Daniel Kehlmann

 

Fogalmam sincs. És ez nem retorikai fordulat. Nincs egy olyan kezdő frázisom, amelyre aztán egy feltűnés nélkül elhelyezett „de” következhetne. Tényleg nem tudok semmit. Az írásnak nincsenek professzionális szabályai. Minden egyes szerző minden egyes projektnél a kezdőponton áll; nincsenek olyan mestervizsgák se, amelyek megvédhetnének a legostobább, kezdőkre valló hibáktól. Az ember mindig csak tapogatózik.

Az irodalmi miliő azonban belekényszerít minket az öntudatos felvilágosítók szerepébe. Minden egy kicsit is tehetséges alkotót – aki már írt két rövid történetet és három költeményt, akinek volt annyi szerencséje, hogy az első sorait egy irodalmi folyóirat kinyomtatta – odarángatnak egy mikrofon elé, ahol el kell magyaráznia, hogy mi az írás önmagában, és neki mi erről a véleménye. Évről évre a klagenfurti előadásokhoz, illetve felolvasásokhoz készült kis bemutatkozó filmeken láthatjuk, ahogy olyan emberek, akik éppen hogy megírták az első könyvüket, azt magyarázzák, hogy ők mire törekedtek az írással, és hogy egyáltalán mi az irodalom mint művészet lényege. Szegényeket arra kényszerítik, hogy úgy beszéljenek, mintha már az első összkiadás mögöttük állna, mintha közülük mindenki egy Tolsztoj lenne, aki éppen befejezte az Anna Kareninát. Csakhogy ezt tulajdonképpen még Tolsztoj se tudta, és ez a nagy mester sem volt eléggé mester ahhoz, hogy szánalmasan gyenge szövegeket ne írjon, és az irodalom feladatáról ne fogalmazzon meg olyan kijelentéseket is, amelyek esztétikailag kb. annyira érdekesek, mint Khomeini ajatollah egy fatwája. Röviden: ne higgyenek a poétika-előadóknak. Legyenek bizalmatlanok az interjút adó szerzőkkel, és legyenek szkeptikusak egy olyan egyetemmel szemben, amely önöknek írókat hív meg, hogy ezek kiálljanak, és úgy tegyenek, mintha tudnának valamit.

Mint német szerzőt az embert állandóan, megszakítás nélkül, lépten-nyomon kérdezik. Ha az ember nem figyel, még az is előfordulhat, hogy ezt a kérdező instanciát beemeli magába, és önmagával fogmosás vagy cipőbekötés közben is úgy beszél, mintha  interjút adna. Ezért tehát a tisztesség és az egyszerűség kedvéért engedjenek meg nekem egy művészi externalizálást: engedjék meg nekem, hogy mint akit állandóan kérdeznek, megmaradjak a szokott szerepemben – és önmagamat kérdezzem.

* Az előadásokra 2006. november 8-án és 9-én került sor a göttingeni egyetem aulájában. A nyomtatásban kurzívan szedett mondatokat Heinz Ludwig Arnold olvasta föl. – A fordítás alapjául szolgált: Daniel Kehlmann, Diese sehr ernsten Scherze. Poetikvorlesungen, Hg. vonHeinz Ludwig Arnold, Göttingen, Wallstein Verlag, 2011.

Tehát kezdésként a legkellemetlenebb kérdés az összes lehetséges közül. A hetvenes évek nagy divatkérdése. Miért ír ön?

Jaj, kérem, miért éppen ezt kérdezi tőlem?

Azért, mert ön fölírta nekem ezt a kérdést!

Hagyja ezeket a posztmodern játékokat, ezek már kimentek a divatból. És hagyja ezeket a meta síkra való átugrásokat is, és válaszoljon: miért kérdezi ezt tőlem?

Nem azért, hogy nagy szavakat halljak öntől. De legyünk őszinték, ez egy különös hivatás. Kicsit nevetséges is egy felnőtt ember számára. Ön otthon ül, és történeteket gondol ki, amelyek sohasem történtek meg. Tudta ön, hogy Adalbert Stiftert „Lugenbertl”-nek nevezték, a hazudós Albertnek? Olyan valakinek tartották, aki hazug történeteket talál ki. Most komolyan, nincs néha rossz lelkiismerete, vagy talán sokkal inkább diadalérzése, hogy önnek sikerült az élet komolysága elől elmenekülnie, és egy olyan hivatást találnia, amely tulajdonképpen menekülés minden hivatás elől.

Igen, ez nagyjából így van.

És mégis: miért éppen ezt? A kívánság, hogy ne kelljen bemenni egy hivatalba, még nem lehet kimerítő magyarázat. Tehát próbáljon nekem komolyan válaszolni: miért ír ön? És miért utálják a szerzők annyira ezt a kérdést?

Ez az utóbbi lenne a tulajdonképpeni lényeg. Ön utálja ezt a kérdést, mert nincs rá jó válasz. Az írók olvasó gyerekekként nőnek föl, a szobában ülnek, és mindazt, ami a könyvekben áll, valóságosabbnak és igazabbnak tartják, mint a magát ránk tukmáló, hangos és – legyünk őszinték – mindig több-kevesebb szorongást keltő világot odakint. Később ön ezt már nem fogja szívesen elismerni. Akkor ön jobban örült volna egy másik gyermekkornak, tele kalandokkal, vadsággal és játszótársakkal. Ez egyébként a legfőbb oka annak, hogy az írók miért akarnak állandóan a futballról írni. Ez egy kései bosszú azért, mert az iskolában mindig ők voltak az utolsók, akiket a csapatokba választottak; ők és az a kisfiú azzal a hatalmas szemüveggel, akinek asztmája volt, és ma az európai Hyundai-műveket vezeti, miközben az akkori sztárok benzinkutaknál keresik meg a kenyerüket, és azt kérdezik, hogy lemoshatják-e az ablaküveget. Milyen megnyugtató, hogy az élet néha megfordítja a hierarchiákat. De most kitértem.

Igen, és jó okkal. Én azt kérdeztem…

Igen, tudom, ön azt kérdezte, hogy miért írok? Hogy miért ír az ember? A kínos az, hogy ezt tényleg nem tudom. Húsz évvel ezelőtt még könnyű volt, akkor azt válaszoltam volna, hogy azért, hogy a világot egy kicsit jobbá tegyem, hogy harcolok azért, hogy az emberek megértsenek, hogy hatást gyakoroljak, bármilyen kicsi is legyen az. Ez természetesen már mindig is értelmetlenség volt, de időközben ezt már mindenki tudja, és ilyen mondatokkal már nem lehet többé előállni. Eközben engem még mindig ámulatba ejt az a mindmáig érvényes előfeltevés, hogy olyan jó lenne, és olyan sokat segítene, ha az írók valamit elő tudnának idézni.

Miért, nem így van?

Hálásnak kell lennünk azoknak a szerzőknek, akiknek nincs hatalmuk. Gondoljunk csak arra, hogy Hölderlin és Kleist a patriotizmus és a német nemzet mellett szálltak síkra, Kipling az angol impérium mellett, Claudel és Yeats félfasiszták, Pound és Benn pedig egészen azok voltak, hogy Céline-ről és Jüngerről most egy szót se szóljunk. És most az se jusson eszünkbe, hogy Aragon, Éluard, Brecht, Heinrich Mann, Feuchtwanger és több tucat más nagy európai szellem Josef Sztálinnak himnuszokat írtak, és mély hódolatukat fejezték ki neki. Az íróknak mindenekelőtt két tulajdonságuk van: messze állnak a pragmatikától, és gyakran eléggé opportunisták. Miközben a demokratikus politika éppen a pragmatika és a törékeny kompromisszumok művészete. Ez nem esztétikus, és így a művészek számára visszataszító. Ezen kívül gyakran erős csoportnyomás alatt állnak, és – na jó, nem minden esetben a karakterükből kiindulva – arra vannak diszponálva, hogy ennek ellenálljanak. Különös, hogy irodalomtörténetünknek ezt a fejezetét még senki sem írta meg. Amikor Costa Gavras és Yves Montand A vallomás című grandiózus filmben a Noël-Feld-perekről és a kommunista Csehszlovákia tisztogatásairól tudósítottak, akkor még számos közeli barátjuk is megszakította velük a kapcsolatot.  Amikor Kingsley Amis – a Martin nevű fia tudósít erről – egy különös könyvben, ami nincs lefordítva németre – a hatvanas években elkezdte a Szovjetuniót bírálni, akkor a szerzőtársai egyik napról a másikra a „fasisztának” tekintették. Hol vannak tulajdonképpen azok a kultúratörténészek, akik az ilyen emlékeket szisztematikusan összehordanák, mielőtt azok eltűnnének?

Mindez szép és jó, vagy inkább ronda és rossz, de ön még mindig kitér.

És ezt mindaddig meg fogom tenni, amíg ön nem kérdez valami mást.

Akkor álljunk neki másképp. Van az írásban valami, amit mesterségnek lehetne nevezni?

Igen is, meg nem is. A mesterség egy metafora. A könyvek nem csavarokból és csapszögekből állnak, nem kell csiszolni őket, és végső soron nincsen bennük semmi, ami megfelelne egy rutinos fizikai munkás vagy szakember termékének. De természetesen, mint mindenben, a gyakorlásnak itt is nagy szerepe van. És mint minden dologban, itt sem ment meg a kudarctól. Az írásban sem folyamatosan tanul az ember, hanem ugrásszerűen, hosszú keresés után hirtelen eljut egy olyan fölismeréshez, vagy szinte megvilágosodáshoz, ami világossá teszi, hogy mit lehet tenni, és hogy a saját munka hogy nézhetne ki. Ez pedig gyakran összefonódik olyan mondatokkal, amelyeket az ember olvas vagy valakinek mond. Én mindig szívesen hallgattam, hogy mit mondanak a szerzők a munkájukról.

Ez azonban ellentmond a beszélgetésünk kezdetének. Ott ön azt mondta…

Igen, tudom, mit mondtam. Miért ne mondhatnék ellent magamnak? Ez az én előadásom, vagy nem?

Akkor mondjon nekünk három olyan mondatot, amely segítette önt.

