műveit „művészileg jelentéktelennek” tekintette. A realisták a fő hangsúlyt az érzéki megjelenésre helyezték, de ezt nem tudták magasabb szinten létrehozni, és túllépni azon, ami a „szokványos agyakban” visszatükröződik, az idealisták pedig egy ugyancsak korlátozott szemléletmódot egy művészeten kívüli tartalommal próbáltak megtámogatni – beszélhetnék persze az idealizmusnak a realizmus szokásos szemléletmódját kompenzáló súlyos tartalmairól. Ezzel szemben Pidoll szerint Marées művei „képszerű alakítási folyamatok”. Lásd ehhez Fiedler, id. mű, 62. skk. o.; Pidoll, id. mű, 10. o.; M. Imdahl, „Marées, Fiedler, Hildebrand, Riegl, Cézanne. Bilder und Zitate”, in Hans Joachim Schrimpf (szerk.) Literatur und Gesellschaft vom neunzehnten ins zwanzigste Jahrhundert. Festgabe für Benno von Wiese zu seinem 60. Geburtstag am 25. September 1963, Bonn, Bouvier, 1963. 142. skk. o.
29 O. Grautoff, Formzertrümmerung und Formaufbau in der bildenden Kunst, Berlin, 1919. 64. o.
30 R. de Piles, Conversation sur la Peinture, megjelent in Recueil de divers ouvrages sur lapeinture et le coloris …, Párizs, 1775. 159. o. Ehhez lásd M. Imdahl, „Die Rolle der Farbe in der neueren französischen Malerei. Abstraktion und Konkretion”, in Wolfgang Iser (szerk.) Immanente Ästhetik, ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne, München, Wilhelm Fink Verlag, 1966. 195. skk. o.

III.

A mozgás ábrázolása a képzőművészet legrégebbi és örökké aktuális, újra és újra reflektált problémái közé tartozik. A kései 19. században a fiziológus Ernst Brücke a tarenti Arisztoxenosz tanítását idézte, mely szerint a test és a hang mozgása csak az éremiai-on, vagyis a nyugalom és a csend pillanatain keresztül ragadható meg. Ez igaz lehet a képzőművészetekre is,  anélkül persze – ahogy azt pl. a későbbiekben Eugen Petersen ritmusra vonatkozó vizsgálatai is mutatják –, hogy bármit is tudott volna az Arisztoxenosszal való összecsengésről.31 Brücke ezt az inga kilengésével kapcsolatosan bizonyította. A „végpontokat” nevezte éremiai-oknak, és azért tartotta ezeket egyedül ábrázolásra érdemesnek, mert úgy vélte, hogy a mozgásban lévő tárgy, a mozgás e pillanatnyi leállásaiban válik a leginkább megragadhatóvá; háttérbe szorítva ezzel a tényleges mozgástapasztalat megértését. Arisztoxenosz szerint viszont az éremiai-ban ténylegesen is megtapasztalható a mozgás; ezt Petersen minden kétséget kizáróan kimutatta. Ez utóbbival összefüggésben érezte úgy Erwin Panofsky is, hogy utaljon Arisztoxenosz tanítására. Egy mozgó, vagyis mozgást végrehajtó test lehető legjobb ábrázolására nem „az éppen zajló aktuális mozgás részfázisai” a legalkalmasabbak, hanem az éremiai-ok, vagyis a fordulópontok mint egy „látens mozgás” momentumai, amennyiben bennük „egy új mozgás elkezdődik vagy egy régi éppen befejeződik”. „Miként Arisztoxenosz magyarázata szerint a mozgás csak a nyugvó- vagy fordulópontjain észlelhető, úgy hiszem, azt is kijelenthetjük – hisz egyébként is ábrázolásával egy erőélményt kíván kifejezésre juttatni, és ezért a személet előttjének és utánjának egy mostba kell átalakulnia –, hogy a mozgás kizárólag a nyugvó-, illetve a fordulópontokon ábrázolható. Bármilyen paradoxnak is tűnjék: a éremiai-ok – a potenciális mozgással feltöltődve, mert az aktuális mozgás épphogy nyugalomban van bennük – jelentik végeredményben a mozgás kifejező, igazán hatásos pillanatait”.32 Panofsky szavai Lessing produktív pillanatokról szóló tézisének nyilvánvaló bírálatát jelentik; Panofskyt megelőzően már Petersen is polemizált Lessinggel, amikor a Diszkoboloszt az éremiai-ok paradigmájaként mutatta be, amely két „szembenálló”, mindemellett „többé-kevésbé megegyező mozgás között” közvetít: „ez a leghatásosabb pillanat – amit persze akár rögvest vitathatnánk is –, és ezért a legalkalmasabb az ábrázolásra”.33 – A fordulópont eme jól ismert motívumát demonstrálja pl. Hodler képe, A favágó is.

