A megszokott, hagyományosabb értelemben vett zenei formák esetében – melyeknél elképzelhető, hogy a hallgató természetes elvárása szerinti zenei események következnek be, főleg, ha még tonális is a mű – gyakran megeshet, hogy az események nem hoznak váratlan fordulatokat a darab során. A szerző így kénytelen egyre több és több esetben szándékos bizonytalanságot eszközölni a műben.1 Halflings Gift című művénél ez a bizonytalanság inkább esetlegességé válik, mely állapotszerűen végigkíséri a darabot. A hallgató számára ebben az esetben nem derül ki, s nem is elvárható, hogy mi fog bekövetkezni a következő másodpercben, mégis érezhetjük már az elején, hogy az alaphangtól nem valószínű a teljes eltávolodás. A Gift hallgatása során egyfajta elvárható bizonytalanság alakulhat ki, mely nem zökkenti ki az egységesség érzetéből a befogadót.


A tárgyalt mű alapvetően zajokból, torzult hangokból építkezik, s ez felvet egy kérdést: lehet-e a zaj esztétikai alapon nyugvó jel? A zajt és a zajos, torz hangokat legtöbb esetben hibaként, nemkívánatos zavaró elemként tekintik a posztmodern hétköznapiságban. Azonban a hiba a zenében (is) esztétikai értelmet kaphat. A darabban elejétől a végéig torzult hangokat hallhatunk, mégis egymáshoz illőnek tűnnek, és – a saját maguk által létrehozott környezetükben – teljességgel helytállónak érezhetjük őket. Kellően példázza a helyzetet André Thijssen egyik képe is, melyen egy már eleve undort keltő szőrös férfi köldökön folydogáló nyálköpet látható2 – úgy tekinthető, mint egy lépés a hétköznapi értelemben undort keltő dolgok esztétizálása felé. A nem kívánatos, a kellemetlen ugyanazon esztétikai síkon tör felszínre a képen, mint Halflings jében a „hiba”. Emellett talán az alkotások lényege is ebben a provokatív, taszító kinyilatkozásban rejlik. A darabot „hangosnak” érzékelhetjük, de ezzel nem egy értéket akar proklamálni.

Párhuzam vonható a neoavantgard megmozdulások – happeningek, performanszok – és a darab között. „A happening – fall out – nem kerül örök fétisként a múzeumba.”3 A zenedarab efemer jellegével mindvégig megmarad szabad megnyilvánulásnak, mely nem akar a szentesített alkotások körébe bekerülni. Mint ahogyan André Thijssen szőrös köldöke, a Gift is egy művészi kontextusba kerülve értéket képvisel; legalábbis megkaphatja az értéket mint jelzőt, amint művészi alkotásként kezeljük.

A mű zártsága a szűkös hangkészletből adódik. Ezek többnyire túlvezérelt, texturális hangok, melyeket nagyon ritkán megtör egy konkrétabb, asszociatívabb hang. A szabad megnyilvánulás ilyen módon nem ekvivalens a forma „végtelen” lehetőségeinek kiaknázásával. Adott egy determinált hangkészlet, mely a darabban nem enged meg túlságosan meglepő kizökkentést; az egész ebben a „hangnemben” mozog. A mű tulajdonképpeni megvalósulása a befogadótól is nagy mértékben függ. Ha az adott hallgató számára szokatlan a hangzás, asszociálni kezd – például a darab elején hallható „hegesztés zajai” –, s szubjektív benyomásainak kivetülései alapján társítani próbálja a hangokat az ismeretlennel szemben valami, számára otthonos dolog zajához. Umberto Eco szerint „[…] a meghatározhatatlanság sávja már nem a művészet fogalmára, hanem a művészet fogalmának fogalmára vonatkozik a petitio principiik, a körbenforgó logikai bizonyítások egyfajta játéka révén, amely lehet esztétikai értekezés, magas szintű szövegmagyarázati gyakorlat, de ez sem változtat azon, hogy tárgyával szemben lemond a meghatározó értelemről (tehát a filozófiáról).”4 Így a Gift akár utalhat önmagára is, s kettős szerephez juthat: egyrészt reflektál a zene újragondolására, másrészről pedig tisztán provokál.