Itt van pl. egy kis bevezető szöveg, amelyet a kései Nabokov egy nagyon korai rövid történet számára írt. A sztori egésze egyetlen szobában és két beszélgetőtárs között zajlik. Ők ketten sokat beszélnek, és hogy a beszélgetés ne váljon egy teljesen absztrakt drámai dialógussá – olyanná, mint amilyent pl. itt folytatunk – Nabokov az egészet meghangszereli kis, pszichológiai gesztusokkal. És ez, mellékesen szólva, mindig egy nagyon nehéz gyakorlat: a gyengébb szerzők ebből a célból borospoharakhoz szoktak nyúlni, amelyből aztán a szereplők szakadatlanul iszogatnak, vagy a cigarettákhoz, amelyeket a szereplők állandóan szívnak. A gesztusok a leíró próza legnehezebb gyakorlatai közé tartoznak – és úgy ahogy az irodalmi dialógusban nem szabad mondani egy mondatot, amely nem élez ki egy konfliktust, vagy nem hajt előre egy cselekvést, úgy az olyan gesztusnak sincs helye, amely ne fejezne ki valamilyen jellembeli tulajdonságot. Mindenesetre Nabokov történetének elején az egyik gesztus abban áll, hogy a beszélgetés egyik résztvevője idegességében kettétör egy gyufaszálat. És néhány mondattal később a darabokat beleejti egy üres pohárba. Aztán a történetnek lesznek fordulatai, ellenfordulatai és további fordulatai, de valamikor a vége felé a szereplők bort töltenek maguknak és isznak. Az öreg Nabokov – évtizedekkel eltávolodva a már ördögien tehetséges kezdőtől, aki ezt írta – megjegyezte: „A történet végére mindketten megfeledkeztek a borospohárba dobott gyufáról – ezt ma már nem engedném meg.”

Igen, és?

Hogyhogy – igen és?

Ez minden?

Nem elég? Számomra ez a mondat tartalmazza a prózaírás egyik legmélyebb felismerését. Vagy talán ebből többet is. Először is, hogy a részletek nem közömbösek, hanem minden a részleteken múlik. Ha egy ilyen részlet nem stimmel, akkor a történet egésze hibás; a világ, amelynek a fölépítésére vállalkozik, önmagában nem meggyőző. És miért annyira biztos benne Nabokov – ez egy döntő pont – hogy ez többé nem fordulhat elő vele? Mert később megtanulta ezt az egész jelenetet látni. Mert később megtanulta, hogy a maga által kitalált terekről és folyamatokról egy olyan világos képet alkosson magának, hogy észrevette volna, ha a pohárban két fél gyufaszál fekszik, és senki – hacsak nincs valami nagy zavarodottság vagy lélekben való távollét – sem töltött volna a poharakba. Ahhoz a sok dologhoz, amelyet én Nabokovban tisztelek, hozzá tartozik, hogy ezt a kis hibát a gyufával a későbbi kiadásokból sem tüntette el, hanem meghagyta, és egy magyarázó útmutatással látta el. A próza mondatokkal dolgozik, de az elbeszélő próza mindig képekkel is. Egy kép nélküli elbeszélést még radikális kísérletként sem lehetne elgondolni. Arról van tehát szó, hogy ezeket a képeket vizualizáljuk. Ha az ember írás közben arra törekszik, hogy mindent lásson, minden részletet, minden mozdulatot és minden gesztust, még azokat is, amelyeket nem írunk le, akkor bizonyos hibákat nem fog elkövetni. És különös módon, akkor sokkal kevesebb leírásra van szükség, a vizualizálásban sokkal takarékosabbak lehetünk; nem véletlen, hogy a triviális irodalom annyira érdeklődik a ruházkodás, a hajviselet és az arckifejezés iránt, és amelyben mindig nagyon fontos, hogy a leírást a lehető legrészletesebben kell megcsinálni, hogy azután a szerző zavartalanul foglalkozhasson az eseményekkel. De az esemény és a kinézet egy és ugyanaz, és ha az ember lát egy eseményt, akkor az olvasó is látja ezt. Ez paradoxnak tűnik, de igaz. Ha patetikus hangulatomban lennék, akkor ezt mágikus aktusnak is nevezhetném.

És másodszor?

Kérem?

Én öntől három megvilágító kijelentést kértem az írásról. Nabokov gyufaszálai voltak az elsők.       

Ja, igen, így van, ezt elfelejtettem. Tehát, a második…

Ön írta meg a kérdéseimet, lehetetlenség, hogy elfelejtette volna. Ne viselkedjen ilyen kelletlenül.

Én arra kértem önt, hogy kerülje el a posztmodern meta ugrásokat. Tehát a második egészen egyszerű. Ez egy olyan mondat, amit az egykori lektorom, Thorsten Ahrend írt nekem valamikor, hogy elmagyarázza nekem, hogy miért tartja sikertelennek egy nem is olyan rövid regénykéziratomat (ami persze soha nem is jelent meg). A jó irodalomnak szükségszerűnek kell lennie, benne kell lennie a szükségszerűség elemének.

De hiszen ez közhely.

Nem minden körülmények között, és nem ebben a pillanatban, és nem a számomra. Én azt hittem, hogy a jó irodalomnak csak formálisan kell perfektnek lennie. Csak lehetőleg briliáns, táncos és meglepő mondatokat kell írni hozzá. De természetesen ez nem elég. Mindig kell, hogy legyen benne… nos, igen egy egzisztenciális igazságelem, érintkeznie kell a létezésünk alaptényeivel. Valamit rólunk mint emberekről ki kell mondania, és rólam is mint íróról.

De hiszen ön nem az életéről akar mesélni?

Istenem, dehogy. Ez túlzottan unalmas lenne. „Nothing ever happens to a novelist”, mondja Martin Amis. Korábban még azt hittem, hogy ezt metaforikusan érti. A szerző nincs benne a történetben, de benne van az atmoszférában, az elbeszélő hang lejtésében, az általa visszaadott belső tartásban, amely mindig és mindenhol átcsillan. De éppen itt kell kapcsolódnia ahhoz, ami őt valóban eltalálta, és valóban róla szól. Nem mindenki tud mindenről mesélni.

És harmadszor egy szép tanácsot szeretnék idézni, amelyet Normain Mailer a maga sajnos alábecsült és németre soha le nem fordított könyvében ad (The Spooky Art – szép cím, hátborzongató művészet). Az író, mondja ebben, paktumot köt a maga tudatalattijával. Ebben egyezik meg vele: neked minden nap, a magad feneketlen mélységeiből valamilyen ötletet kell napfényre hoznod. Én azonban csak az egyik dolgot teszem (amit megtehetek), jelen leszek. Nap mint nap az íróasztalhoz ülök, és várok rád.

És talán e paktum teljesítésének megakadályozására jöttek létre a Goethe-intézetek?

A Goethe-intézetek csodálatos létesítmények, amelyek a német irodalmárok számára lehetővé teszik, hogy idegen városokat ismerjenek meg a világ másik végén, és egy olyan válogatott publikum előtt lépjenek föl, melynek tagjai Düsseldorfból, Hannoverből és Hamburgból származnak, és előttük előadhatja a maga művészetét. Mindenesetre a német irodalmi miliő a maga legeredetibb módján minden erejével arra törekszik, hogy az embereket visszatartsa az irodalmi alkotástól.

Ami nem is minden esetben szerencsétlenség.

Ezt ön mondta.

Csak úgy kiszakadt belőlem. De ne térjünk ki, maradjunk csak a hátborzongató művészetnél. Ha ön azt mondja, hogy az elbeszélésnek a képekhez van köze – akkor ez hitvallás a realizmus mellett?  Amellett a realista elbeszélés mellett, amelyről a német kritikusok misztikus módon azt hiszik, hogy ez az Amerikai Egyesült Államokban otthonos?

Éppen ellenkezőleg. Minél álomszerűbbek a képek, annál jobb. Éppen ez az előnye az írásnak a filmmel szemben: nincs hozzákötve a létezésünk fizikai valóságához, hanem csak az egzisztenciális valóságunkhoz. A huszadik század második felének legnagyobb irodalmi forradalma a dél-amerikai elbeszélőkhöz kötődik, akik Kafkához kapcsolódva átjárhatóvá tették a nappali és az éjszakai valóság, valamint az ébrenlét és az álomvilág közötti határokat. A regények így olyan nagy álmokká válnak, amelyekben minden lehetséges. Így jöttek létre a kontinens izzó mesterművei: a „Száz év magány”, a „Fikciók”, „Az evilági birodalom”, a „Pedro Paramo”, és még Bolano „A vad detektívek” című műve is közéjük tartozik. Mifelénk erről nem nagyon vettek tudomást, inkább a háború előtti dadaizmushoz kapcsolódtak, és azt, ami ebből a humor levonásával létrejött, elnevezték kísérletnek. A hangpoézis és a társadalmi szerepvállalás – a radikális realizmus két nyomasztó pillére. Irodalmunk egyik nagy mágusát, A bádogdob szerzőjét is elkötelezett didaktaként szokás olvasni. Olvasták. És a Hemingway–Carver iskola szűkös minimalisztikus stílusát – Carver Hemingway egyik örököse, aki annak technikáját kiemelte az őserdőből és a háborúból, és belevitte az elővárosi világ privát életébe – inkább találhatjuk meg a lipcsei irodalmi intézetben, mint bárhol az USA-ban.

Azok a kísérletek tehát, amelyeket ön érdekesnek talál, a realizmushoz, illetve ennek hiányához kötődnek?

Számomra mindig az az irodalom volt az érdekes, amely nem a szintaxis szabályait, hanem a valóság szabályait töri meg. Ezt én is újra és újra megpróbáltam, és mindig meglepődtem azon, hogy sok német műértőben micsoda belső ellenállás van ezzel szemben. Ehhez biztosan lehetne kötni néhány mentalitásra vonatkozó megfigyelést; azt hiszem, hogy sehol sincs az irodalom (de az életérzés se) olyan szilárdan lehorgonyozva a jó polgári, felbomlaszthatatlan valóságban, mint nálunk. García Márquez azt mondta egy beszélgetéskönyvben, hogy az ember kolumbiaiként teljesen magától értetődően válik szürrealistává, mert az őt körülfogó világ teljesen valótlan. Így tekintve mi a másik végletet képviseljük. Mifelénk a valóság úgy van elrendezve, hogy óhatatlanul is terv-négyzetekben gondolkodunk.

Ön biztosan már régen nem utazott a Német Vasúttal.

Ó igen, köszönöm a kulcsszót. Szólhatnék néhány szót a Német Vasútról?

Isten ments. Nem itt, és nem most.

Sokkal szívesebben tartok előadást a Német Vasútról, mint írok róla. Nemrégen, éppen itt Göttingenben történt, hogy ott álltam a pályaudvaron, amikor megtudtam, hogy építési munkák miatt kiesik egy vonat. De még ugyanezen a napon a Német Vasút elfogadott foglalásokat egy olyan vonatra, amelyről három hete tudni lehetett, hogy nem is fog elindulni. A férfi a pénztárnál – egyébként nagyon udvariatlanul – azt mondta, hogy majd lesz valamilyen vonatpótlás. De nem pótoltak semmit. Ennek következtében hirtelen kb. négyszáz ember teljesen elveszve ott állt, és nem tudták…

Kérem, hagyja abba, ez senkit se érdekel…

De én szeretnék megszabadulni tőle. Senki sem utazik annyit, mint a kereskedelmi ügynökök és a német írók. Elmondhatnám, hogy még Lengyelországban és Oroszországban is, ahol már szintén úton voltam, a vasút sokkal jobban működik…

…akkor ön csak lejáratja magát, de még így sem fog senkit sem érdekelni. A realizmusnál tartottunk.