E módszer mellett – melynek lényege tehát, hogy „a mozgásfolyamatot egy dinamikusan telített feszültségpillanattá sűrítik össze”, amelyben az időben korábbi és későbbi egy éppen mostban egyidejűleg válik láthatóvá – megjelenik a mozgásfolyamatnak csak szukcesszíve látható, „több kinematográfiailag egymásra következő részfázisra bomló szétdarabolása”,34 ahol a folyamat egymásra következő részakciói mindig ugyanazon, megsokszorozott és különböző pozíciókban képbe helyezett alak által függnek össze, ahol a különböző alakok különböző pozíciókban az idő különböző szeleteiben nyernek bemutatást. E módszert – amelyet Franz Wickhoffal szólva egyszerűen „folytonosságot teremtő stílusnak” nevezhetném,35 – nemcsak a korai kereszténység és a fénykorát élő középkor elbeszélői stílusát uralta, hanem felbukkant pl. az alábbi művekben is: Mantegna A múzsák tánca a parnasszuson,36 Breugel A vakok,37 Watteau Beszállás Cythère felé,38 Géricault Lóverseny. Ez utóbbihoz pillantsunk Rodinnek a tetszőleges fotografikus pillanatfelvételek lehetőségével polemizáló soraira:

Márpedig azt gondolom, Géricault-nak és nem a fényképnek van igaza: lovai tényleg úgy tűnnek, mintha futnának, ez pedig abból ered, hogy a néző, ahogyan hátulról előrefelé haladva végigtekint rajtuk, először az erőfeszítésből eredő általános lendületet beteljesítő hátsó lábakat pillantja meg, majd az elnyúló testet, aztán a földet még csak messziről közelítő mellső lábakat. Ez az összjáték a maga szimultaneitásában hamis; de igaz, ha az egyes részeket egymás után vizsgáljuk meg, és ez az egyetlen igazság, ami fontos számunkra, amit látunk és ami megérint bennünket.39

Picasso deformáló alakstílusa sokrétű, ezért bizonyosan nem magyarázható egyetlen ábrázolási szándékból kiindulva. A Mlle D. M. című híres portréjának (1937) a megértése szempontjából alapvető jelentősége van a fentiekben vázolt szimultán, illetve szukcesszív mozgásábrázolásnak, még akkor is, ha ezek elsődlegesen a művészeten és esztétikán kívüli problémákhoz tartoznak. Ha Picasso portréját pusztán egy eltorzított ember képének tekintjük, könnyen félreértelmezhetjük. Az esztétikai határsértés és ilyen módon a nem-esztétikai értelmében vett félreértés lehetőségét még sokkal jobban megérthetjük, ha ezt – mindössze egyetlen alak ábrázolására szorítkozva – nem a mozgást összesűrítő nyugalmi pillanatként, hanem a kinematográfiailag egymásra következő fázisokként képzeljük el, vagyis mintha az alakon a nyilvánvalóan egymásra következők nyilvánvaló egyidejűségét próbálnánk megjeleníteni.

A kép sokszínű, majdhogynem tarkának mondható. Az elfordulás pillanatainak elemei a valósággal klasszikus idealitás profiljában, mondhatni bele vannak illesztve a szembenézetbe,40 ami szükségképpen a formák kitágítását vagy megkettőzését, de mindenképpen deformációkat eredményez. Itt a mozgás végrehajtása kerül bemutatásra, a fej mozdulata mint egy éppen most, aktuális történés. A bal szem (ha szemből tekintjük) pontosan face à face néz, írisze élénkpiros: mintegy a kép uralkodó elemeként a teljes – jobbról induló és középre érkező – fejmozgás előrevetülését jelenti. A profil pozíciójával ellentétes irányba néző bal szem – érthetően kevésbé feltűnő, sápadt, zöld színű írisszel –  nyilvánvaló impulzusként szolgál a fej balról jobbra irányuló törekvése számára. Teljes félreértés lenne, ha a szem ezen állásában – amely végeredményben egy mozgásirány kifejezése –, más deformációkhoz hasonlóan csak a rombolás örömének negativitásait látnánk; éles ellentétben az efféle elgondolással a mozgás ábrázolási eszközeként felfogott deformációk éppen hogy az élet ábrázolásának pozitív eszközei. A deformációknak tehát nem a rombolás vagy a nem-esztétikai a szerepköre, hanem a megelevenítés. És hogy a mozgás mennyire jól alkalmazható az efféle elevenség kifejezésére, jól mutatja Picasso – kétségkívül legprovokatívabb és leginkább bírálható – képe, a Gyermek babával: a baba biztosan nincs deformálva, mégis mozgásképtelennek és ennélfogva élettelennek tűnik; a gyermek, noha deformálva van, mozgásképes és élő (1938).41

