Seregi Tamás

 

Ez a tanulmány egy hosszabb munka részlete, amelyben a művészeti és az esztétikai szféra viszonyának modern kori történetét írom meg. Nem titkolt ambícióm, hogy ebből a történeti fejtegetésből egy szisztematikus esztétikai program bontakozzon ki, amely egyrészt új megvilágításba helyezi az esztétika tudományát (tárgyát, rendeltetését, a tudományok rendszerében elfoglalt helyét), másrészt választ ad néhány kérdésre, amely a modern művészettel szemben igényként vagy vádként folyamatosan megfogalmazódik a romantika korszaka után. Választott kiindulópontom Hegel esztétikája, amelyet az esztétika művészetfilozófiává tételének legátfogóbb kísérleteként mutatok be,1 s amelyre vonatkozóan legfőbb tételem az, hogy olyan utat nyit meg az esztétika tudománya számára, amelyről éppen abban az időszakban tér le a művészet, és kezd bele bizonyos kísérletekbe, amelyek révén éppen nem esztétikai megalapozást kíván nyújtani önmaga számára. Négy ilyen kísérletet elemzek a munka egészében: a tudományként, a konstrukcióként, az ontológiaként és a koncepcióként értett művészet modern paradigmáit. A másik legfontosabb tételem az, hogy szintén ugyanabban a korszakban, amikor Hegel művészetfilozófiává kívánta tenni az esztétikát, az esztétikai szféra hatalmas kibontakozása figyelhető meg a művészet szféráján kívül, ez a folyamat pedig mindmáig tart. A hegeli gesztussal azonban az esztétika elfordult ettől a területtől, és manapság is csak ímmel-ámmal hajlandó foglalkozni vele, mivel valódi tárgyának továbbra is a művészetet tartja, amelyről azonban egyre kevesebb releváns mondanivalóval képes szolgálni. Az itt publikált részletben elsősorban a 19. századi esztétikai szférával foglalkozom, ám nem kívánok részletes áttekintő képet adni róla, csupán az esztétika fogalmának, lehetséges értelmének kifejtése céljából teszem ezt. Ezek után egy műelemzésen keresztül villantom fel az első fontosabb paradigma, a művészet mint tudomány újjászületését.

A művészet és az esztétikai szféra

Valamikor az 1880-as években Konrad Fiedler, német művészetteoretikus és/vagy esztéta egy ma is különösnek hangzó kijelentést tesz egyik aforizmájában: „Létezik néhány elfogultság a műalkotások művészi érdemeinek értékelése kapcsán; van morális elfogultság, van történelmi, filozófiai és így tovább. De az esztétikai álláspont is elfogult.” Itt sem áll meg azonban szerzőnk, mivel a következő lakonikus mondat is kicsúszik tolla alól: „Az esztétika nem művészettan.”2 Hogyan mondhatja ezt, és miért teszi egyáltalán? Hiszen néhány évtizeddel vagyunk csak az után, hogy Hegel (néhány elődjével és kortársával) művészetfilozófiát csinált az esztétikából, és az esztétikát a művészetfilozófia részévé tette, s erre máig úgy szokás hivatkozni, mint amely tudományunk igazi megszületését eredményezte, aminek köszönhetően felemelkedhetett abba a szellemi magasságba, amit a korábbi egy vagy két évszázadban puszta ízléskultúraként még nem tudott meghódítani. Mi történt, aminek hatására Fiedlernél ez a két terület, a művészettan és az esztétika újra szembekerülhetett egymással, az esztétikai beállítódás pedig elfogultságként a művészet akadályozó tényezőjévé válhatott? Tételszerűen a következő:

(1.) Az esztétikai szféra, az esztétikai kultúra rohamtempóban bővült, immár nemcsak az udvari, a főúri és a nagypolgári rétegek életében játszott meghatározó szerepet, hanem egyre inkább kiterjedt a polgárság alacsonyabb rétegeire, sőt a proletariátusra is. A városiasodás, a tömegtermelés, a médiumok terjedése, az iskolázottsági fok emelkedése, a vidék és a város közötti mobilitás növekedése, az ipari termeléssel járó életmódváltozás (a szabad idő megjelenése, a munkásság fogyasztóvá válása, a tömegek energiájának „lekötése” iránti igény és szükség stb.) valami olyasminek a megjelenésével járt, amit nem egyszerűen kultúriparnak, hanem inkább esztétikai iparnak nevezhetnénk. Nem a kulturális termékek iparszerű termeléséről van itt ugyanis szó, amiről Adorno és Horkheimer beszél, illetve nemcsak arról, hanem az esztétikai minőségek termeléséről és meghatározóvá válásáról az élet egyre több területén (a párválasztástól a társasági életen át a fogyasztói szokásokig és a politikai elköteleződésekig).

(2.) A művészet, amely a piacra való kikerülésének köszönhetően amúgy is egyre nagyobb felületen vált érzékennyé a társadalmi folyamatokra, magától értetődően reagált erre a változásra. A reakciója többirányú volt, ám bármilyen irányban indult is el, egy dolog közös maradt minden ilyen fejleményben: az esztétikai szférával és általában az esztétikummal szembeni reflexió kényszere. Innentől kezdve nem volt elég többé pusztán szépnek lennie valaminek ahhoz, hogy joggal legyen műalkotásnak nevezhető. Vagy szebbnek kellett lennie, mint a köznapi szép dolgok (ez a legnehezebb feladat), vagy máshogy kellett szépnek lennie, vagy nem széppé, hanem valami más esztétikai minőséggel rendelkezővé kellett válnia, vagy egyszerűen – és itt érkezünk vissza Fiedler aforizmájához – nem az esztétikai szférára való vonatkozásában kellett önmagát művészetként meghatároznia.