Igen, pontosan.

A jóságos Isten kegyelmére kérem, könyörgöm, hagyja abba ezt a vasúttal!

Jó, jó. Szóval, az én regényeimben mindig a valósággal való játékról van szó, a valóság megtöréséről. És ezt most teljesen nyíltan kimondom, íróként a legnyomasztóbb élményeim közé tartozik, hogy az ilyesmit Németországban egyszerűen nem értik. Az első regényemben pl. a hősöm az első harmad végén az ágyában fekszik és álmodni kezd. Idézhetném szó szerint?

„Megpróbáltam elképzelni egy kolostort: magas falak, keresztutak, egy öreg kút, egy zöldségeskert. Az épület, amelyet a fantáziám nagy sietséggel fölhúzott, kicsit elmosódott volt, és lényegében az Ecole International és a Haus Beerholms mozaikdarabjaiból volt összeállítva, De nekem mégis tetszett. És éreztem, hogy csendesebb leszek, és az alvás bennem – mint a víz egy elöntött pincében – lassan kiterjed. Mentem a kolostor felé, kinyitottam a nagy kaput – egészen könnyen ment –, és beléptem. Egy árnyékos kőfolyosó, egy öreg lépcső, kitaposott lépcsőfokok fogadtak. Elkezdtem fölfelé kapaszkodni. Még egy menet, majd még egy, fénycsóvák estek be ferdén, és átszelték a teret a diagonális irányban; az ember önkéntelenül is behúzza a fejét, nehogy beleütközzön valamibe. Néhány ember elment mellettem, de én nem vettem magamnak a fáradtságot, hogy testet és arcot adjak nekik. Ügyeltem a lépteimre, és némi erőfeszítés árán sikerült meghallanom a visszhangzó zajaikat, milyen különös volt a csönd. És amott megláttam egy ajtót. Megálltam és közelebb léptem. Igen, ezen be fogok lépni. Egy üres réztáblácska lóg a szemmagasságban – most kellene gyorsan egy név. Valami eredeti vagy talán egy latinosan csengő…? Vagy inkább valami egyszerű: Weber, Schuster… – nem, ha már kézműves-név, akkor inkább legyen Fassbinder. Nagyon jó, ez egyszerűen hangzik, és mégis ideillő. Most a kis táblára koncentrálok, és amott, először csak szürke árnyékként, aztán egyre világosabban fölbukkannak a betűk: Fassbinder atya. Most már biztosan beléphetek. Kopogok. Semmi. Butaság, valakinek itt kell lennie, így akarom. Újra kopogok. És most hallok egy hangot, amely mond valamit. Talán azt, »tessék!«. Lenyomom a kilincset, az ajtó feltárul, belépek.

Egy nagy, praktikusan berendezett dolgozószoba. Könyvespolcok, székek, egy asztal, rajta egy mechanikus írógép. Mögötte ül egy ember. Talán kicsit ötven fölött volt, és közepes termetű, kicsit kövérkés, ősz hajú, éles vonalú orral, telt arccal, széles szemöldökkel. Sötét öltönyt viselt, fehér gallérral, és a hajtókáján megvillant egy kis ezüst kereszt. Lehorgasztott fejjel ült ott, én meg megzavarodva megálltam.

»Jöjjön közelebb, mondta. Üljön le.«”

És nemcsak a hősnek kellene megzavarodva megállnia, hanem az olvasónak is. Ezt remélem. A hős megálmodik magának egy alakot, elképzeli őt magának – ezt a regény már a címében ígéri. Kiszínezi magának, úgy ahogy írás közben én is kiszíneztem őt magamban, és így imaginálva beemeltem magam a könyv valóságába. Anélkül, hogy az álom megszakadna, Fassbinder atya mint cselekvő alak, a történet része lesz. Azt sejthetnénk, hogy mindaz, ami mostantól kezdve történik, az álom része. És azt is sejthetjük, hogy az eléggé megbízhatatlan elbeszélő hős az ilyen trükkökön és fordulatokon keresztül a tudósítást egy illúzionisztikus show-hoz, egy színpadi előadáshoz szeretné közelíteni. Vagy az is lehet, hogy a szerző csak ezt a bizonytalanságot szeretné létrehozni, hogy azt szeretné, ha az olvasó megállna egy pillanatra, mint Beerholm az ajtó küszöbén. Az olvasók gyakran érdeklődtek e passzus iránt, a recenzensek viszont – teljesen dicsérően – csak egy realisztikusan elbeszélt regényt láttak maguk előtt. Egyszerűen elsiklottak fölötte.

De hiszen ez előfordulhat. Akkor valószínűleg az ön leírása nem volt egészen világos. A hibát mindenképpen ön követte el. Drága barátom, ön nem állíthatja komolyan azt, hogy az ön fordulatai túl szubtilisek a recenzensek intelligenciája számára.

Igen, talán nem jó a „szubtilis” szó. Néhány évvel később publikáltam a Der fernste Ort című novellámat. Már a kezdetén a hős bemegy a vízbe, úszni kezd, de belekerül egy kedvezőtlen áramlásba és elmerül. Majdnem megfulladt, és miután visszatért a partra, eldönti, hogy a balesetet, amelyet majdnem elszenvedett, el fogja hitetni, és mint látszólagos halott, ki fog menekülni az életéből. Otthagyja a ruháját és távozik a helyszínről. Ettől a pillanattól kezdve azonban a történet egyre különösebb lesz. A gyerekkorából származó események, csak könnyen megváltoztatva, a szemei előtt megismétlődnek. Meglátogatja az édesapját a kórházban, és néhány oldallal később megtudjuk, hogy az édesapja már régen halott. Amikor pedig egy hamis útlevelet akar szerezni, elmegy a legközelebbi éjszakai szórakozóhelyre, ott fogadják, és mint régi ismerőst egy pincébe vezetik, ott ül a főnöke a munkahelyéről, és átadja neki a kész új útlevelet. Miközben újra és újra sajátos víz alatti képek bukkannak föl a szemei előtt: halak, hínárszerű növények, minden hullámzik; röviden, szinte már kényszerítően egyértelmű, hogy elmerült, és az egész történet a fejében, az agónia néhány pillanatában játszódik le.

Ez az ötlet azonban már korábban is jelen volt.

Igen, persze, ez egy régóta ismert téma variációja. Nos, én azt gondoltam, hogy az olvasó számára szórakoztató lehetne, ha a történet ilyen kibontakozása meglepné őt. És azt a következményekkel teli döntést hoztam, hogy a borító szövegében ez a realizmusellenes fordulat ne kerüljön megemlítésre. A lektorommal együttműködve így azt írtam a kiadói programfüzetbe, hogy a könyv egy olyan fiatalemberről szól, aki átélt egy balesetet, és utána új életet kezd. A kiszállás kalandregénye tehát. Aztán megjelent a könyv. Az összes olvasó, akit ismerek, ezt rögtön észre is vette. Értette a nagyanyám. Értette a nagybátyám, akinek Bad Godesbergben van egy kocsmája. Az orosz fordítóm egy kicsit meg is fedett, hogy az utalásokat mintha egy fakalapáccsal rángatnám elő.

Bocsásson meg, ha egy kicsit ásítok, de ez engem a Német Vasút elleni tirádáira emlékeztet.

De hiszen most nem is panaszkodom! Vagy talán mégis panaszkodom, de ez a tapasztalat számomra közlésre érdemesnek tűnik. Erre a könyvemre csak jó kritikákat kaptam. Kizárólag. De a főhivatású ítészek kétharmada a könyvet egy olyan realista regénynek tartotta, mint amilyennek a fülszöveg álcázta. Egy olyan könyvet, amelyben egy apa egyszer halott, majd megint él, és amelyben öt perc alatt be lehet szerezni egy hamisított útlevelet. Teljesen őszintén: engem nem az zavart, hogy nem értették a könyvet. Inkább az zavart, hogy nem értették, és mégis dicsérték. Mert, könyörgöm, akkor miért? És engem zavart, hogy egy fülszöveg nyilvánvalóan annyira keményen meghatározza az állítólagos profik recepcióját, hogy már egyetlen meglepetés sem tudja megrázkódtatni őket.

De ha a dicséret önt zavarja, akkor megnyugtathatom magát. Azon aztán lehet segíteni.

Mindenesetre ez az élmény vezetett el engem ahhoz az ötlethez, hogy írjak egy kritikus-szatírát. Egy könyvet arról, hogy hogy lesz valakiből főállású műítész, anélkül, hogy bármi fogalma lenne a művészetről, és anélkül, hogy képes lenne a mű legegyszerűbb kompozíciós-motivikus összefüggéseinek megértésére. Egyébként az Én és Kaminskit inkább színdarabnak tekintem, egy regény álruhájába öltöztetve. A könyv nagyon színpadias, és az öreg festő műveinek részletes leírásaitól eltekintve, túlnyomóan dialógusokból áll.

Ezeket a műalkotásokat ön nagyon részletesen írja le. De tulajdonképpen miért?

Ez is a megtört realizmus körébe tartozik. Először is triviálisnak tartottam, hogy valakit nagy művészként vezessek be, és az olvasótól elvárjam, hogy ezt egyszerűen el is higgye. Ön biztosan ismeri ezt a beállítást a tévésorozatokból: egy festőzseni az állványa előtt áll és dolgozik, de a kamera soha nem mutatja, hogy mi van a vásznon. Ez a pillantás mesterséges beszűkítése, amelyet rögtön a mű gyengeségeként, a trivialitás jeleként érzékelünk. Természetesen a vizuális médium nem tud művészileg ugyanolyan jelentős képeket odaállítani; mert ha a requisiteur létre tudná hozni őket, akkor nem requisiteur lenne, hanem kiállításai lennének különböző párizsi galériákban. De a regény ezt meg tudja tenni, ezért mellékesen szólva, alkalmasabb a történeti események bemutatására, mint a film. A film a pillantásának totalitása révén arra van ítélve, hogy ezernyi kis hibát kövessen el. A próza azonban ezeket el tudja kerülni, és éppen ezért paradox módon megvan az a lehetősége, hogy tárgyilag hibátlan legyen. Én aztán Kaminski műveit a lehető legegzaktabb módon megpróbáltam beilleszteni a huszadik századi művészet történetébe, ugyanazzal a hanghordozással és keresztutalásokkal, amelyeket akkor is használnék, ha ezek az alkotások valóban léteztek volna. Csak néhány oldalról van szó, de ezekhez nagyon sokat kellett olvasnom. Ez pedig ahhoz vezetett, hogy gyakran megkérdezik, hol lehet látni ezeket a képeket. És ha azt mondom, hogy sehol, akkor jön az újabb kérdés: hogyan tudtam így leírni őket, és hogy honnan szedtem azokat a mondatokat, amelyeket a könyvben Picassótól és Matisse-tól „idéztem”, mint Kaminskire vonatkozó megállapításokat. Ilyent nem lehet csak úgy egyszerűen kitalálni! Ha erre azt mondom, hogy Borges teljes életműve tele van ilyen machinációkkal, akkor meglepően sokszor visszakérdeznek: Borchertről van szó, aki a Draußen vor der Türt írta?