1 Umberto Eco, „Tranzakció és nyitottság”, in Nyitott mű, Budapest, Európa, 2006. 186. o. Dobolán Katalin fordítása.
2 Robert van Rixtel, 1 +1=3, Amsterdam, (z)oo Productions, 1993. 120. o.
3 Szabolcsi Miklós, A neoavantgarde, Budapest, Gondolat, 1981. 321. o.
4 Umberto Eco, „Szükségszerűségek és lehetőségek a zenei struktúrákban – A megfoghatatlan elemzése”, in Uő. Nyitott mű, Budapest, Gondolat, 1976. 175–176. o.


A torzult és konkrétabb funkcióval rendelkező hangok csoportjai mindvégig párhuzamosan haladva egyensúlyra törekszenek, annak ellenére, hogy a darabban éppenhogy csak megszólalnak zajmentes hangok. A ténylegesen hallható hangmagassággal nem rendelkező zajok homogénnek tűnő hangszövedéket alkotnak, mely elfedi a hallgató elől az adott esetben megélt valóságot. A mű így erőteljes zajaival elfüggönyözi a pillanatot, melyben a hallgató szubjektív módon jelen van. Csak a zene marad, agresszív és tolakodó hangjaival, melyet „el kell viselni”. Azonban ezen a ponton meg kell állnunk egy pillanatra. Az ilyen jellegű – a harsh noise felé közelítő – zenedarabok célja véleményem szerint a műben mint állapotban való elmerülés. Ilyen esetben nem meghatározott hangmagasságok szólalnak meg – melyek általában egymást váltva, néha egyidőben megszólalva harmonikus hangzáshoz vezetnek –, hanem egy elvontabb síkon különböző hangszínnel rendelkező zajok vannak jelen a műben. Funkciójukat tekintve így talán a darabban hallható hangok nem térnek el oly nagy mértékben Alvin Lucier híressé vált Music On A Long Thin Wire című nagyszabású műve által is reprezentált „hangélmény állapotban” való feloldódástól. A hallgató valóságtól való izolációja mellett így egyre inkább magára az élményre és az állapotra csúszik át a súlypont, melyben a gondolatiság játszik főszerepet. Ahhoz, hogy az ilyen típusú műveket kellőképp befogadjuk, fontosnak látszik a konkrét események – jelen esetben a zajnak különálló, lebontható egységeinek – figyelmen kívül hagyása. Ilyen formán, ha nem „terheli le” fülünket az átláthatatlanul komplex hangok fejtegetése, átlendülhetünk a hallgatás következő horizontjára, ahol nem számít a komplexitás, csupán a kontinuitás és a hangszínek imponderábilis változása. John Cage is kijelenti: „A zene léleképítő, mivel képes mozgásba lendíteni a bensőt.”5

A szóban forgó mű előzményének tekinthető a mediatizált világ kultúrában való térhódítása is. A művészetben megjelenő újmédia-művészet6 és a „poszt-digitális” esztétika7 fogalma, mely a zenét is képlékeny anyagként, s a hibát is sok esetben esztétikumként kezelte. A darab elején hallható zaj különböző rétegeinek elindulásában, mintha egy dobritmus eltorzult hangja válna sejthetővé. Ha valóban egy eltorzított zenei valóságból indulunk ki, könnyen juthatunk a zene filozófiai síkjára. A retinára feszülő világ alól kibújni nem tudó8 egyén keresi a világbeli létmódon kívüli, gondolati helyzeteket. A zenei artikuláció sok esetben meghaladhatja a beszédet, mint eredendő kifejező eszközt. „A jelentések az artikulálható artikuláltjaként mindig értelemmel bírnak. Ha a beszéd a jelenvalóság érthetőségének artikulációja, a feltárultság eredendő egzisztenciáléja, a feltárultság pedig elsődlegesen a világban-benne-lét által konstituálódik, akkor lényegszerűen a beszédnek is egy specifikus világbeli létmóddal kell bírnia.”9 Heidegger kijelentése igaz lehet a zenei „beszédre” is.