Kell-e ennél nagyobb energiacsomag a művészet számára? Utak nyílnak, amelyeken kiaknázatlan lehetőségek egész tárháza lelhető fel, és mindegyiken alkotók egész serege indul felfedezőútra, csak az esztétika tudománya toporog a kiindulóponton, a művészeten kívüli esztétikai szférától finnyásan elfordulva, a művészettől viszont immár egyre gyakrabban magára hagyatva. Akik pedig elindulnak, mint Ruskin, Semper, Taine, Fiedler és mások, azok azóta is gyakran kimaradnak az esztétika tudományának kánonjából, vagy legalábbis életművükön belül elegánsan eltekintünk azoktól a kísérleteiktől, amelyekkel a szóban forgó feladattal igyekeznek szembenézni. Talán egyetlen korszakról sem kapunk annyira hamis képet az esztétikatörténeti kézikönyvekből vagy az egyetemi esztétika szakok curriculumaiból, mint a 19. század második feléről, erről az anti-idealista, technika- és tudománycentrikus korszakról, a pozitivizmus, a szenzualizmus, a pszichologizmus, az utilitarianizmus és a darwinizmus, a logika, a szociológia, a történettudomány és a biológia fél évszázadáról, amelyet a századforduló szellemtudományos nézőpontját átvéve Schopenhauerrel, Kierkegaard-ral, Nietzschével és Dilthey-jel vált szokásunkká reprezentálni az esztétika tanításakor. Ezekből az egyébként kiváló szerzőkből szinte semmit nem lehet megérteni a korszak művészetéből, és esztétikai kultúrájából is csak az egyre gyökértelenebbé váló úri világ tagjainak arisztokratikus életérzését (a dekadenciát, az intimitás iránti vonzalmat, a Dionüszosz álarcában teatralizált hisztériát stb.). Ha a 20. század első évtizedeinek szemével tekintünk vissza az impresszionizmusra, csak a hangulatok megragadásának líraiságát, a századforduló vulgárszubjektivizmusát látjuk meg benne, nem pedig „a modern élet festőinek” tudományos szenzualizmusát, és nem értjük, hogyan tudta Konrad Fiedler az 1880-as években még egyetlen csoportként kezelni „a realisták, naturalisták, impresszionisták és veristák”3 iskoláit. Ugyanezen a szemüvegen át a szecesszióban is csak az organikusságot, illetve a nőiesség, a természetesség, sőt valamiféle egzotikum és civilizációelőttes iránti vonzalmat tudunk megpillantani, és éppen a modernséget veszítjük szem elől, a fém, az üveg, a vasbeton, az épületgépészet forradalmát, amely révén az art nouveau valóban új művészetté próbált válni. A példákat hosszan lehetne sorolni, és nemcsak vissza-, hanem előretekintve is, hiszen a századelőnek ez a német idealizmust középpontba állító tudományos szemlélete határozta meg a későbbiekben is az esztétika tudományának önképét: művészetfilozófiaként való definiálását, a természettudományokkal szembeni elutasító, helyenként kifejezetten ellenséges magatartását, rendíthetetlen humanizmusát, ízlésének elitizmusát és konzervativizmusát. Ez a feje tetejére vagy a talpára állított Hegelből kiinduló tudomány nemcsak a művészeten kívüli esztétikai szférával nem tudott mit kezdeni az ignoráláson vagy a regresszív elidegenedés vádjának hangoztatásán kívül, hanem a művészetnek azokkal a projektumaival és veszélyes kalandjaival sem, amelyek nem egy erősen intellektualizált esztétikai minőség megteremtését tűzték ki célként maguk elé, sőt esetleg egyáltalán nem is az esztétikumra való tekintettel csinálták, amit csináltak.

Az esztétikai minőségek rendszerének átalakulása

Az esztétikummal persze már Hegel korában sem volt minden rendben, legalábbis messze nem úgy állt a helyzet, ahogy Hegel szerette volna. Tudjuk, hogyan kezdett el felbomlani az esztétikai minőségeknek az a rendszere és hierarchiája, amelyet Hegel csak megerősíteni igyekezett. A fenséges régóta riválisává vált a szépnek, ennek klasszikus és klasszicista változatát Hegel még tolerálni tudta, sőt a „nyugodt fenséget” megpróbálta saját szép-fogalmának részévé tenni. Ám a fenséges máshol is felszínre tört, méghozzá a romantikus művészet számos pontján, ezt a problémát viszont már csak a szép elnyomó hatalommá tételével tudta megoldani. Ahogy a rút problémáját is. A rút szerinte megjelenhet ugyan, de mindig csak a szépen belül, olyan összetevőként, amely végül az egész vonatkozásában jelentőségét veszíti. Hegel ennek ellenére is mindig a bomlás jeleként értelmezi a rút felbukkanását: elméleti konstrukciójában az esztétikai ideál felülkerekedik a művészet konkréttá váló kiteljesedésén.