Tehát összefoglalva, ön úgy véli, hogy a német háború utáni irodalomban néhány dolog teljesen félrecsúszott?

Én azt gondolom, hogy sohasem tudott felállni abból, hogy a „német szőlőtövek” legjobb évfolyama, ahogy Walter Mehring mondta, „mielőtt termést hozhatott volna, életét vesztette”. A dolgok egykor már jobban is álltak. Nemrégen egy francia lektornő azt mesélte nekem, hogy országának számos szerkesztőségében vannak olyan irodalommal foglalkozó szakemberek, akik vonakodnak attól, hogy egy kortárs német könyvet akár csak kinyissanak. Talán lehet azt mondani, hogy ezek mindannyian buták és tudatlanok. Tényleg nem tudom. Lehet, hogy a világ olvasóinak háromnegyede azt sem tudja, hogy mi az irodalom.

Hogy állunk aztán a megtört realizmussal A világ fölmérésében?  

Én azt hittem, hogy erről a legközelebbi alkalommal akarunk beszélni. Ez a műfaj megtört realizmusa. A könyv egy komoly történeti műnek adja ki magát, de tulajdonképpen ennek az ellentéte. Ez nem pusztán a hang, hanem a magatartás iróniája. És ezen kívül ebben bőven van mágikus realizmus: Humboldtot kísértetek és szörnyetegek veszik körül, amelyeket a maga ereje szerint ignorálni próbál. Kétszer megjelenik az édesanyja szelleme. Egyszer pedig egy igazi tengeri szörnyeteggel találja magát szemben. És egyszer egy lázas passzusban ő és Bonpland a délutáni hőségben az Orinoko fölött egy ufót látnak. Azon kívül Humboldt és Gauß között van egy állandó gondolatátvitel, amiről egyikük sem tud, és amit csak az olvasó vesz észre. A kettőjük élete között, mint egy szövőszéken egy kis fonalmotívum ide-oda ugrál.

A könyvek motívumokból állnak – mint a zene?

Igen, mint a zene. A motívumok bevezetéséből és variációjából, ezek változtatásából és ismétléséből, abból az élvezetből kiindulva, hogy őket magukat egy transzponált és szinte felismerhetetlen alakban rögzítsük, és újra felismerjük. Ebben áll, ha egyáltalán valamiben, a próza és a zene párhuzama. A mondatok persze soha sem lehetnek zeneiek, bármennyire is szeretnénk erőltetni ezt a klisét. Még Hölderlinnél meg Rilkénél sem. Az ő költeményeik olyan jól csengenek, mint semmi más a mi nyelvünkben. De zeneiek lennének? Nem, a nyelv mégsem zene.

De most mégis vissza kellene térnünk egy kiinduló kérdéshez. Akkor nem akarta elmondani nekem, hogy miért is ír ön. Őszintén szólva mindazok után, amit azóta elmesélt nekem, erről még mindig fogalmam sincs. Valószínűleg ön már mindig is erre készült.

Igen, ezt elismerem.

De miért? Csak pénzéhségből vagy érvényesülési vágytól hajtva?

Én a sorrendet megcserélném. Mondhatnék még valamit a Német Vasútról?

Azt hiszem ez az a pont, ahol meg kell köszönnöm önnek a beszélgetést…

Ilyen hirtelen? Ezt még szívesen elmesélném. Nemrég Dessauban történt. Az ottani pályaudvaron két jegyautomata van, és ebből mindkettő hibás volt. Egy ablak nyitva volt. Ez előtt hetven ember állt. Minden túlzás nélkül: hetven. Megszámoltam. Még volt húsz percem a vonat indulásáig. Világos volt, ez az idő nem lesz elég. Gondolja, tudta valaki, hogy egy ilyen helyzetben mit kell tenni? Gondolja, hogy a környéken lenne egy alkalmazott, aki be tudna ugrani?

Köszönöm szépen a fejtegetéseit. És önöknek pedig köszönöm szépen a figyelmet.

Egy pillanat! Aztán végül mégis találtam egy automatát. De ez nem fogadta el a hitelkártyámat!

Holnap folytatjuk. Jó éjszakát, és jó haza utat kívánok.

Ma az utolsó regényemről lesz szó, a történetiségről, a kutatás művészetéről, és a művészethez szükséges kutatásról, és egyszer-kétszer a német klasszika is szóba fog kerülni. Azok számára, akik tegnap nem voltak jelen: én egy kicsit megkönnyítettem az életemet azáltal, hogy bevezettem egy kérdezőt, és így a monológot, a maga elkerülhetetlen megmondás-jellegével egy beszélgetéssé alakítottam át. A trükk nem egészen új, már Platón is alkalmazta, és azóta már sokan mások is. S ebben az esetben számomra már csak azért is kézenfekvőnek tűnt, mert a német író manapság az állandó kikérdezett létmódjában van, mert az egész világ mindig szeretne megtudni tőle valamit, mintha ő maga tudna valamit, mintha nem azáltal válna az ember íróvá, hogy az égvilágon semmit sem tud. Szeretném a beszélgetőtársamat a pódiumra hívni, és ebben az értelemben…

És ebben az értelemben máris fölteszem az első kérdésemet. Ez biztosan egy olyan kérdés, amelyet e könyv kapcsán mindig föltesznek önnek. Sokat kutatott ön – és ha igen, hogyan?

Ezt valóban gyakran fölteszik. És engem egy kicsit arra a kérdésre emlékeztet, amelyet a színészeknek is a leggyakrabban kell hallaniuk. Mert ez nem így szól: hogyan csinálja ön, hogy Jágó olyan feneketlenül gonosznak tűnik, vagy hogyan látott neki Desdemona megformálásának? Hanem: nehéz önnek mindezeket a szövegeket megtanulnia? Szegények aztán általában dadogni kezdenek, egy kicsit szégyenkezve és némileg megdöbbenve néznek maguk elé, mert nem tudják megadni az egyetlen helyes választ. Ez ugyanis így szól: igen, néha inkább, néha kevésbé, de ha ezt nem tudnám megtenni, akkor egy másik hivatást kellett volna keresnem, ez egy külsődlegesség, de a lényeg csak akkor kezdődik, ha az ilyen dolgokon már túl vagyunk. Szöveget tanulni nehéz, kutatni fáradtságos, de ennél sokkal többet nem lehet mondani róla.

Ön két történelmi személyiségről mesélt. Ön mindkettőjükről megköltött és kitalált bizonyos dolgokat. Ön ezt morálisan teljesen problémátlannak tartja?

Annyira problémátlannak, amennyire a művészet egyáltalán az lehet. Ez ugyanis sohasem teljesen tisztességes. Egy művész sohasem tökéletes, és egyáltalán nem tisztelettudó. De már a régi időktől az irodalom fennhatósága alá tartozik, hogy a történelmi személyiségeket utólag megkonstruálja. Természetesen az ember könnyebbé teheti a dolgát, mint Heiner Müller, és azt mondhatja, hogy minden történeti anyagként szolgál. De ez mégsem ilyen egyszerű. Természetesen Schiller Wallensteinja nem esik egybe a történelmi Wallensteinnal, de nem is egy olyan alak, aki csak a nevében hasonlít a történelmi Wallensteinhez. Willy Brandt és Günter Guillaume Michael Frayn Demokrácia című darabjában természetesen nem a történelmi Brandt és a történelmi Guillaume, de ugyanakkor nem is egyszerű fantáziaalakok. A történelmi ember bizonyos értelemben egy mágnes, amely körül van egy bizonyos mező, amelyben felderítően lehet mozogni. Ha az eredeti alakhoz túl közel lépünk, akkor egyszerűen egy életrajzot írunk, és nem a dolgok értelmét keressük. De ha az ember annyira eltávolodik az alaktól, hogy a mező ereje már nem érezhető, akkor elveszítjük azt a művészi jogot, hogy ezeket a neveket alkalmazzuk, és valami értelmetlenséget csinálunk.

Ön tehát megalkot egy képet magának, és aztán kitalál ezt-azt, hogy ezt a képet alátámassza?                

Igen, így is lehet mondani.

És ez komoly?

A zsurnalizmusban ez egy halálos bűn lenne. Az irodalomban azonban nemcsak megengedett, hanem szükséges is.

És az irodalom és a zsurnalizmus közötti határvonal mindig olyan világos és egyértelmű?

A fő különbség abban áll, hogy egy regényen a „regény” cím áll. Mindazonáltal az, hogy már az első szó előtt egy paktum kötettik az elbeszélő és az olvasó között, azt jelenti, hogy az olvasó mindent el fog fogadni, de semmit sem fog elhinni. Ezt Coleridge „Suspension of disbelief”-nek nevezte.

Aki tehát az ön regényét azért olvassa, hogy megtudja, hogyan történtek a dolgok…

Azt én inkább eltanácsolnám. Még akkor is, ha véletlenül így lett volna, mint ahogy én leírtam – amit én, magunk között szólva mindazonáltal lehetségesnek tartok – a szokásos értelemben mégsem lenne „helytálló”.

Ha az ön alakjai még életben lennének, akkor mindezek az érvek hatástalanok lennének. Ön ellen panaszt emelnének, és ön veszítene.

Biztosan.

Miért teheti meg ön Gauß-szal azt, amit Jürgen Habermasszal nem tehet meg?