A zenei nyelv mint alapvető kifejező eszköz mindig az ember mellett volt. Már-már ontológiai kérdés a zene és a nyelv elválaszthatatlan kapcsolata az emberi egyedfejlődés korai szakaszaiban. Az ének mindig is a beszélt nyelvvel párhuzamosan haladt.10

5 John Cage, „A modern zene előhírnökei”, in Uő. A csend – Válogatott írások, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1994. 31. o. Weber Kata fordítása.
6 Mark Tribe – Reena Naja, Újmédia-művészet, Budapest, Taschen/Vince, 2007. 9. o. Beöthy Balázs fordítása. – „A művészeti diplomások növekvő száma és a múzeumok terjeszkedése révén a kortárs képzőművészet összességében növekvő tendenciát mutatott, ám a művészi törekvések nem álltak össze meghatározható mozgalmakká. A festészetet a kritikusok, a művészek és a gyűjtők egyaránt halottnak tekintették, mivel a nemzetközi múzeumi kiálltásokat és biennálékat a videoművészek és az installációk uralták. Ez előtt a szélsőségesen töredezett háttér előtt jelent meg az újmédia-művészet a 20. század végén.”
7 Kim Cascone, „A hiba esztétikája: »Poszt-digitális« tendenciák a kortárs komputerzenében”, Balkon, 2003. 12.  Kovács Balázs fordítása.
8 Sajnos Batár zenekar, „Dj Faust dalszövegének első sora nyomán”, Nyald ki a szívem című album, Szentendre, 2006.
9 Martin Heidegger, „Jelenvaló-lét és beszéd. A nyelv”, in Uő. Lét és idő, Budapest, Osiris, 2007. 191. o. Vajda Mihály, Angyalosi Gergely, Bacsó Béla, Kardos András, Orosz István fordítása.
10 Eduard Hanslick, A zenei szép. Adalék a zene esztétikájának revíziójához, http://emc.elte.hu/~pinter/szoveg/hanslick.pdf, 45. o. Csobó Péter György fordítása. „Az ének rokonsága a nyelvvel eléggé kézenfekvő, ezért aztán készséggel hangsúlyozták a fiziológiai feltételek azonosságát vagy a kettő közös vonását, azaz a benső megnyilatkozását az emberi hang révén.”


Halflings Gift című művénél úgy tűnhet számunkra, mintha a zenei anyag folytonosságát nem szakítaná meg a drasztikus elvágólagosság a darab végén. Mikor már a hallgató füle teljes mértékben „hozzászokott” a zaj textúrájához, meglepő a csend, ugyanakkor egy pszichoakusztikai horizonton tovább „szól” még a zene. Ilyen formán ivódik lassan át – egyfajta ozmózissal – a valós jelenbe a zenei állapot. A műben ez a fajta zajbéli folytonosság megnyugtatónak tűnhet az idő előrehaladtával.

„Ha a szél egy hegyes vidéken napról napra, rendületlenül ugyan azt a dalt susogja, akkor talán egy pillanatra megpróbálunk elvonatkoztatni a tökéletlenségtől, és örülünk, hogy az emberi szabadság ilyen bizonyossággal és következetességgel nyilvánul meg.” – világít rá Kierkegaard a nyugtató, időtlen természetes zajra Az ismétlésben.11 A szöveget tovább olvasva viszont kiderül, a szél valamikor új volt a vidéken,12 azaz így minden zenei megnyilatkozásnak is – ha túlságosan előremutató – idő kell befogadóközönségének megteremtéséhez. A Gifthez hasonló zajos darabok megjelenésekor, ugyanúgy hangos visszhangok keletkeztek, s a műfajok és előadók áradásával háttérbe szorult az amúgy sem a figyelem középpontjában lévő gyökerekig visszanyúló tiszta glitches hangzás.

A mű címe is provokatív jellegű és funkciójában nagy mértékben hasonlít Man Ray közismert Ajándékához, mely egy szögekkel kiegészített vasaló. Mindkét esetben a társadalmi, etikai konzervatív normák elleni „kiszólásra” lehetünk figyelmesek. Mindemellett társadalomtudományi vonatkozásban is beszélhetünk Halflings alkotásáról. A zene nem csak a zenei szabadságra törekedhet. Egy posztmodern társadalom terméke a mű, ahol „[…] a század a totalitarizmus komor vonását hordja, mely megszakította a civilizációnak a felvilágosodással kezdődő folyamatát, és szertefoszlatta az állami hatalom megszelídítéséhez és a társadalmi érintkezés humanizálásához fűzött reményt.”13 A szóban forgó darab így a kora társadalmi problémáira irányuló reflexióként is értelmezhető. A Gift nyersességével és indusztriális hangzásával minden további nélkül beleillik a mai technicizált és globalizált világ képébe.