A többé-nem-szép-művészet térhódítása azonban feltartóztathatatlannak bizonyul, és Hegel halála után erre tanítványi körének már reagálnia is kellett. Az első komolyabb kísérletet Arnold Ruge teszi meg a harmincas években, az igazi, átfogó elmélet azonban Karl Rosenkranz tollából lát napvilágot 1853-ban. Az Ästhetik des Hässlichlen dialektikus viszonyt állít fel a szép és a rút között, ezzel megoldja azt a problémát, amelyet Hegel elfojtani látszott: a rút egyszerre kerülhet kívül a szép határain, ezzel megszűnik puszta momentum lenni, vagyis önállóságra tehet szert; másrészt azonban – és ugyancsak a dialektikus viszonynak köszönhetően – továbbra is másodlagos maradhat a széphez képest, hiszen csak a szép tagadásaként létezik, ennyiben pedig létében rászorul a szépre, időbeli és logikai értelemben is csak a második hely az övé. Szép nélkül nem létezik rút Rosenkranz szerint. Ennek ellenére a rút nem a szép hiánya többé, hanem önálló erő, még akkor is, ha ennek az erőnek a hatása kizárólag a tagadásban merül is ki. S ez az önállósága teszi lehetővé azt is, hogy egy igazi hegeli triád részévé válhasson: a szép és a rút dialektikáját elmélete szerint a komikum szintetizálja felsőbb egységgé. Minden hegeli marad, mégis úgy érezzük, mintha egy másik világba estünk volna át Hegelhez képest, bár a hegeli rendszer folytatásaként. Végleg eltűnik az a teleológia, amellyel a művészet már Hegelnél sem tudott rendelkezni, viszont az esztétikum (a szépnek mint ideálnak a formájában) még igen. Egy olyan esztétikai minőség kerül a csúcsra, a szintézis pozíciójába, amely korábban soha nem tölthette be az ideál szerepét, és itt sem tudja ezt megtenni. Rosenkranznál ugyanis már nincs ideál. Ennyiben Rosenkranz Rieglnél is radikálisabbnak mondható, aki majd negyven évvel később a szép és a rút manicheizmusának tételét fekteti le a szépség új kultuszának időszakában, viszont nála a szépség újra az idealitás pozíciójára pályázik majd. Nincs ideál, helyette azonban – vagy éppen ezért – Rosenkranz nagyon is élő és közvetlen kapcsolatot tud létesíteni korának a magas művészeten messze túlnyúló esztétikai szférájával is. A szöveg olyan populáris kultúrában honos műfajok elméleti igényű elemzésében végződik, mint például a karikatúra.

Az a műfaj, amely Baudelaire számára is példaértékűnek számított a modernség egészére nézve, nagyjából ugyanebben az időszakban.4 „A modern élet festője” (1863) című szövegről van szó, amely annyira ismert, hogy elég lenne csak utalni rá, ha témájában nem érintkezne olyan szorosan Rosenkranzéval, és ha nem tenné még érdekesebbé mindkettőt, ha egymás mellé helyezzük őket. Baudelaire ugyanis kísértetiesen hasonló elméleti gesztust tesz, mint Rosenkranz, csak éppen ő a szép fogalmán belül. Azt írja: „Valóban itt a kitűnő alkalom, hogy megalkossuk a szép racionális és történelmi elméletét, az oszthatatlan és az abszolút szép elméletével szemben… A szépnek van egy örök, változatlan eleme, amelynek a mennyiségét rendkívül nehéz megállapítani, és egy viszonylagos, a körülményektől függő eleme, amelyet külön-külön, vagy ha úgy tetszik, együttesen a kor, a divat, az erkölcs, a kedvtelés határoz meg. E nélkül a második elem nélkül, amely mintegy hívogató, ínycsiklandó, étvágygerjesztő mázzal vonja be az isteni ínyencséget, az első elem az ember számára megemészthetetlen, észrevehetetlen, természetétől idegen és megfoghatatlan valami volna. Tagadom, hogy a szépség akármilyen megnyilvánulásából e két elem bármelyike hiányoznék.”5 A szép tehát kettéhasad, beléhatol a külső realitás, méghozzá az ízlelésen, az ízlésen keresztül (nem lehet nem észrevenni és szándékosnak értelmezni Baudelaire szövegének metaforikáját), ez pedig paradox módon éppen realitásának kérdésessé válásával jár együtt, annak a premodern realitásfogalomnak az eltűnésével, amelyet talán a szépség tudott legtovább megőrizni magában (sokkal tovább, mint a fogalmi tudás vagy akár az erkölcs területe), s amelynek köszönhetően a szépség a tökéletesség, az általánosság és/vagy a szükségszerűség formájában egyszerre tudott világi és világfölötti lenni, és így közvetíteni e két terület között. Innentől kezdve mintha csak két út közül választhatnánk: vagy mégis kiállunk a szépség idealitása mellett, de ezt már csak úgy tudjuk megtenni, ha az idealitás elszakad a realitástól, és egy időtlen másik világba, egy képzeletbeli univerzumba, egzotikus világokba, esetleg a távoli múltba száműzetik (ez a parnasszisták majd pedig a szimbolisták útja); vagy lemondunk a tökéletes szépről és a szép tökéletességéről, és elindulunk Swinburne és Walter Pater útján, akik a szépben már kizárólag a pillanat megragadását képesek látni, az egyedit és az egyénit, amely mindig tökéletlen és befejezetlen, és ezért a szépséget a bájjal, a szelídséggel és a mindig fenyegetett idillel hozzák összefüggésbe. Walter Pater mindenben az „álmatag átszellemültséget”6 keresi és találja meg, ez az álmatagság pedig egyben azt is jelenti, hogy a szépség pillanatnyi, esetleges, múló volta szükségszerűen magával hozza a szomorúságot és a lemondást – a szépségben már eleve benne rejlik valami gyász, már eleve múltként létezik a jelenben, amelyhez csak nosztalgikusan tudunk viszonyulni.