Ezen én is sokat gondolkodtam. Az embernek önkéntelenül is az az érzése, hogy itt van egy fundamentális különbség, és azt hiszem, hogy ez az érzés nem is vezet félre. De mi ennek a lényege? Én azt hiszem, hogy minden az időn múlik. Az elmúló idő kitörli a személyiségi jogokat. Nemcsak jogi, hanem morális tekintetben is. Mindennek a hírnévhez van köze: akinek a neve olyan sokáig fennmarad, hogy a teljesítménye olyan világossággal lép előtérbe, az nyilvánvalóan nem kell védeni a kitaláció befeketítő és torzító erejével szemben. Vagy másképp fogalmazva: már nem adjuk meg neki többé az egoizmus és a hiúság jogát. Vagy megint másképp kifejezve: az ember megbarátkozott azzal a körülménnyel, hogy meghalt. Teljesen és maradéktalanul halott. Kilépett a világból és annak gúnyolódásából.

És mennyi ideje kell valakinek halottnak lennie, hogy ebbe a helyzetbe kerüljön?

Nehéz kérdés. Valószínűleg ez az időtáv a növekvő élettartamunkkal együtt meghosszabbodik. De én itt nem akarnék számot mondani. Vizsgálja meg az érzését. Einsteinnel szemben kevés olyant lehet elkövetni, amit az ember már problematikusnak tekintene. Humboldttal már többet. Ciceróval mindent.

Ez talán összefügg a név vagy az alak nagyságával is. Minél híresebb valaki, annál kisebb a veszély, hogy egy kitalálás meghatározza a képet. De önnel és Gauß-szal éppen ez történt. Most biztosan sokan azt hiszik, hogy Gauß valóban olyan volt, mint amilyennek ön leírta.

És ez egy kicsit, ezt el kell ismernem, elszomorít. Ez a későn születettek semmivel sem igazolható képi hatalma. A regényem 9. oldalán ő maga mondja: „Különös és igazságtalan […], a létezés siralmas esetlegességének ékes példája, hogy tetszik, nem tetszik, egy bizonyos korban születünk, és annak foglyai vagyunk. Ez méltánytalan előnyt szerez az embernek a múlttal szemben és bohócot csinál belőle a jövő szemében.”**

** Lásd Daniel Kehlmann, A világ fölmérése, Budapest, Magvető, 2007. 7. o. Fodor Zsuzsa fordítása.

Egy pillanat – de ki mondja ezt?

Gauß.

Gauß ezt sohasem mondta.   

Természetesen nem. Az én Gaußom mondja ezt. Az irodalmi alak!

Ön éppen arra az összecserélésre vállalkozott, amit az idézettel megpróbált elkerülni. Nem azt mutatja ez, hogy a dolog mégis valamivel komplikáltabb?

Minden dolog komplikáltabb, mint ahogy az ember szeretné. Megkérhetném önt arra, hogy ne hozzon kellemetlen helyzetbe? Micsoda illetlenség, ön mégiscsak az én teremtményem.

Nem felejtettem el.

Mi a kutatás kérdésével kezdtük. És ez nem volt olyan vad. Humboldt utazásait egyébként már kiválóan földolgozták, az úti beszámoló mindhárom kötetét, amely ezt a bestsellerszerű címet viseli: Relation historique du Voyage aux régions équinoxiales du Nouveau Continent. A könyv már a megjelenésének idején megbotránkoztatóan unalmasnak számított, amely egy lélegzetelállítóan érdekes utazásról szólt; szóval én ezt a lehető legpontosabban elolvastam, ceruzával a kezemben, jegyzetelgetve, igen pont úgy, ahogy ön ezt elképzeli magának. De a szép benne ez: az egész utazás tudományosan fel van tárva. Vannak kiváló könyvek, amelyek állomásról állomásra haladva összefoglalják és elbeszélik, hogy minden egyes helyen mit csinált, mit fedezett fel, mit katalogizált, és hogy Bonplandot mivel lepte meg. Ez a szegény valóban állandóan beteg volt. Kiverték a fogait, egy csomó olyan csapás érte, amelyek elől Humboldt némi fegyelemmel és szerencsével ki tudott térni. És ami Gaußt illeti, úgy mindenekelőtt rendelkezésünkre állnak a levelek, amelyekből azonnal egy komplex, többrétegű, határozott körvonalakkal rendelkező emberként áll előttünk. Ez annál is meglepőbb, mivel Humboldt esetében nem ez a helyzet. Ő nagyon távol és idegen marad tőlünk. Gauß esetében csak egyvalami állt távol tőlem, és ez az ő matematikája volt. Ehhez valóban sokat kellett tanulnom. A munkának ez a része szörnyű volt, de most már nagyon büszke vagyok rá. Egyébként van egy az én céljaim szempontjából kiváló Gauß-élettörténet, amelyet egy matematikus, Walter K. Bühler írt. Mint életrajz szörnyű: a tények merev szétszálazása, mindenféle összekötés nélkül, az elbeszélés íve nélkül, s így sohasem jöhet létre egy összkép. De céljaim szempontjából mégis ideális volt. Mert elbeszélni én magam akartam.

Mely kérdéseket teszik föl önnek a leggyakrabban?

Négy ilyen kérdés van. A messze a leggyakoribb a következő: hogy jutott ez önnek eszébe? Másodszor: mi az, ami valóban így volt? Harmadszor: végzett ön kutatásokat? Figyeljenek föl rá – nem azt kérdezik, hogy sokat kutattam-e, hanem azt, hogy kutattam-e egyáltalán? Negyedszer: miért éppen Humboldt, és miért nem Gauß?

Szeretne ezek közül az egyikre még egyszer válaszolni?

Semmiképpen. Mégha sokat fizetnének érte, akkor sem. Nem, nem és háromszor is nem!

Akkor inkább a következőt kérdezem meg: Humboldt mégis egy író. Segített ez önnek a munkában?

Nélküle nem tudtam volna megírni. Humboldt – különösen, ha németül ír, a franciája eléggé vérszegény – az egyik legnagyobb prózaírónk; vagy sokkal inkább az lehetne, ha le tudná győzni azt a hajlamát, hogy minden sikerült passzust egy sor mérési adattal megfojtson. Fölolvashatnék egy bekezdést az Ansichten der Natur című művéből? A fejezet címe „Über die Steppen und Wüsten”:

„A szerves élet zsúfolt teljességéből megilletődve érkezik meg egy fátlan, növényekben szegény sivatag szélére. Nincsen domb, és sziklazátony sem magasodik ki szigetszerűen a mérhetetlen térből. Csak itt-ott fekszenek széttört tömbök, kétszáz négyzetméteres nagyságban, észrevehetően magasabban, mint a szomszédos részek. A bennszülöttek ezt a jelenséget zátonynak nevezik, jelentőségteljesen utalva a dolgok régi állapotának nyelvére, amikor ezek az emelkedések, kisebb-nagyobb dombok, még a nagy Földközi tenger fenekét alkották.

Még most is gyakran az éjszakai képzelődés visszaidézi ezeket a régi képeket. Ha a gyors elsüllyedésben és felbukkanásban a vezérlő csillagok megvilágítják a síkság peremét, vagy ha remegve megkettőződik a síkság képe, a hullámzó pára alsó rétegeiben, akkor az ember azt hiszi, hogy egy part nélküli óceán van a szemei előtt. Ahogy ez is, úgy a sztyeppe is, a kedélyt a végtelenség érzésével tölti el; és ez az érzés, mintegy túllendülve a tér érzéki benyomásain, a magasabb rend szellemiségébe emelkedik föl. Miközben barátian tekint ránk a tenger tiszta tükre, amelyben a könnyen mozgó, gyengéden fölhabzó hullámok fodrozódnak; a sztyeppe holtan és mereven fekszik előttünk, mint egy kietlen égitest sziklazátonyai.”

Ezt Goethe sem tudná jobban.

De ezek pillanatok, mindig csak pillanatok, mert nem tudja eldönteni, hogy tudós akar-e lenni vagy pedig leíró irodalmár. Mármost azt mondhatnánk, hogy ennek a kettőnek nem kellene feltétlenül kizárnia egymást – de ahhoz a kevés dologhoz, amelyek alkalmatlanok a poézisre biztosan hozzátartoznak a mérési eredmények. A mérési eredmények listái, bármennyire is szeretnénk, nem lehetnek irodalmiak. De Humboldt nagyon szereti a mérési eredményeket. Amikor olvassuk,az a benyomásunk támadhat, hogy ezek neki egyfajta biztonságot adtak.

Ön Humboldtot olyan helyekre küldte, amelyeket maga is fölkeresett. És közben még a prózáját is átvette?

Soha. Ez egy olyan játékszabály volt, amelyet önmagamnak írtam elő. A regénynek én akartam lenni a szerzője, és nem akartam, hogy valamilyen posztmodern egyveleg legyen, amelybe mások szövegeit is belemontírozom. Humboldt tájleírásai rengeteget segítettek nekem, mert a segítségükkel világos képet alkothattam magamnak azokról a helyekről, amelyeken ő is járt. Humboldttól valóban meg lehet tanulni, hogy mi a természet, és hogyan lehet átérezni. Hogy a tárgy egyik formája hogyan megy át a másikba, hogy a klíma hogyan alakítja a flórát, hogy milyen színei lehetnek a levegőnek. Igen, a levegő színei. Ez nekem korábban soha nem tűnt föl, ezt Humboldttól tanultam. Én tehát az ő segítségével alkottam magamnak képet a helyekről, és aztán a saját szavaimmal írtam le őket, sohasem az övéivel. Ezek voltak a szabályok, és ezekhez tartottam magam.

Voltak még más szabályok is?

Írás közben nem hiszek a szabályokban. Csak a saját érzékem van, ami a helyességre vonatkozik, a művészi és a történeti helyességre. Néha ezzel az érzéssel hosszabb beszélgetéseket és vitákat kellett folytatnom. Szabad ezt még, kérdeztem magamtól, ez még megengedett és legitim?

Talán Gauß nászéjszakájára gondol?

Nem, ez szerintem ártalmatlan. Igen, ez az intimszférájának megsértése, de hát az irodalom már csak ilyen tolakodó. Ahol valóban elbizonytalanodtam, az az öngyilkossági kísérlete volt. Ez egy nagyon súlyos egzisztenciális feltételezés. Sokkal inkább, mint egy tudományos okokra épülő coitus interruptus.

Egy szerencsétlen öngyilkossági kísérlet mindazonáltal.

De ez majd csak százharminc oldallal később derül ki. A fiatal Gauß curare-t szeretne inni, egy olyan üvegből egyébként, amelyet Humboldt maga küldött át néhány évvel korábban Dél-Amerikából. Ő a halál küszöbén áll, és aztán ellene dönt. Csak sokkal később meséli el neki Humboldt, hogy a curare-t minden további nélkül meg lehet inni, hogy egy sebbe kell belecsöpögtetni ahhoz, hogy valóban öljön. Csak egy figyelmes olvasó emlékszik rá és érti meg, hogy Gauß miért van annyira meglepve ebben a pillanatban.