Az ipari hangok zenei kontextusba való áthelyezése Max Neuhaus Listenjénél is megmutatkozik már a hatvanas években, mikor egy performansz keretében a hallgatókat különböző ipari helyszínekre szállították, ahol zenei eseményként meghallgathatták az adott hely sajátos zaját.14

A Gift ebből a perspektívából szemlélve inkább leíró, mint közvetlen helyzet. Digitálisan torzult hangjaival csak egyfajta utalást tesz az ipari környezetre. Emellett a gyárak, erőművek, illetve gépek zajaiban szinte minden esetben fellelhető valamiféle repetíció; melytől talán a hallgató füle számára „megszokhatóvá” válik.

Gyakran megesik az ilyen típusú, zenei performansz színezetű művekkel, hogy előadásuk, illetve megkomponálásuk okoz inkább euforikus élményt a szerzőnek, mintsem befogadásuk a hallgatónak. Cage is kijelenti: „Minden egyes tevékenység önmagára támaszkodik, azaz a komponálás, az előadás és a zenehallgatás elkülönülő tevékenységek.”15

Mindemellett a darab részletei világossá tehetik előttünk, hogy nem rögzített improvizatív élőjátékról van szó. A gondosan és arányosan elhelyezett finom neszek és zajtöredékek rávilágítanak, hogy kompozícióról beszélhetünk, mégha a legtöbb esetben el is takarja őket a túlvezérelt „zajfal”.

A 2007-ben megjelent Gift zajszerűségével elfordul mindattól a „zenei” zenétől, – melyet szabadon használt minimális kompozíciós eljárásaival provokál – és önmagára kezd reflektálni. Ennek az önreflexiónak spirális megnyilvánulása Alvin Lucier I am Sitting in a Roomja, mely már 1970-ben kellően ötvözi az önmagába forduló – akkor még nem digitális – torzulás folyamatát a „tisztából a zajosba” való eljutás tényével.

A Giftben a tiszta és a zajos párhuzamosan haladva együtt van jelen, oly módon, hogy a zaj – mivel olyannyira erőteljes, hogy már-már „csenddé válhat” – egyfajta új közegben létrejövő tabula rasa szerepet vesz fel. Ez az új közeg a sűrű zaj, melyben az apró hangi változások legalább annyira észlelhetőek, mint a csendben a neszek. Így teremt a darab egy különálló világot, melyben a megszokott események más módon rendeződnek, s melyhez a befogadónak is más módon kell viszonyulnia, ha meg szeretné érteni. Ilyen módon a mű egy kísérlet arra, hogy konkrét ritmikát, hangmagasságokat és hangzatokat félretéve, hogyan lehet hangokkal interpretálni egy helyzetet. Megméretteti a hallgatót, de ha feltárja a látszólagos káoszt, könnyebben megértheti a műben rejtőző esztétikumot.

11 S. A. Kierkegaard, Az ismétlés, Budapest, L’Harmattan, 2008. 35. o. Gyenge Zoltán fordítása.
12 Uo.:  „Mivel már évek óta honos ezekben a hegyekben, talán nem is gondolunk arra, hogy hajdanában ismeretlenként s vadul rontott be a vidékre, tébolyodottan szétáradt a szakadékokban, befurakodott a hegyi barlangokba, majd olyan üvöltésben tört ki, melytől, szinte maga is visszarettent, aztán saját bömbölésétől megriadva elmenekült; panaszos hangot hallatott, melyről maga sem tudta, honnan tör elő; aztán kipréselt egy sóhajt a szorongás mélységes mély szakadékából, olyan mélyről, hogy maga is elszörnyedt, s egy pillanatra kétkedni kezdett benne, hogy lakhat-e ezen a vidéken; aztán egy lírai hoppszasza következett, mígnem megismerkedve saját hangszerével ezeket a hangokat egy dallammá fűzte, hogy ettől kezdve immár nap mint nap változatlanul adja őket elő. Így téved el az individuum  saját lehetőségében, hol ezt, hol azt fedezvén fel.” 35. sk. o.
13 Jürgen Habermas, „Az évszázad két arca”, in Uő. Posztnemzeti állapot – Politikai esszék, Budapest, L’Harmattan, 2006. 45. o. Ruzsacz István fordítása.
14 Michael Nyman, „A civilizációs környezet – az elektronikán innen és túl”, in Uő. Experimentális zene – Cage és utókora, Budapest, Magyar Műhely, 2005. 189–196. o. Pintér Tibor fordítása.
15 John Cage, „Üres értelem”, in Uő. A csend. Válogatott írások, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1994. 199. o. Weber Kata fordítása.

Share on FacebookEmail to someone