1 A szövegnek ez a része már publikálásra került „Esztétika = művészetfilozófia? A hegeli gesztus ára” címmel. ­­ In Garaczi Imre – Kalmár Zoltán (szerk.) Pro Philosophia Évkönyv, Veszprém, Pannon Egyetem, 2015. 171–180. o.
2 Konrad Fiedler, „Aforizmák”, in Uő. Művészeti írások, Budapest, Kijárat, 2005. 151. o. Fordította Kukla Krisztián.
3 Konrad Fiedler, „Modern naturalizmus és művészi igazság”, in id. mű, 45. o.
4 Rosenkranz könyvében nincs utalás Baudelaire-re, és nagy valószínűséggel Baudelaire sem ismerte a német szerzőt.
5 Charles Baudelaire, „A modern élet festője”, in Gyergyai Albert (szerk.) Ima az Akropoliszon: a francia esszé klasszikusai, Budapest, Európa Kiadó, 1977. 299–300. o. Fordította Csorba Géza.
6 Walter Pater, A renaissance, Budapest, Révai Kiadó, 1919. 126. o. Fordította Sebestyén Károly.

Túl a természet és a művészet ellentétén

Az egyik fontos következmény tehát az, hogy a szépség egyetlen esélye az időtlenné és metafizikaivá válás lesz, ha ezt nem teszi meg, akkor fel kell vállalnia a modern valóság-fogalomból eredő összes következményt: a tökéletlenséget, a mulandóságot, az esetlegességet, az egyediséget stb. Ám ha megteszi, akkor sem nyugodhat meg, és erre a problémára már csak igen kevesen fektetnek hangsúlyt a korszak esztétái közül, mivel a problémát azzal a bizonyos gesztussal vélik megoldani, amellyel Hegel, vagyis a művészetre való hivatkozással. A gond itt az, hogy a hegeli érv egyre kevésbé működik. Már nem intézhető el ugyanis annyival a kérdés, hogy a művészeti szépet szembeállítjuk a természeti széppel, és szellemi eredetére hivatkozva magasabb rendűnek nyilvánítjuk, éspedig azért nem, mert amivel a művészeti szép itt egyre inkább szemben áll, az nem a természeti szép, hanem az esztétikai ipar által termelt szépség. Ez a szépség pedig nem természeti, hanem nagyon is mesterséges, művi, és ennyiben igenis a szellem terméke, és ezért még csak tökéletlenebb voltára sem tudunk hivatkozni (ha egyáltalán elfogadjuk Hegelnek a természeti szép tökéletlenségére vonatkozó tételét). A kézenfekvő érv, amelyet segítségül tudnánk hívni, nyilvánvalóan a művészeten kívüli esztétikai szféra heteronóm jellegére vonatkozhatna, ám ezzel sem olyan egyszerű a helyzet. Félretéve most azt az előfeltevést, hogy ha valami kizárólag szép, az szebb, mint ami még valami más is, a korszak tárgykultúráját megnézve könnyen találhatunk nagyon is zavarba ejtő példákat.

Egy dísztárgyról azt szoktuk mondani, hogy esztétikailag heteronóm, mégpedig két értelemben is: egyrészt annyiban, hogy mindig valamit, valami mást díszít, másrészt pedig annyiban, hogy mindig kapcsolódik vagy kötve marad valamilyen más szféra, a kellemesség, az erkölcsök, a vallás stb. területéhez. Ha viszont megnézünk például egy nippet, vagyis egy kis porcelán figurát, amely a korszak polgári vitrinjeinek kedvelt dísze, a tárgy díszítő funkciójában nagyon kevés olyan összetevőt találunk, amely a „valami mást díszítéssel” lenne megnevezhető: a nippek üvegvitrin mögött vannak, kicsit távolabbról szinte alig láthatóak, és nem annyira díszítik a szekrény felületét, ahogy például egy intarzia teszi, mint inkább azon belül egy kis idilli világra nyitják rá tekintetünket. (Az idill pedig, amely belőlük egyenként vagy összeállított együttesükből zsánerképként árad, érdemben nem különbözik azoknak a képzeletbeli világoknak az idilljétől, amelyet Walter Pater a művészet ideáljának tesz meg.)

És a dísztárgyak egy elképzelt védelmezője nemcsak a dísztárgyak esztétikai autonómiája mellett lenne képes kiállni, hanem akár vissza is támadhatna, és Kant híres gondolatát elővéve azt mondhatná, hogy ha a problémát a szépség felől tekintjük, akkor akár azt is állíthatnánk, hogy éppen a művészet teszi heteronómmá a szépséget, amennyiben egy fogalmat, a művészet fogalmát, keveri hozzá a tárgyhoz. A szép pedig innentől kezdve a művészetért valóvá, nem pedig önmagáért valóvá válik.7 Az érvre nehéz megnyugtató választ adni onnantól kezdve, hogy a művészetet nem tudjuk magától értetődően azonosítani a szép termelésének szférájával, onnantól kezdve, hogy rivális termelő ágazatok jelennek meg. Ez az a pont, ahol szét kell választanunk a tiszta esztétika és a tiszta művészet fogalmát, azt a két fogalmat, amelyek elkülönítetlenül hagyása annyi problémát és zavarosságot okozott az esztétika tudományában. És hát miért ne mondhatnánk azt, hogy a szépségről bebizonyosodott, hogy akadályozó tényező a művészet kitisztulásában vagy legalábbis kiteljesedésében, ahogy a művészet is az a szépség kiteljesedésében. Főleg abban az esetben, márpedig a modernségben ennek esete áll fenn, ha a művészet szféráján kívül is létre tudunk hozni olyan területet, ahol a szépség önállóan és önmagáért létezhet.