Mindez rokonítható azzal a problematikával, amelyet Rodinnél a lépő Keresztelő Szent János figurája felvet (1879), hogy vajon abban a nagyon különös tényben, hogy itt ugyanolyan terhelés nehezedik mindkét lábra, e fesztávolságban esztétikai szempontból a meghatározó antik lépésábrázolástól való eltérést vagy pedig – a művész határozott szándékának megfelelően – egy és ugyanazon szukcesszív folyamat két fázisának megjelenítését kell-e látnunk, amelyben az egyik terhelésére következik a másik.

És vegye például az én Szent Jánosomat, aki két lábbal áll a földön, míg egy ugyanezt a mozdulatot végrehajtó modellről készülő pillanatfelvétel a hátul lévő lábat valószínűleg már felemelve, a másik láb felé mozdulva mutatná. Vagy fordítva, az elől lévő láb még nem érné el a földet, ha a hátul lévő láb ugyanazt a helyzetet venné fel a fényképen, amelyet az én szobromon. Márpedig csakis ez az oka, hogy a fényképen szereplő modell egy furcsa, hirtelen megbénult, a pózába beledermedt emberként jelenne meg, akár a szolgák Perrault elbűvölő meséjében, a Csipkerózsikában, akik egyszer csak mozdulatlanok maradtak feladataikat végezvén. Ez pedig pont azt erősíti meg, amit az imént magyaráztam önnek a művészetben megjelenő mozdulatról. Az, hogy a pillanatfelvételeken az alakok, noha cselekvés közben ragadják meg őket, valóban úgy tűnnek, mintha hirtelen megdermednének a levegőben, azért van, mert minden testrészük pontosan ugyanabban a huszad vagy akár negyvened másodpercben reprodukálódik, és nincs meg a gesztus progresszív fejlődése, amely megvan a művészetben… a művész az, aki igazat mond, a fénykép hazudik.42

Az azonban nyitott kérdés marad, hogy a Rodin által tematizált mozgáspillanatok komplexitása közvetlenül az alak jellegzetes lépéséből, vagy csak közvetetten – a művész elméletének ismeretében – látható be. Egyrészt, lehet az a benyomásunk, hogy a szobor egy organikus mozgás megvalósulásának a kifejezője, másrészt viszont keltheti egy, a test organikus átalakításával létrehozott nem-organikus álló helyzet benyomását is. Kétségtelen, hogy Rodin mozgó alakként szemlélt Keresztelője már bizonyos tekintetben a futurizmust előlegezi – modernebb, mint ahogy azt általában gondolnánk –, de épp ebből eredően nyilvánvalóan súlyos félreértéseknek van kitéve. A lábak egyforma terhelése ugyan kizárhatja a fotografikus pillanatfelvételben kimerevített kezdő mozgásfázis képtelenségét, de nem képes megvédeni magát a képtelenség félreértelmezésétől.

Ha azonban az alakot – Rodin útmutatásának megfelelően – szukcesszíven szemlélnénk43 – pl. a két egyformán megterhelt láb közül először a hátul, majd az elől lévőre tekintenénk (mindeközben e tekintetváltáshoz szükséges időráfordítás annak az időnek felelne meg, melynek során a terhelés az egyik lábról a másikra kerül) – akkor elképzelhető, hogy szem elől tévesztenénk az alak egységes plasztikai formáját mint a maga egyidejűségében megmutatkozó egészet, vagy ha ez nem is történne meg – pl. a vertikálisan, föntről lefelé haladó tekintet mozgása során –, a kinematográfiai mozgó alakot így is elveszítenénk. Meglehet, Picasso – ugyancsak teljes alakú – mozgó figurái44 e konfliktust nem élezik ki ennyire, mivel erőteljesebb, az irányok, vonalak és színek értékeit öntörvényűen kezelő, a mozgásmotívum irányának és szukcesszivitásának kevesebb jelentőséget tulajdonító képi szintaxist tesznek lehetővé; ugyanakkor – puszta tárgyi vonatkozásaikban – csúfabbnak is tűnhetnek.