És ugyanaz a figyelmes olvasó, aki megérti, hogy miért van az, hogy „A kert” című fejezetben a jajgató Gaußhoz azt a kérdést intézi, hogy nem akar-e valamilyen panaszt előadni.

Igen. Sokan mondták, hogy A világ fölmérésében túl kevés a metafizika. Én inkább attól féltem, hogy túl sok lesz benne. „A kert” című fejezetben van egy Kafka-átirat. A földmérő – ez a szó egyébként sohasem hangzik el, helyette mindig geodétáról van szó – elmegy az úri házhoz, ahol elutasítják. És ez egy más kaliberű mérő, mint az, akit mi ismerünk. Ez azonnal és olyan nyomatékkal viszi keresztül a maga akaratát, hogy az ember egy pillanat alatt előre engedi. A grófot az ágyából rángatja elő, csak azért, mert éppen ilyen kedve van.

És a gróf …

Először is az egyetlen olyan személy a regényben, aki Gaußszal szemben fölényben van. Másodszor: igen, van néhány dolog, ami arra utal, hogy ő az, akihez Gauss már korábban is intézni akart néhány kérdést. Neki megadatik az az audiencia, ami az embereknek általában nem adatik meg. Az az audiencia, amire már oly régen várt. De hogy az élet hogyan játszik, azt ő nem veszi észre.

És a trópusi kert?

Egyrészt megint egy kapcsolat Humboldthoz, másrészt a Kafka-átirat egy eleme. Kafka termei enteriőrök, fülledtek, porosak és alacsony a mennyezetük. Mi van ennél távolabb? A szabad levegőn állni, egy kertben, és ráadásul még egy burjánzó, vad, trópusiban.

Ez az a kert, amelyből egykor Ádám száműzetett?

Ez már túl messzire menne. Egyszerűen csak egy kert. És az öregember csak egy egyszerű gróf, aki egészen véletlenül előfordul Gauß földmérő egyik levelében. Itt rosszul bántak vele, írja Gauß, egy olyan koszos terembe zárták, amelyben még WC sem volt. A többi puszta kitaláció. Kiszínezés – játék.

Ez természetesen érdekel engem. A realitásnak és a kitalálásnak ez a viszonya. Ezt biztosan sokszor megkérdezik öntől…

És a kérdezők a leginkább a százalékos arányokra lennének kíváncsiak. Negyvenhét egész háromtized százalék igazság, a maradék puszta kitaláció. Természetesen így nem lehet megadni. Abban a pillanatban, amikor egy könyvre az van ráírva, hogy „regény”, akkor már minden kitaláció, még ha egy két dolog véletlenül egyezik is. Mellékesen szólva, ebben a történetben volt néhány olyan esemény, amely olyan valószínűtlen volt, hogy a regényben egyszerűen nem tudtam fölhasználni. Humboldt például az útleírásában egy olyan különösen csúnya majomról ír, amelyet ő fedezett föl, hogy aztán rögtön el is nevezze humboldtinak – ez hihetetlenül nevetséges. De csak akkor, ha valóban megesett. A regényben ez számomra használhatatlan volt, mert ott per se fikcióvá változott volna, és mint ilyen csak egy gyenge vicc. Csak a valóság engedheti meg magának azt, hogy nagyon valószínűtlen legyen. A fikció arra van kényszerítve, hogy hihető legyen, ez ellen semmit se tehetünk. Eredetileg úgy döntöttem, hogy sohasem fogok beszélni ezekről a dolgokról, tehát arról a csomóról, amit a tényekből és a kitalációkból összekötöttem. És aztán egyszer a kiadómmal (abban a szerencsében van részem, hogy van egy olyan kiadóm, akivel valóban lehet könyvekről beszélni, és nemcsak a világpolitikáról vagy a honoráriumról) együtt ebédeltem, és meséltem neki a lezárt kéziratomról és arról, hogy hogyan viszonyul benne egymáshoz a kitaláció és az igazság. Amire hirtelen megkérdezte: „És miért nem akarja ön ezt följegyezni? Egyszer, egyszer és mindenkorra, hogy ezt többé senki se kérdezhesse meg öntől?” Nos, ezt aztán meg is tettem. Persze a kérdések ettől még nem szakadtak meg, de aztán egyszerűen úgy tehettem, ahogy most is teszek, hogy néhány passzust belőle fölolvasok. Megengedi?

Hát, ha muszáj.

„Amikor elkezdtem írni a regényemet Gaußról, Humboldtról és a világ kvantifikáló megragadásáról, a felvilágosítókról és a tengeri szörnyetegekről, a német kultúra nagyságáról és komikájáról, akkor gyorsan világossá vált számomra, hogy sok mindent ki kell találnom. Elbeszélni annyit jelent, mint kifeszíteni egy ívet, ahol először is nincs ilyen, a fejleményeknek struktúrát és következetességet kölcsönözni éppen ott, ahol a valóság ebből semmit sem kínál – nem azért, hogy a világot a rend látszatával ruházzuk föl, hanem azért, hogy a leképezését ellássuk azzal a világossággal, amely a rendetlenség ábrázolását először is lehetővé teszi. Éppen akkor, ha az ember azt akarja megírni, hogy a kozmosz kaotikus, és ellenáll a fölmérésnek, akkor a formát nagyon komolyan kell venni. Az embernek sok mindent el kell rendeznie, fényt és árnyékot kell elhelyeznie. Különösen a második főalakom, a különc Alexander von Humboldt ábrázolása (aki Don Quijote és Hindenburg keveréke), megkövetelte a fokozást, a rövidítést és a kiélezést. A valóságban tett egy drámai fordulatoktól mentes körutat, amely hat évig tartott, de nekem, ahhoz, hogy erről mesélni tudjak, nemcsak nagyon sokat kellett elhagynom, hanem kapcsolatokat is kellett teremtenem, és az izolált adottságokból összefüggő történeteket kellett fölépítenem.

Így a báró asszisztensét, a hűséges és valószínűleg ártalmatlan botanikust, Aimé Bonplandot, egy neki feleselő ellenfigurává alakítottam át. A valóságban Humboldtnak általában állandóan változtak az útitársai: nemesek és tudósok csatlakoztak hozzá, kedvük és érdeklődésük szerint, de volt, hogy a missziós állomásról is elkísérte őket egy-egy szerzetes egy darabon. Az óriási távolságnak Humboldt valójában csak egy nagyon kis részét tette meg Bonplanddal kettesben. Az én Humboldtom és az én Bonplandom azonban – ezt a kezdetektől tudtam – nagyon sok időt fognak eltölteni kettesben. Az én Bonplandomnak meg kellett tanulnia, hogy mit jelent egy egyenruhás, megtéveszthetetlen és állandóan lelkesedő porosszal keresztülhatolni egy dzsungelen. Így tehát Carlos Montúfarról le kellett mondanom.

Quito kormányzójának fia 1802 elején csatlakozott hozzájuk, egy tinédzser, aki megragadta egy grand tour alkalmát, amely biztos, hogy nem fog többé kínálkozni az életében. Jelen volt a Pichincha és a Chimborazo vulkán megmászásakor, majd Jefferson elnökhöz az Egyesült Államokba érkezett, és végül Humboldtot elkísérte Európába, ahol hét éven át nála lakott Párizsban. És aztán visszatért az újonnan megalapított Ecuadorba, hogy részt vegyen a szabadságharcban. De néhány hónap után a spanyolok elfogták és szabályszerűen kivégezték. A híresztelések szerint Humboldt Carlos miatt égette el az úti beszámolójának negyedik részét. De bármi takargatni valója is volt a bárónak, és bármi is történt köztük valójában – az én verziómban egy harmadik kísérő számára nem volt hely. Ahogy Don Quijote és Sancho, Holmes és Watson, Waldorf és Statler az én utazóimnak is egy összetartozó, de mégis állandóan veszekedő párnak kellett lennie. Meglehet több tucat ember szelte át Humboldttal a kontinenst, de az én dramaturgiám azt követelte, hogy ő és Bonpland, körülvéve az egymást váltogató vezetőktől, mint peremfiguráktól, egymással egyedül maradjanak.

Humboldt tudósítása arról, hogy ő, Bonpland és Montúfar 1802. június 23-án meg akarták mászni a Chimborazót a tényeknek egy olyan józan leírása, amely látszólag semmilyen kérdést sem hagy nyitva, papírra vetve a 18. századi expedíció-leírások tipikus szuverenitás-hangján, ez volt az önbizalomtól duzzadó európaiak hangja a kutató és feltáró útjaikon: ez a hang kíváncsi, a megerőltetések által érintetlen, hűvös, aloof. Ezen a hangon tudósít Samuel Johnson a skót hebridákról, ezen a hangon üdvözölték egymást Livingstone és Stanley a vadonban, és csak V. S. Naipaul hozta ezt vissza az egykori kolóniákból az anyaföldre, amikor ezt használta föl a brit provincia leírásakor.

De aki a kortárs alpinisták leírásait olvassa, az nagyon pontosan megtudja, hogy mi is történt az én hegymászóimmal. Néhány dologra Humboldt is utalt, de nagyon sok mindent el is hallgat. Még a legjobb erőnléttel rendelkező emberek is állandóan hánynak, rosszul érzik magukat, hallucinációik vannak. Ha a nagy magasságban beszélgetni próbálnak, akkor csak gagyognak, mint részegek, világosan gondolkodni nem tudnak, a szaruhártyáik, sőt a szemeik vérezni kezdenek. Humboldt, Bonpland és Montúfar esetében sem lehetett ez másképp. Humboldt tudósításának szuverén, hűvös hangjában tehát nem feltétlenül van kevesebb fikció, mint a tévelygés és a tántorgó célnélküliségnek abban az epizódjában, amit én csináltam belőle. A művészi szatíra ilyen vagy olyan módon a hang konfrontációja azzal a valósággal, amelynek elkendőzésére kitalálták – ebben az összecsapásban a hang kudarcot vall, és a gondosan begyakorolt beállítottság megtörik. A regényemben Humboldt és Bonpland beszélgetései a felfelé kapaszkodás során egyre zavarosabbak és ittasabbak lesznek, és csak lefelé haladva közelednek lassan az ésszerűséghez. Ilyen sok fáradtságra és tartásra, az alsóbb valóság ilyen megtagadására, a saját gyengeség ilyen legyőzésére volt szükség a Weimari Klasszikához – ebben áll a nagysága, és kudarc esetén a komikuma. A Chimborazo-tudósítás általam adott verziója ezt a hegymászó realizmus hozzáadásával szerette volna láthatóvá tenni: Weimar küldötte Macondóban az asszisztensével együtt, az őrültség, a rosszullét, a szédülés, a szorongás, a zavarodottság vulkánjának hátán bejárja mindazt, aminek megtagadása a klasszikát egyáltalán definiálja.”***

***Lásd Daniel Kehlmann, Wo ist Carlos Montúfar?, Leipzig, Rowohlt Verlag, 2005.

Ennyi volt. Itt van még?