De mi is a bajunk tulajdonképpen a nippekkel? Ízléstelenek – szoktuk mondani. De mit jelent itt az ízléstelenség? Azt, szoktuk megint csak mondani, hogy giccsesek. A giccset pedig úgy szokás meghatározni, mint valamit, ami másodlagos érzéseket közvetít, az érzések érzését, előre megemésztett érzelmeket és hatásokat. Ha a giccs fogalma felől tekintünk a nippekre, valóban észlelhetünk egyfajta giccsességet: fiatal fiú gitározik álmodozva, fiatal lány néz réveteg tekintettel a semmibe, anyóka ül ölében gyönyörű unokájával, szerelmespár öleli egymást boldogan és illendően stb. Ezek valóban giccses helyzetek és érzelmek, kipróbáltak, megszokottak, unalmasak. De miért nem mondjuk őket egyszerűen közhelyesnek, elcsépeltnek? Vagy miért nem mondjuk azt, hogy olyan esztétikai minőségeket közvetítenek, amelyek közhelyessé, elcsépeltté, vagy akár egyszerűen csak idejét múlttá váltak? Ilyen idejét múlt esztétikai minőségek lehetnének például az idill, vagy a grácia, vagy a preciőzség vagy a delikátság stb. Ez pedig már nem az érzések érzésének kérdése, hanem az egyes esztétikai minőségek megítélésének, egymáshoz és mindennapi életünkhöz való viszonyának a problémája. És valóban, maguk az esztétikai minőségek is válhatnak közhelyessé, ha soha nem is végérvényesen. A giccs azonban nem azonos az elcsépelt, idejét múlt esztétikai minőséggel, a giccs egyik sem ezek közül a minőségek közül, és mégis mindegyik lehet, mindegyikből lehet giccs, ahogy lehet a szépből, a fenségesből, de még a rútból is. Ahhoz, hogy valami giccs legyen, kell még valami más is, amit leginkább értékközvetítésnek nevezhetnénk. Ahhoz, hogy valami giccs legyen, kell valami ideál. A giccsben nemcsak másodlagosság, másodkézből vett valóság van, a giccsben mindig van valami túlzás. A giccs túl szép, vagy túl idilli vagy akár túl fenséges. Ez a túlzás pedig éppen annak köszönhető, hogy ott munkál benne az ideál és az idealizmus iránti csillapíthatatlan vágy, amely azelőtt sok terület jellemzője volt (a vallásé, a művészeté, a tudományé stb.), de a hétköznapi élet és kultúra semmiképpen nem tartozott ezek közé.

A művészetkritikusok sokszor próbálták eljátszani az esztétikai döntőbíró szerepét, de előbb-utóbb be kellett látniuk (vagy be kellene látniuk), hogy itt valami egészen másról van szó. Egyrészt arról, hogy az esztétikai szféra maga is képes megítélni, hogy mi giccses és mi nem az, és ehhez nincs szüksége a művészetkritikusokra, másrészt pedig arról, hogy a művészet legalább ötven éve nem kerüli, hanem kifejezetten használja a giccset. Használja, kihasználja, kisajátítja művészeti célokra, ez pedig egyáltalán nem ugyanaz, mint giccses műveket alkotni. Továbbra is léteznek persze giccses művek, ahogy kétszáz éve mindig is léteztek, de egy ideje már nem lehet művészeti értékítéletet hozni pusztán arra hivatkozva, hogy valami például túl szép, ezért giccsesnek nevezhető (ahogy arra való hivatkozással sem, hogy valami például unalmas). A művészet reflektívvé vált az esztétikai minőségekkel szemben, és nemcsak termeli vagy tisztítja, hanem művészeti alapanyagként, eszközként, közegként használja is őket. Ez pedig egészen egyszerűen azt jelenti, hogy a művészet a modernségben kívül került, vagy legalábbis képes kívül kerülni az esztétikai szférán. De még ez sem igazán pontos megfogalmazás. Szerencsésebb lenne talán úgy fogalmazni, hogy a modern művészet kívül került az esztétikai szférán, bár képes azon belülre is kerülni. Továbbra is létezik esztétikai művészet, vagyis olyan művészet, amely esztétikai minőségek előállításában érdekelt, és amit akkor mondunk jónak, ha ezt sikeresen végrehajtja. Ám ez a fajta művészet sem ettől művészet többé.

Az esztétikai szféra határainak kialakulása

Nem gondolom, hogy nagy újdonság lenne, amit a giccs és a művészet viszonyáról az imént mondtam, nyilván kevesen gondolják úgy, hogy például Jeff Koons egyik-másik – szerintem nagyszerű – művét le lehet értékelni csupán arra hivatkozva, hogy giccses. Egyelőre azonban nem a művészeti érték modern fogalmának szempontjából fontos ez a probléma, hanem az esztétikai szféra jellemzőinek feltárása miatt. Eddig annyit láttunk, hogy a giccs máshogy képes létezni és hatást kiváltani a művészeti, és máshogy az esztétikai szférában: az elsőben a léte megengedett, ha megfelelő művészeti reflexió társul hozzá, az utóbbiban viszont szükségszerűen negatív értékelést kap. A „művészeti reflexió” kifejezéssel itt azt próbálom hangsúlyozni, hogy a művészet nem rehabilitálja a giccset, az egyáltalán nem válik legitimmé mint esztétikai minőség attól, hogy bekerül a művészetbe, viszont nagyon is azzá válik a művészet anyagaként vagy témájaként. Ettől azonban a művészet még nem teszi pozitív minőséggé a giccset, sőt nem változtat annak a ténynek az emlékén sem, hogy a giccs eleve úgy született, hogy negatív értékítélet járult hozzá, nem valami pozitívumként tehát, amely azután leértékelődött. A giccs már mindig is valaminek a kizárása volt, csak éppen ez a kizárás nem lefelé történt, ahogy addig megszokhattuk, hanem felfelé.