31 E. Brücke, „Die Darstellung der Bewegung der bildenden Künste”, Deutsche Rundschau, XXVI. 1881. 39. skk. o.; E. Petersen, „Rhytmus”, Abhandlungen der königlichen Gesellschaft der Wissenschaften, Göttingen, XVI. 1917. 1. skk. o.
32 E. Panofsky, „Albrecht Dürers rhytmische Kunst”, Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 1926. 141. skk. o. Továbbá E. H. Gombrich, „Moment and Movement”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXVII. 1964. 193. skk. o.
33 Petersen, id. mű, 45. o. – Ugyanakkor Th. Lipps is visszautasította Lessing elméletét, elsősorban az esztétikai észlelésre vonatkozó meggondolásokkal. (Lásd Ästhetik. Psychologie des Schönen in der Kunst, Hamburg–Lepzig, 1906. II. kötet, 104. skk. o.) A következőket írja: „Mert hiszen a műalkotás mindig csak azt ábrázolja, amit ábrázol. És ezzel együtt azt is mondjuk, hogy az esztétikai szemléletben vagy ennek számára mindig csak a közvetlenül ábrázolt, vagyis a festészetben csak az ábrázolt pillanat mint olyan létezik. Ilyen módon sem az előtte lévő, sem az utána következő pillanat nem létezik, hacsak az előtte lévő pillanat valójában nem a megelőző, az utána következő pedig valójában nem is a következő; vagyis ezek a pillanatok nincsenek időben elválasztva egymástól, hanem az ábrázolt pillanatba zárulnak.” És éppen ez jellemzi egy mozgás fordulópontját vagy kulminációját.
34 Panofsky, id. mű, 143. o.
35 F. Wickhoff, Römische Kunst (Die Wiener Genesis), szerk.: M. Dvorak, Berlin, 1912. 9. skk. o., 123. skk. o., 168. skk. o., 192., 199. és 202. o.
36 H. Kauffmann, Albrecht Dürers rhytmische Kunst, Leipzig, 1924. 82. o.
37 R. Huyghe, Die Antwort der Bilder, Wien–München, 1958. 149. o.
38 A. Rodin, L’Art. Entretiens réunis par P. GSELL, Párizs, 1991. 91. skk. o.
39 Uo. 88.o.
40 Az a katalógus, amely a Münchenben, Kölnben és Hamburgban 1955–56-ban megrendezett Picasso-kiállításhoz készült, ennek a képnek a leírásakor (Nr. 76) „ugyanazon arc elülső és oldalsó pillantásának egymásba illesztéséről” beszél.
41 Egyfajta előképként gondolhatunk Cézanne képére: Kislány babával (1900–02), amelyen a babának hiányzik az arca.
42 Rodin, id. mű, 85–86. o.
43 Uo. 38. o. Vö. Géricault Lóverseny című képével. – Kauffmann szerint Rodin figurájának nézője „nem döntheti el tetszőlegesen, hogyan szemlélje a művet: egyáltalán nem szabad szimultán módon felfognia, hanem a legkorábbi mozgásfázist megjelenítő tagokkal kell kezdenie, majd a szukcesszió sorrendjében haladva kell az összes többit leolvasnia, vagyis követnie kell, ahogy a mozgás tagról-tagra fejlődik.” (Kauffmann, id. mű, 5. o.)

IV.