Többé-kevésbé. De a klasszika lényegileg művészet. És Humboldtnak és Gaußnak önnél az a közös vonása, hogy őket nem érdekli a művészet.

Az elbeszéléssel, a narratív művészettel szemben ellenségesek. Mint ahogy azok a jezsuita misszionáriusok is, akik a regényben fellépnek. Az egész regény tele van az elbeszélés ellenségeivel. Egyesek megfogalmaznak érveket ellene, amelyek nagyon hasonlítanak a huszadik századi anti-narratív avantgárdhoz. Én Humboldttal még azt is kimondatom, hogy a fényképészet továbbfejlődése a festészetet fölöslegessé fogja tenni – ez pedig az egyik legavíttabb szemináriumi frázis. A történeti Humboldt valóban föl akarta állítani a növénymeghatározásoknak egy olyan katalógusát, amelyhez aztán a festőknek is tartaniuk kell magukat. Elviselhetetlennek tartotta, hogy a festmények a természetet nem úgy ábrázolják, ahogy az a tudós számára kinéz. Én aztán az én Humboldtomat még egy lépéssel tovább viszem, és a történelmi személyek tulajdonságainak listáját is megköveteltetem tőle, amelyektől aztán a drámaírók és az elbeszélők többé nem térhetnek el – ami egy olyan regényt, amilyent én is éppen írtam, lehetetlenné tenne. Humboldt a klasszika világképét képviseli, de a művészet általi fölszabadulás ama vidám, játékos elemei nélkül, aminek a kedvéért az ember megbocsátja a merevségét és a humortalanságát. Goethe nem pusztán egy patetikus humanista, ő találta föl az amorális Reineke Fuchsot és az irodalomtörténet legvitálisabb ördögfiguráját. És az utolsó levelében a Faust II fejezeteiről úgy beszél, mint „azokról a nagyon komoly tréfákról”. Szép ez, nemdebár? A művészet lényegére sohasem találtak jobb meghatározást.

Humboldt ezzel szemben a klasszika könyörtelen oldalát képviseli. És Gauß számára a számok képviselik a tulajdonképpeni realitást, és az emberi világ, amellyel a művészetnek dolga van, egy másodosztályú platóni leképezés. Ha valóban van egy olyan mankó, amiben ők ketten osztoznak, akkor az messze nem a más emberekkel szembeni megvetésük, ami olyan gyakran szóba került a regényre adott reakciókban. Mindenki, aki valami nagyot akar elérni, annak annyira kell összpontosítania, hogy többé-kevésbé alkalmatlan lesz a társadalmi élet játékaiban való részvételre. Nem, az ő mankójuk az, hogy egy olyan világban élnek, amelyben a művészet semmiféle szerepet sem játszik. Ez bennük a tulajdonképpeni inhumanitás. És ezzel én formálisan is Dél-Amerikát állítom szembe, vagyis a látszólag strukturálatlanul fölbugyogó elbeszélést. A könyv epizodikus felépítése, a kisebb és még kisebb történetek állandó kifejlesztése és elvetése, amelyek mind egyformán fontosnak tűnnek, és aztán óhatatlanul mégis elejtjük őket, mintha a világ tele lenne történetekkel, és így a kis történetek semmit sem számítanak. Ez a dél-amerikai elbeszélői gesztus. Ez az anti-Weimar gesztus, és az alakok elbeszélés-ellenességének ellenpozíciója. A formának egy teljesen heterogén tartalommal való összeütközéséből jön létre a regény alapiróniája.

És az indirekt beszédből.

Igen, a hang pszeudo-tárgyilagosságából. Mintha – ezt újra és újra hangsúlyoztam – egy őrült történész írta volna. Ez volt a célom munka közben: a szöveg úgy hangozzon, mintha egy komoly történész hirtelen megőrült volna. Egyébként rendszeresen megkeresnek emberek, hogy felhívják a figyelmemethogy egyszer-másszor tévesen használom a konjunktívet. Én nem tartozom a legnagyobb önbizalommal rendelkező emberek közé, és amikor a kéziratot lezártam, még biztosan volt benne néhány ilyen jellegű hiba. De a nyomtatás előtt egy olyan lektor nézte át, aki Németországban a legjobbak közé tartozik. Ezen kívül kb. hét nagy tekintélyű író kollégám is elolvasta. Az összes reakció közül a leginkább a Stuttgarter Zeitung bátor szerkesztőnőjének reakciója vidított fel, aki egy nyilvános vitában kifejtette, hogy nagyon sok helytelen konjunktív van a szövegben. Azt üzentem neki, hogy küldjön nekem egy listát, minden hibáért kész vagyok száz Eurót fizetni. Sohasem válaszolt. Tudják, a konjunktívok olyanok, mint az egyenruhák. Tudom, hogy a tévéállomások minden film esetében, amelyben egyenruhák fordulnak elő, a privát entellektüelektől számos hívást kapnak, hogy ezek az egyenruhák teljesen hamisak. De az egyetlen dolog, ami a filmekben általában nincs elrontva, az egyenruhák. Ennek megvannak a specialistái, és minden produkcióban, amelyben katonák is szerepelnek, fölkérnek közülük egyet tanácsadóként. De ez semmit sem segít, az ország tele van olyan emberekkel, akik csak egy darab zöld szövetre várnak, hogy a dühtől reszketve a telefonkagylóhoz nyúljanak. Az egyenruhák és a konjunktívok esetében a német kultúrafogyasztó megkapja a maga jussát. Lehet, hogy ez valami lényegit mond ki az országról.

Mit mondana ki?

Fogalmam sincs.

Akkor mégis eljutunk a beszélgetés végéhez. Még egy kis kérdés, ami engem személyesen is érdekel.

Önt személy szerint az érdekli, amit én önnek kitaláltam. Hiszen az ön kérdései tőlem származnak!

Ön most posztmodernné válik? Annyira megerőltettük magunkat, hogy ne törjük át egy igazi kikérdezés látszatát, és aztán ön hirtelen így kezdi. Mi értelme ennek, kérem?

Bocsánat, természetesen. Szóval, mi érdekli önt személyesen?

Wilhelm, mit követett el önnel szemben? Miért ábrázolja őt így?

Wilhelm von Humboldt talán valóban az egyetlen olyan alak, akivel agresszíven és polemikusan bánok. Én azt gondolom, hogy Alexander valóban azért ment Dél-Amerikába, mert a családjától – és ez az anya halála után éppen ezt a félelmetes nevelt testvérét jelentette – szeretett volna eltávolodni. A trópusok számára az a hely volt, ahol távol lehetett a testvérétől. Csakhogy a testvér mégis csak ott volt a helyszínen, mert Humboldt minden felfedezését levélben azonnal megírta neki, mert tulajdonképpen az egész utazást a testvére kedvéért és annak szemei előtt tette meg. A Brandenburgi Akadémia Humboldt kutatóhelye panaszt emelt nálam, mert szinte hetente kapott hívást olyan emberektől, akik tudni szerették volna, hogy a kis Wilhelm valóban megpróbálta-e megölni a kis Alexandert. Igen, én azt gondolom, örüljenek ennek: mikor kapott a Humboldt kutatóhely utoljára ilyen érdeklődő kérdéseket?

Az tény, hogy Wilhelm – ha pontosan olvassuk a leveleit – ritka szadista hajlamokkal rendelkezett. Világosan fogalmazva: szerette, ha az emberek alávetették magukat neki. És ez a nőkre is, sőt elsősorban rájuk vonatkozik. A tisztességes szörnyűségnek ezt a vonását a könyvben megpróbáltam megörökíteni. Én azt hiszem, hogy a szadista alaphajlam minden egyes esetben – egyetlenegyet leszámítva – privát ügy, és nem túlzottan érdekes.

Hm.

Vagy?

Mit tudom én.

De kérdezze meg már, hogy mi az az egy eset!

Parancsoljon. Melyik az az egy eset, amikor ez nem privát ügy többé?

Amikor feltalálja a német iskolarendszert.

Ez egy szép zárszó. Ezt az ember akkor szokta mondani, ha a másik tudomására akarja hozni, hogy most már elég. Nem igaz? Egy szép zárszó tehát. És köszönöm szépen.

Köszönöm önnek a kérdéseket.

 

Weiss János fordítása

 

 

Weiss János

Utószó

 

Daniel Kehlmann mindössze harminc éves volt, amikor 2005-ben megjelent a Die Vermessung der Welt című regénye.1 A könyvnek óriási sikere volt. A regény harminchét héten át vezette a Der Spiegel bestseller-listáját, a New York Times pedig 2007 tavaszán arról számolt be, hogy ez a könyv volt az előző év második legtöbbet eladott kötete.2 (A magyar fordítás 2007-ben jelent meg először.) A Feuilleton-rovatok és az irodalomkritika egyik legtöbbet vitatott kérdése az volt, hogy hogy kerülhetett erre sor. „Hogy válhatott egy történelmi regény, amely a Goethe-kor két elvarázsolt tudósa körül köröz, egy világ-bestsellerré?”3 És persze mindjárt föl is tolul néhány kézenfekvő válasz: „A nyugati világ konzervatív érzületi fordulata miatt? A túltechnizált jelenünkön való eltöprengés miatt? Röviden: a nosztalgia miatt? Mert a nyugatra mért csapások az iszlamizmus által irritálják az önértelmezésünket? Vagy a gazdaság törékenysége miatt (a gazdaság egyébként mindig törékeny, még a fellendülés korszakaiban is, amelyek csalókának bizonyulnak, igazságtalanságokat hoznak létre, leszakadási félelmeket keltenek stb.).”4 Mindjárt érezzük, hogy ezen az általánossági szinten aligha fogjuk tudni megoldani a rejtélyt, holott a kérdés mögött egy másik, sokkal jelentősebb kérdés húzódik meg: mi ennek a regénynek a titka?