Az, hogy valami lehet túl szép, döntő változást jelez az esztétikai szférán belül. Jól mutatja azt a dialektikus folyamatot, amelynek során az idealitás „megtört totalitásként”8 kezd működni az esztétikai szférán belül: a szépség (és vele együtt az összes esztétikai minőség) mindig fokozható, ám van egy pont, ahol mégis vállalhatatlanná válik. A szépség megszűnik abszolútum lenni. Az esztétikai szféra felülről bezárul. Ez sem az utolsó szó azonban a modern esztétikai szféra kialakulásának folyamatában.

Itt kell visszatérnünk Rosenkranzhoz. Rosenkranznak van ugyanis egy olyan tétele is az említettek mellett, amelynek következményeivel nem számol el megfelelő módon. Műve értelmezhető úgy, mint amely a művészeten belüli esztétikai szféra kibővüléséről szól, olyan esztétikai minőségek emancipálásának törekvéseként, amelyek korábban méltatlannak bizonyultak a műalkotásokban való jelenlétre. De emellett van egy másik tétele is, amely a szöveg több helyén kifejezetten hangsúlyozásra kerül. A tétel úgy hangzik, hogy léteznek olyan érzéki tapasztalatok, amelyek egyszerűen esztétikailag közömbösnek, mondhatni irrelevánsnak nevezhetők. Formális szempontból például Rosenkranz a szépet az egységgel határozza meg: „Az egység általánosságban szépnek mondható, mert olyan egészet nyújt számunkra, amely önmagára vonatkozik.”9 Nem minden egység ugyanolyan szép persze Rosenkranz szerint, a belülről fakadó mindig szebb, mint a pusztán kívülről meghatározott, de most nem ez az esztétikai ideológia a fontos számunkra. Hanem mindaz, amit az egység hiányáról mond. Vannak dolgok, állítja, amelyeknek nincsenek határaik, amelyek egyszerűen formátlanok. Nem azért, mert elveszítették a formájukat (akkor lennének rútak), hanem mert soha nem is volt nekik. „A formátlanságot (Grenzenlosigkeit) általában nem lehet sem szépnek, sem rútnak nevezni… Önmagában egyáltalán nem lehet rútnak nevezni, mivel semmilyenségében benne rejlik a megformálás lehetősége. De minthogy ez a megformáltság még nem vált valóságossá, így szépnek sem nevezhető” – írja (id. mű, 68–69. o.). Persze válhat az ilyen „dolgokból valami szegényes, egyforma, egyhangú, egyszínű” (uo.), de eleve és önmagukban mégsem ítélhetőek annak.

Ha elgondolkodunk ennek a nagyon egyszerű és magától értetődő tételnek az értelmén, és ha megpróbáljuk azt az esztétika tudományának definíciójára vonatkoztatni, a következőt kapjuk: az esztétika nem határozható meg pusztán az alacsonyabb rendű, vagyis az érzéki megismerő képesség tudományaként, ahogy a tudományág atyja, Baumgarten meghatározta, hiszen az érzéki megismerésnek is léteznek olyan tapasztalatai, amelyek esztétikailag közömbösek. A 19. század második felének esztétikája egyre inkább számolni kezd ezzel a problémával. Fechner például 1876-ban már azt írja: „Sok minden közömbösen hagy minket, miközben természete és a mi természetünk is olyan, hogy nagyon is alkalmas lenne rá, hogy tetszést vagy nem tetszést váltson ki belőlünk, és más alkalommal valóban ki is vált. Ez általánosságban azzal van összefüggésben, hogy az objektív behatás erőssége, vagy a mi érzékenységünk vagy a figyelmünk erősségének foka nem éri el az úgynevezett küszöböt, vagyis azt a fokot, amelytől kezdve a behatás tudatunk számára érzékelhető lenne”10 (kiemelés az eredetiben). Fechner a küszöböt egyszerűen a behatás mennyiségének azzal a fokával határozza meg, amely már minőségként lép fel bennünk. Viszont a mennyiségi összetevőt nem veti alá további elemzésnek, így elmélete túlságosan materialista marad. Nem képes sem a kontextus, sem az egyéni vagy közösségi szintű kondicionáltság szempontját bekapcsolni vizsgálódásaiba. És így nem képes sem a mennyiségi különbségekről, sem pedig a negatív mennyiség hatásáról beszélni. A továbblépést valószínűleg az inger fogalma biztosíthatta volna számára, amely már ekkor jelen volt a pszichológiában. Az ingerküszöb fogalmát az különbözteti meg Fechner fogalmától, hogy egyrészt az időbeli dimenzió nélkülözhetetlen részét alkotja (adott állandó behatás mellett az ingerküszöb folyamatosan emelkedik, azaz habituáció zajlik, a behatás tartós csökkenése pedig szenzitivációval jár), a behatás objektív mennyisége így nem feleltethető meg egyértelműen az inger mennyiségének. Másrészt a mennyiség csökkenése éppúgy ingert vált ki, mint a növekedése (a hirtelen csendre éppúgy felfigyelünk, ahogy a hirtelen zajra), ily módon az inger mint tudati jelenség természetében teljesen elválaszthatóvá válik a külső (fizikai) vagy belső (biokémiai) világtól. Harmadrészt pedig a fogalom lehetőséget biztosít arra, hogy ne az általános ember és az általános (mert hermeneutikailag hozzáférhetetlen) egyén absztrakt fogalmaival dolgozzunk, hanem konkrét egyénekkel és közösségekkel, akiknek interszubjektív közegben formálódó történetük van, ezen keresztül pedig a materialista-pszichológiai esztétikát visszavezessük a társadalomtudományokba, miközben nem annyira elválasztjuk, mint inkább összekötjük az emberi természetnek azzal a fajta vizsgálatával, amelyre manapság leginkább a kognitív esztétika vállalkozik. Egyelőre és itt azonban nem az „Ästhetik von unten”11 lehetőségének kérdése miatt fontos számunkra mindez, hanem hogy lássuk, akár bizonyos dolgok közömbösségére hivatkozunk (Rosenkranz), akár az általuk kifejtett hatás gyengeségének lehetőségére (Fechner), akár saját magunk változó vagy másoktól eltérő diszpozicionáltságára, minden esetben az történik, hogy a „felső” határ után tulajdonképpen „alulról” is meghúzunk egy határvonalat, és így az esztétikai szféra alulról is bezárul.12