Magától értetődően minden jelenség működésbe hozza a szemet és a látást [Sehen]. Vegyük észre azonban, hogy kezdetben a festészetben felvonultatott színekhez a szem még természetesen, mindenféle korlátozás nélkül viszonyulhatott, és csak ezt követően jutott el képességeinek határáig, hogy tehát az első esetben a színekhez még bármiféle erőfeszítés nélkül alkalmazkodhatott, míg a másodikban – akár legyőzhetetlen – kihívást is jelenthettek számára, amikor is a látás aktivitásként tudatosult, és ezt a tudatos aktivitást maga a látvány [Zu-Sehende] aktiválta; ennek megfelelően az első, többnyire megszokott színstílus pl. Courbet-ra vagy Corot-ra jellemző, míg a második a századforduló előtti és utáni festészetre, vagyis elsősorban Seurat pointillizmusára és Delaunay orfizmusára.45 A szemmel szemben támasztott túlzott követelményeket ugyanis a színek sokfélesége eredményezi. A pointillizmusban ez mindenekelőtt a folyton zajló úgynevezett „optikai keveredés”-ben mutatkozik meg, míg az orfizmusban abban, ahogy a szem az erőteljesebb, optikailag nem vegyíthető színminőségeket simul et singulariter látva állandóan harmonikusan és diszharmonikusan összerendeződő erőket hoz létre. Összegezve – hogy az idekívánkozó fejtegetéseket rövidre fogjam46 – csakúgy a pointillizmusban, mint az orfizmusban is a kép nem egy egyszer és mindenkorra fennálló, hanem egy újra és újra létrehozandó létformaként, vagyis identitásának folyamatos megújításaként tapasztalható meg. Robert Delaunay tehát (eredeti megkülönböztetésünkre vonatkozóan) ezen effektus esztétikain kívüli hozadékát a „mozgásban lévő forma, statikus és dinamikus47 jelenvalóságában, egy „szinkron mozdulatnak”, egy „egyetemes dráma reprezentációjának” érzéki megragadhatóságában ismerte fel.48 Mindennek azonban az esztétikain belüli nézőpontra vonatkozóan is vannak következményei: ha ugyanis a látvány – önmagát folytonosan megújítva – azonos marad, akkor a látvány már a látásban megragadhatóvá válik. Ezzel a látvány új esztétikai értelme kerülhet felszínre –  amennyiben az csak a festészetben jelenlévő értékviszonyokat jelenti. Nem véletlen, ahogy a pointillista Seurat, talán kortársai közül a leginkább, fokozott figyelmet szentelt lineáris képstruktúráinak harmonikusságára.

Ha ezzel szemben az úgynevezett op-art meghatározott műveire tekintünk, pl. Victor Vasarely49 bizonyos színes képeire, de akár a fekete-fehérekre is (Tlinko, 1956), akkor ezeknél – harmadik eshetőségként – a szem, a fiziológiailag vele szemben támasztott túlzott követelmények hatására, kétségtelenül beleütközik képességeinek végső határába. E kihívás fájdalomérzetként jelenik meg, mert – a szem igénybevételének e harmadik esetében – már nem az azonos folytonos optikai megújítása, hanem éppen a jelenségek állandó, ugrásszerű váltakozása tapasztalható. Elképzelhető ezért, hogy Vasarely képében is az esztétikai határsértést, vagy legalábbis a tradicionális esztétikai destrukcióját lássuk, akár a látás fájdalomként érzékelt aktiválásában, vagy pedig abban a jelenségben, ahogy a kép kompozíciója mint a jelenlévő értékviszonyokban elgondolható esztétikai ugyan potenciálisan újra és újra fennáll, de a szem befogadóképességének korlátai miatt minden pillanatban aktuálisan újra és újra össze is zavarodik. Mindenesetre a szem korlátozott képességei nyomán felfogott esztétikai határsértés esztétikai létjogosultsága mindig heves támadásoknak volna kitéve. „Ne a Gestalt-elméletből jól ismert, egyszerű figura–háttér-váltakozásra gondoljunk…, a formák egy pillanatnyi ellentmondásban vesztik el létfeltételeiket.”50 Persze kérdéses, hogy vajon a befogadás korlátozottsága nem a modern művészet – beleértve a zenét is – általános szimptómája-e, vajon nem rejti-e magában az esztétikai szenzitivitás kitágításának lehetőségét – amire Siegfried Kracauer hívta fel a figyelmemet, vajon e nem csak stílustörténetileg releváns szintre érvényes-e Kandinszkij kijelentése, mely szerint „a tegnap diszharmóniájából lesz a holnap harmóniája”.51 Jóllehet, az op-art számára  kevésbé ez, mint inkább az esztétikain kívüli az elsődleges, vagyis az a kérdés, hogy milyen fokú komplexitásra ösztönözhető a látástapasztalat a szemmel szemben támasztott túlzott elvárások által, és mi az – ami láthatatlan energiaként – az e követelményekkel szembekerülő szemnek megmutatkozik. Vasarelyt a jelenségek konszolidációjának tagadása vezérli, más szóval, az óhajtott egyértelműséget mindig kikezdő többértelműség teoretikusan megfogalmazott követelménye, mely szerint a festészetnek – mivel a tudomány számunkra egy