*

E kérdés megválaszolására vonatkozó konkrét kísérletek közül most csak hármat szeretnék fölvillantani. (1) Hubert Spiegel erősen bizonytalankodik a mű népszerűségének magyarázatában. De végső soron a népszerűség okát a szórakoztatásban látja. „Az, hogy ez a regény olyan szubtilis, intelligens és vicces módon szórakoztat bennünket, ahogy azt a német irodalomban korábban alig-alig tapasztaltuk meg, csak egyik előnye ennek a minden tekintetben különös könyvnek.”5 A szórakoztatás alapját Spiegel a szinte határtalan játékosságban látja. Ennek egyik csúcspontja a következő epizód: „Mario megkérte Humboldtot, egyszer már ő is meséljen valamit. – Történeteket nem tud, mondta Humboldt, és megigazította a kalapját […]. És nem is kedveli a mesélést. De el tudja mondani a legszebb német verset, szabad spanyol fordításban. A hegycsúcsok fölött csend van, a fák között nem érezni a szelet, a madarak is csendesek, és nemsokára meghalsz, ne félj. – Mindenki ránézett. – Kész, mondta Humboldt.”6 Egy elbeszélés, amelyben az is benne van, hogy az elbeszélés lehetetlen, vagy talán inkább az, hogy a fordítás nem lehetséges? Vagy csak a lírai művek fordítása lehetetlen? (2) Dorothea Goeth egy igen szép dolgozatban azt fejtegeti, hogy Kehlmann könyve nem annak köszönheti a maga népszerűségét, amit bemutat vagy elmond, hanem inkább annak, hogy az elbeszélés réseiben olyan kérdéseket tud megnyitni, amelyek valóban korunk alapkérdései. „De az, hogy valakit nem értünk teljesen, még nem jelenti azt, hogy nem is szerethetjük. A rejtélyes útitársak is közel állhatnak a szívünkhöz. És miért lenne ez másképp az irodalmi alakok esetében, mint az emberek esetében?”7 Ez a két mondat két premisszára épül. (a) A regény rejtélyei nem tántorítanak el a regény szeretetétől; de ennél többet kellene mondania: azt, hogy a rejtélyek hívják életre a szeretetet. (b) A „kísérőről” való beszéd egy regénybeli kapcsolatra utal: Alexander von Humboldt és az asszisztense (Aimé Bonpland) kapcsolatára. És ezután jön csak a könyvre vonatkozó tézis: „A világ fölmérése azért is kíséri az embert olyan hosszan, mert sok olyan kérdést vet föl, amelyek megválaszolásával adósunk marad: Mennyi titok és poézis rejlik a mai technizált világunkban? […] Mennyi szabadságot lehet összeegyeztetni a boldogsággal? Mi a tudomány feladata? És mi az irodalomé? Hogy néz ki egy beteljesült élet? Mit jelent németnek lenni? Hogy fognak kétszáz év múlva gondolni ránk? Mennyi idealizmusra van szükség ahhoz, hogy elboldoguljunk a világban?”8 (3) Adam Soboczinsky azt írja, hogy a könyv újraolvasásakor az ember hamar rájön, hogy miben is áll e hatás titka. „Már az első oldalak után érezzük, ez a zabolázatlan komikum: a rohanás, a fergeteges kavarodás az emberi állapot egy olyan, mindenki által jól ismert ősszituációja, amellyel nap, mint nap szembesülünk. Egy öreg, és világszerte megbecsült matematikus az ágyban fekszik, és nem akar fölkelni. Egy kutató kongresszusra kellene elutaznia Berlinbe, de ez egyáltalán nincs ínyére. Egy gyenge pillanatában megígérte, és most már nem mondhatja le. Az asszony megpróbálja őt kicsalni az ágyából, erre ő a kései évei balszerencséjének nevezi. A fia az összecsomagolt táskával áll a nappaliban, a tudós őt egyszerűen pofátlannak érzi. Dühében össze is tör egy korsót. »Csak akkor szedte össze magát, amikor ősöreg édesanyja, akit felzavart a lárma, előjött a szobájából, megcsipkedte a fia arcát és megkérdezte, hová lett az ő bátor kisfia.«”9 Igen, ezt a tézist el is fogadhatnánk, de Soboczynski nem dolgozza ki e komikum lényegét: ez abban áll, hogy a kultúrtörténet nagy alakjait a maguk esendőségében mutatja meg. Így egy olyan összefüggés közelébe jutunk, amely – ismereteim szerint – az eddigi recepcióban egyáltalán nem merült föl. Ez a beállítottság (pontosabban ennek az alapja) Hans Magnus Enzensberger Mausoleum című művében jelenik meg először. De ő még nem humorral, nem játékosan, hanem egyfajta patetikus szomorúsággal állítja föl a tézist, hogy a nagyság nemcsak esendőségekhez, hanem szörnyűségekhez is kötődik. A harminchét vers-portré egyike éppen Alexander von Humboldtról szól. „A haladás párhuzamosan halad a szörnyűség haladásával, és egy kor kínzóeszközei nagyon hasonlítanak az adott kor technikai szerszámaihoz. Ezzel az eredménnyel Enzensberger radikálisan megkérdőjelezi azt, amit közönségesen haladáson szoktak érteni.”10 És egyúttal megkérdőjelezi a nagy emberek mítoszát is.

*

A könyv magyarországi recepciója korántsem volt ilyen lelkes, miközben azért a kötet valószínűleg szépen fogyott, 2007. után ebben az évben megjelent a második kiadása is. Jakab-Köves Gyopárka egy igen szép és körültekintő kritikában szintén a siker titkát kutatja. Elemzéseit a következő összegzéssel zárja: „Évszázadok misztikuma a fausti embertípus igyekvése. Ez az állandó vándorlás, az előretörekvés kényszere. Hol áldás, hol teher mindez, de annyi bizonyos: ez az állandó nyugtalanság ma is áthajtja a nyugati embert. A regény főhősei valahol a halál közelében érzik meg, mennyire viszonylagos törekvésük értelme. Ám amíg elérkezik a megnyugvás, marad az elme örökös éhsége, az egyik cipel és mér, a másik erre azt mondja, gondolkodni is kell. […] Ki-ki a magáét teszi hozzá, ám a világ fölmérése azóta is a kérdőjeleket szaporítja, és még mindig a kételyek világának mérhetetlen félelmei közt várjuk azt  a bizonyos nyugalmat.”11 Ez a nyugalom a Goethe-vers ígérete: „Balde ruhest du auch”. A könyv jelentősége így egy meditatív-filozófiai perspektívába kerül: a modern ember életét a technizálás hatja át, ami az emberi életet nemcsak fölgyorsítja, de zaklatottá is teszi. Így elementárissá erősödik a nyugalomra vonatkozó vágy. Szilasi László ezzel szemben az aktualitásnak még a keresését is értelmetlennek tartja. „Az afféle generáleuroamerikoid-biztonságijáték mainstream-szemetet, mint A világ fölmérése, megvette vagy egymillió német, én magam 2690 magyar forintot adtam érte, de mindnyájan tévedtünk, méghozzá jó nagyot […].”12 Csak sejthetjük, hogy Szilasit a szórakoztatáshoz való közelség zavarta. Erről Dorothea Goeth nagyon szépen írt: „Egyszer volt, hol nem volt, volt egyszer egy derék poéta, aki már ifjúkorában gyakorolta a történetmesélés művészetet, és ezzel a fiatalokat és az idősöket egyaránt megörvendeztette. Egyszer elmesélt egy olyan történetet, amely olyan szép volt, hogy az egész nép ájtatosan hallgatta és ünnepelte őt, mintha ő egy király lenne. De eközben egy kis félelemmel töltötték el az ország őrei, akik az igazi magas irodalmat felügyelik, és akik általában rá szokták vetni magukat azokra, akiket a nép a maga tetszésével megajándékoz.”13 Talán végig lehetne játszani, hogy a német recepció szempontjai miért nem jelentek meg a magyar a kritikákban.14 Most csak egyet, a legfontosabbat szeretném kiemelni: az előrehaladás és a szörnyűség kibontakozásának egy emberben (vagy emberek sorozatában) való megtestesülése messzemenően idegen egy olyan tradíciótól, amely különösen tiszteli a „nagy embereket”, vagy úgyis mondhatnánk, hogy vonzódik az autoritáshoz.

*

Daniel Kehlmann a maga hatalmas öninterjúban erre a recepcióra szeretett volna reagálni. Először is el kell ismernie, hogy a nagy siker nem kedvezett a könyv alapos és elmélyült olvasatának. A „hogyan volt lehetséges a nagy siker?”-kérdése elterelte a figyelmet a rejtett összefüggésekről, a strukturális megoldásokról stb. Ugyanakkor Kehlmann azt is látja, hogy a recepció fényében a legfontosabb feladat a mű elhelyezése egy olyan összefüggésrendszerben, amelynek az egyik pólusán a triviális irodalom, a másik pólusán pedig a posztmodern művészet áll. És Kehlmann mindvégig indulatosan, sőt ellenszenvvel beszél a kritikusokról és a kritikusokhoz. Lehet ugyanis, hogy ez az ő dolguk lett volna.

1 És ekkor már jól ismert író, tizenkét kötettel a háta mögött, első, novellás kötetét Unter der Sonne címmel, huszonhárom évesen publikálta.
2 Lásd Adam Soboczynski, „Die Vermessung der Welt. Bei Daniel Kehlmann wird der Geist zu einer komischen Angelegenheit”, Die Zeit, 2012. augusztus 23.
3 Uo.
4 Uo.
5 Hubert Spiegel, „Der Schrecken läßt sich messen, aber nicht bannen”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2008. március 28.
6 Daniel Kehlmann, A világ fölmérése, Budapest, Magvető Kiadó, 2014. 121–122.o. Fodor Zsuzsa fordítása. – Goethe híres Ein Gleiches című verséről van szó: „Über allen Gipfeln / Ist Ruh’, / In allen Wipfeln / Spürest Du / Kaum einen Hauch; / Die Vögelein schweigen im Walde. / Warte nur! Balde / Ruhest du auch.” Tóth Árpád szép fordításában: „Immár minden bércet / csend ül, / csak lomb, alig érzed, / lendül: / sóhajt az éj. / Már búvik a berki madárka, / te is nemsokára / nyugszol, ne félj…” Johann Wolfgang Goethe, Versek, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1982. 77. o.
7 http://www.grin.com/de/e-book/110693
8 Uo.
9 Uo. A belső idézet: Daniel Kehlmann, A világ fölmérése, id. kiadás, 6. o.
10 Helga M. Novak, „Der Fortschritt des Grauens”, Der Spiegel, 1975. október 6.
11 Jakab-Köves Gyopárka, „Ki jutott messzebbre?”, http://reposzt.hu/blog/jakab-k%C3%B6ves-gyop%C3%A1rka
12 Szilasi László, „Januári szerintem”, http://www.litera.hu/hirek/januari-szerintem-0
13 Dorothea Goeth, id. mű.
14 Kehlmann könyve egy évben jelent meg Nádas Péter Párhuzamos történetek című művével. És bár Nádas regénye vitathatatlanul jelentősebb alkotás, de arra talán mégis érdemes lett volna fölfigyelni, hogy a párhuzamosok, a párhuzamosság mindkettőjüknél fontos szerepet kap.