7 Immanuel Kant, Az ítélőerő kritikája, Budapest, Osiris, 2003. 16. § Papp Zoltán fordítása.
8 Sajó Sándor, Majdnem minden. A megtört totalitás dialektikája, Budapest, L’Harmattan, 2015.
9 Karl Rosenkranz, Ästhetik des Hässlichen, Königsberg, Verlag der Gebrüder Bornträger, 1853. 68. o.
10 Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Ästhetik, Lipcse, Breitkopf & Härtel, 1897. (1876), I. kötet, 49. o.
11 Fechner, id. mű, 1–7. o. A kognitív tudományokban ma már persze árnyaltabban állnak hozzá a kérdéshez, de bárhogy is tagoljuk fogalmainkat és finomítjuk vizsgálati módszereinket, ettől függetlenül mindig megmarad az az elvi kérdés, hogy milyen relevanciakörben beszélhetünk és kell beszélnünk egyáltalán az esztétikumról. Ezt pedig „alulról” vagy a szélek felől nem lehet meghatározni, hanem „középről”, a lényeg felől kell elkezdenünk. Ehhez mindig fenomenológiai leírásra van szükség.
12 Az esztétikai szféra mint az esztétikai kultúra szférája természetesen mindig is zárt volt alulról. Itt azonban az esztétikai szférának az esztétika tudománya által kijelölt területéről van szó. Arra viszont érdemes felfigyelni, hogy a két terület – ha nem is ellentétes irányban, de legalábbis – nem ugyanúgy mozog az idők során. A tudomány nemcsak követi az esztétikai kultúra mezejének mozgásait (például a populáris ízlés terjedését, bizonyos esztétikai minőségek ódivatúvá válását, más minőségek legitimálását), hanem normatív, kritikai, sőt előremutató is kíván lenni. Miközben – ahogy itt épp látjuk – saját kompetenciaterületének meghatározása is állandóan foglalkoztatja.

Mi az esztétika?

A kérdés innentől kezdve az, hogy – ha nem akarunk a művészeti szférához folyamodni segítségért, márpedig úgy tűnik, erre az esztétikai szféra egyre kevésbé törekszik a korszakban, akkor – hogyan határozzuk meg azt a szempontot, amely alapján az említett határvonások megtörténtek. A probléma megoldására a javaslatom a következő: az esztétikát minőségtanként kellene meghatároznunk. A minőség fogalma természetesen még kidolgozásra vár, de néhány alapvető jellemzőjét előzetesen is rögzíteni tudjuk. A legfontosabb talán az, hogy a minőségnek létezik egy pusztán leíró jellegű értelme. Eszerint a minőség egyszerűen azt jelenti, hogy a dolgok milyenek. Szinte mindennek lehet ilyen milyensége, illetve – és ez a következő jellemző – a milyenség differenciális, relacionális, kontextusfüggő dolog. Mindig van valami, ami már nem minőség, egy háttér, amelyhez képest a minőség megteremtődik. A „szinte minden” pedig azt jelenti, hogy itt is működik a fent említett megtört totalitás elve, értve ezalatt azt, hogy bizonyos kontextusokban akár még az általában esztétikailag közömbösnek ítélt is minőséggé tehető és érzékelhető ilyesfajta minőségként, ám mindig létezik egy esztétikán túli, ahol a közömbös dologról már az derül ki, hogy közömbös, hogy közömbös.13 Ettől még egyáltalán nem veszítjük szem elől, az esztétika kompetenciaterülete nem terjed ki mindenre, de a dologhoz esztétikailag már nem vagyunk képesek viszonyulni, hanem például a megismerő képességünket kell mozgósítanunk. A minőség másik fontos értelme az értékhez kapcsolódik. A minőségben mindig van valami értékmozzanat, a minőséget mindig értékeljük, nem csupán passzívan átéljük. A tiszta érzetminőség ezért nem lehet esztétikai értelemben vett minőség, minthogy híján van annak a kontextusnak, amelyben és amelyből értékelhetővé válhatna. Az értékelés persze nem feltétlenül tudatos, pláne nem akarati aktus, éppen ezért képes mindenben ott lenni. Az értéktényező kiiktathatatlan a minőség fogalmából, ugyanakkor egyoldalú hangsúlyozásával nagyon rosszul járunk, több esztéta – elsősorban a neokantiánusok – az érték fogalmának kiemelésével próbálta az esztétikát művészetfilozófiává tenni, az értékek konstruált, mégis transzcendenssé váló jellegében analógiát érzékelve a műalkotások keletkezésével és létmódjával.14 Ha az utóbbira vonatkozóan igazuk is volt szerzőinknek, ettől még megmarad az a kérdés, hogy mindez feljogosít-e minket az előbbi lépés megtételére.

