Gálosi Adrienne
Egy nagyméretű, 120×320 cm-es képet jöttünk megnézni.
Egy kép, ami azonnal ismerősként hat. A Balaton, éppen most – nyárutó vagy kora ősz fényei. Azonnal beazonosítjuk, elég egy pillantás a vízparti platánsorra és a házakra, s otthon vagyunk a tájképben. (Boglár, tudjuk a helyet pontosan beazonosítani egy korábbi, kisebb változat címe alapján.) De ha nem úgy nézzük a képet, mint az utazó a tájat, akkor is ismerősnek tetszik. Seaurat Grande Jatte szigete valószínű azonnal felidéződik, ott is a vízparti fasor vezeti a néző tekintetét az alakok szoborparkján át, ott is színegyüttállások rendje alakítja az összhangot. A téma rokonítja tehát a 19. sz. végének festészetével, hogy itt is napfény által bontott színek, visszaverődések, tükröződések és vetett árnyékok adnak alkalmat a festői bravúrra.
Ám ez a kép egy ismeretlen ismerős, amelynek esztétikai rendje nagyon is kortársi. Nem „alla prima”, a konkrét látvány véletlenszerűsége által diktált alkotásról van itt szó, hanem a művészi kompozíció logikája határozza meg a mű egyensúlyrendszerét. A Losonczy képek aszketikus pontossága, sőt szigora, szemben áll a tájfestészet lírájával, e téma – szemmel láthatóan – festői törvényeket hordozó mivolta okán érdekes számára. Ami azt is jelenti, hogy azokhoz a mai festői gyakorlatokhoz sincs e képnek köze, amelyek segédeszközként egy fotografikus fázist is használnak a mű elkészítéséhez. A kép belső logikáját figyelve húzza Losonczy a legfeszesebbre a síkmértani szerkezetet. Nemcsak a villasor geometrikus alakzatai, hanem az egész képszerkezet architektúrája korlátozza a természeti elemek szabadságát.
Középre helyezett horizont, világosan osztott elő-, közép- és háttér, iránypontos perspektíva, a keret viszonylatában értelmezhető vonalak rendje tagolja a képfelszínt és vezet azon túlra, a nézőig. Sőt, a barokk, amelyhez Losonczynak esszenciális köze van, e képen is érvényesül, amennyiben a képszerkezet magát a nézőt is a jelenet terébe vonja, hiszen ha akarom, csak egy kis mozdulat, s kezem a platán kérgét érintheti. E következetes és feszes szerkezet ellenpontozza a természet véletlen ornamentikáját, platánok kérgét, lombkoronát – hogy újra állítsa, az egyensúly a rend. Az elvont szerkezetből kibomló tájkép maga a kivívott rend, mert semmi nem realista ezen a képen, úgy követ, figyel, hogy közben csakis a festészet érdekli; valódi natura naturans.
A színek e képen nem oldják a formát, fontos a rajzos elem, a határozott kontúrvonalak éppoly hangsúlyosak, mint a tömeget kitöltő részletek. Struktúra, körvonal és színszerkezetek teremtik meg az egész kép egységét. Szín és fény párviadala e képen, mint nyárutóhoz illik, párbeszéddé szelídül, hogy minden jelen lehessen. Különböző színeljárásokkal, hol valőr, hol tónusértékek, hol intenzitásbeli változatok különbségein keresztül éri el a modulálást, visszatartott mozdulatokkal viszi fel a vászonra, elképzelhetetlen türelemmel, a teljes sorok rendjéből kibomló kvázi-esetlegességet. Az előtér platánjainak színei mind egyenként vannak behangolva, tiszta tónusokból húzott vonások foltozzák a fák bőrét egyedire, a látás haptikus érzetét oly intenzíven híva elő, hogy – ahogy már mondtam – bőrünk szinte összeér. Baudelaire mondta Delacroix-ról: „A kolorista művészete bizonyos mértékig a matematikához és a zenéhez tartozik.” Ez a festmény egyszerre mutatja a természet színeit és a színek természetét, pontosabban a képpé alakított szín természetét. A kép természeti hatását nem az ábrázolás tárgya adja, bár a képen megjelenő színek sehol nem vesztik el a természeti tárgyakhoz kötődő valóságukat, mégis kevésbé annak esetlegességéhez, sokkal inkább a színkompozíció törvényeihez igazodnak. Ám éppen ezáltal tapasztalja, látja meg a néző a színek természeti működését. Az összefüggések hajszálpontos ábrázolásában a festő valódi „matematikus”, pictor doctus, többet mutat, mint nélküle meglátni képesek lennénk.
A tájkép nagy varázsa mindig is az volt, hogy abban önkéntelenül is önmagát, sorsának metaforáját szemléli a néző. Finom absztrakciójában, méreteiben is elegáns voltában titokzatos ez a kép, egyszerre igazolás és cáfolat.
Tudjuk, lassan készült el ez a mű is, és hogy a Losonczy számára oly szenvedélyes viszonyt a festéshez itt, e képnek formálódó terében végletes egzisztenciális viszonnyá formálta nem az élet, hanem a halál. A mű lezárásának imperatívusza összeolvadt a talpon maradás lerázhatatlan kötelességével. Merre induljon, merre indulhat most hát az ember – e kép terében? Az ábrázolás által megszabott utak konfigurációja eldönthetetlenségében egyszerre nyugtalanító és felemelő. Mert ami a tárgyi világban a szemlélődés, a megnyugvás helye, a tóparti pad, a kép szerkezetben nekem, a nézőnek, elérhetetlen. Mégis monumentális a nyugalom, sehol véletlenszerű mozgás. Az egyetlen figura semmilyen módon nem tartozik e tájba, kimódolt balett pózban, félmosollyal a száján néz rám, kivitelezésének realizmusa tovább erősíti a kép fikcionalitását. Groteszk alak, aki mintha csak arra várna, hogy tekintetétől űzve ellépjek a fától, amely most összeköt minket, s e kilépéssel zuhanni kezdjek, befelé. De megállít a kép rendje, ami a fasor szűkülő perspektívájától a víztükör határolta fényes horizontig vezet át. Szimmetrikusan elhelyezett lehetőségek ezek, amelyek közül így itt egyik sem tud kizárólagosságot szerezni, ezek bejáratlan terek. A kivitelezésben ott izzó szenvedély végül az önfegyelem példájává lesz, így állítva képileg az egyetlen lehetséges utat, a méltósággal megőrzést. Nagy képet jöttünk megnézni.
Galéria megtekintése