„végtelenül kiterjedtebb természetet” tárt fel, és ezért az „egocentrikus látásunknak” „totális tudattá” kellene átalakulnia – részt kell vennie a „formálódó multidimenzionálisban”, amelyben a forma és a formátlanság, a világosság és a homály „a nem formális és a formális” a legszigorúbb formaadás alapján sajátosan váltakozik, és ilyen módon eljut a „felfoghatatlan határáig”: „Hogy átlépjük a csillagközi halmazokat… vagy a mikroszkopikus létezők membránjait…, hogy az elektron vagy a napok felé induljunk. (…) A megszokott vidék eltűnik! Már nem a felszínen vagyunk, hanem benne a dologban.” Vasarely képe az emberi kommunikáció lehetőségeiről, a feltételezett multidimenzionalitása által a szem számára megragadhatatlan világról szól, amennyiben a kép éppen ezt a kommunikációt állítja helyre: „statikus szemlélőből dinamikus résztvevővé válunk”.52

Csak akkor jogosult azonban a festészet – a szem háromféle igénybevétele szerinti – általunk megkísérelt felosztása,  ha az eltérő szintekhez eltérő, történetileg változó világnézeteket társítunk. Vasarelyvel kapcsolatban Henri van Lier a következőképpen nyilatkozott: „Bármilyenek legyenek is technikáink, tudományaink vagy erkölcseink, hozzászoknak a nem-adott egység gondolatához, ezzel együtt azonban egy többterű mezőhöz is, olyan viszonyokhoz, amelyek nem következményei, hanem okai a létezőknek.”53 Egy ilyen, nem végérvényes valóság ábrázolását tűzi maga elé Vasarely – ahogy ez saját elméletéből is egyértelműen kitűnik –, éppen e valóságnak kell láthatóvá válnia a vele optikailag egyenértékűben. Végső kérdésként adódik, hogy ez a művészetre, az esztétikaira, vagy a mindezeken való túllépésre irányuló kérdés egyáltalán adekvát-e még.

Talán ugyanez a radikális kérdés Jackson Pollock egyik tasista művével (Number One, 1948) kapcsolatban is felvethető – ha képesek vagyunk elvonatkoztatni attól, hogy ezt ne pusztán a kontingencia esztétizálásának tekintsük (lásd az I. fejezetet) –, amennyiben – Jaroslav Serpannal szólva – mint „nyitott forma” az „egész játékteret, a teljesen korlátlan, előreláthatatlan és mindenen túlcsorduló struktúrafejlődést is magában foglalja”.54

 

Weiss János fordítása

44 Mint pl. a Guernica.
45 A képeket lásd in Poetik und Hermeneutik II, München, 1966. 208. skk. o.
46 Imdahl, id. mű, 219. o.
47 R. Delunay, Du cubism à l’Art abstrait, Documents inèdits publiés par F. Francastel, Párizs, 1957. 146. o.
48 Uo. 180. o.
49 Lásd a H. van Lier tanulmányához mellékelt képeket: Quadrum. Revue International d’Art Moderne, XVII. (1964) 55. skk. o.
50 Uo. 56. o.
51 W. Kandinszkij, „Der Wert eines Werkes der konkreten Kunst”, in M. Bill (szerk.) Essay über Kunst und Künstler,  Stuttgart, 1955. 229. o.
52 Vasarely, „Formel – Informel”, kinyomtatva in M. Joray, Vasarely, Neuchâtel, é. n. 61. o. Vasarely följegyzése 1956-ból. – A Poetik und Hermenetik II. kötetében U. Schramm Vasarely képeiről – „melyek princípiuma a pozitív és negatív formák egymásba való átcsapása” – a következőket írja: „Ezekben teljes tematikus homály és egyúttal teljes világosság uralkodik: az ábrázolt tudatosan önnön eszközei által magyarázza önmagát (bármiféle külső »irodalmi« előfeltevés nélkül), épp ebben áll a játék.” Id. mű, 447. o.
53 Van Lier,  id. mű, 56. o.
54 J. Serpan, „Offene Form”, in J. Claus, Theorien zeitgenössischer Maler, Hamburg, 1963. 96. o.