Mielőtt ebben az irányban továbbhaladnánk, egyetlen, de annál fontosabb következtetést is vonjunk le az esztétika minőségtanként való meghatározásából. Eddig mindig csak a terület szűkítéséről beszéltünk, „felülről” és „alulról”. Kérdés azonban, hogy nem nyílik-e ugyanakkor más irányokba a bővítésre is lehetőség. Véleményem szerint igen, és ezzel utalnék a baumgarteni „szép gondolkodás” kifejezésre,15 amely dacára annak, hogy a baumgarteni esztétikának milyen sok modern újrafelfedezője akadt, mégis rendre kifelejtődik ezekből az aktualizálási kísérletekből. Minősége szinte mindennek lehet – ahogy mondtuk –, és noha az érzéki megismerés területén, ha nincs is mindennek, de cserébe a „megismerés” más területein igen. Ha megfigyeljük a természettudományok vagy akár a logika szóhasználatát, lépten-nyomon esztétikai kifejezésekbe ütközünk, és ezek a kifejezések nem puszta metaforák. „Elegáns” levezetésről, „frappáns” következtetésről, „világos” érvelésről szokás beszélni, de éppígy érték a jól követhetőség vagy a takarékosság is, és leértékelésre kerül a dagályosság, a tudálékosság, a szakkifejezések indokolatlan halmozása stb. Ezek esztétikai értékítéletek, hiszen a dagályosság vagy a szakkifejezések halmozása semmit nem von le egy gondolat vagy elmélet igazságértékéből, ahogy az ellenkezője is csak annak látszatát tudja megteremteni. Van azonban még valami, ami talán ennél is fontosabb. Vannak bizonyos esztétikai minőségek, amelyekkel semmit nem tudunk kezdeni, ha tudományunkat csupán az érzéki megismerés tanaként határozzuk meg. Ilyen például az abszurd. Az abszurd esztétikai minősége majdnem tisztán kognitív vagy intellektuális szinten működik (ahogy a komikum jelentős része is). Létezik ugyan abszurd viselkedés, ám azt is a társadalmi normák ismeretében tudjuk csak abszurdként értelmezni, és tényleg csak nagyon kevés kivételt tudunk mondani, amikor az abszurditáshoz elég csupán az érzéki szférában maradnunk (ilyen például a Monty Python „Hülye járások minisztériuma” című jelenete). Tudományunk kompetenciaterülete ezzel jócskán bővülni látszik.

Mindezek tisztázása után indulhatunk el azon az úton, amelyen az esztétikai szféra és a művészet viszonya tisztázhatóvá válik. Ebben a tanulmányban egyelőre csak az első lépést tudom megtenni, és a nagyobb érthetőség kedvéért nem is az elméletekkel szeretném kezdeni, csupán egyetlen, nagyon ismert műalkotás leírásával.

A nem-esztétikai művészet I. – a művészet mint tudomány

Fentebb tehát arról beszéltünk, hogy a szépségipar terjedése nagy kihívást jelentett a művészet számára, amelyre az egyik válasza az volt, hogy megpróbálta felvenni a versenyt a tiszta szépség termelésében, ám ezt egyre kevésbé volt képes a világiság területén végrehajtani. A művészetet ezért arra használta, hogy vagy a múltba, vagy a képzeletbeli világába vagy egy még ennél is transzcendensebb területre helyezze át a szépség igazi terrénumát. A parnasszisták szépségkultuszát a századvégen már a spiritualista irányzatok követik, ami azután egyenesen a művészetvallás eszméjének újraéledéséhez vezet. Huysmans életútja és művészetének alakulástörténete példaértékű lehet ebben a tekintetben. A másik út olyan esztétikai minőségek emancipálását, sőt a művészetbe való beemelését vagy legalábbis újbóli beemelését jelentette, amelyek a szépséghez addig automatikusan társított magasabb érték miatt nem nyerhettek polgárjogot a művészetekben. A fenségesre, a rútra, a groteszkre alapozó műalkotások, műfajok, sőt művészeti irányzatok ezt az utat választották, s ezzel kifejezetten bővítették a művészet esztétikai lehetőségeit és esztétikai szférájának területét. A kérdés az, vajon csak ez a két út nyílt-e meg a művészet előtt.

A realizmus esztétikai programként indult, az esztétikumnak pontosan azt a politikai potenciálját remélvén kihasználni, amelyre Jacques Rancière építi egész elméletét. A realizmus az alantasnak, a rútnak, az ábrázolásra méltatlannak az ábrázolását tűzte ki célul, annak láthatóvá tételét, amit elrejtenek és/vagy elrejtünk a szemünk elől, amit nem szoktunk észrevenni, amit nem nézünk meg, amitől elfordítjuk a fejünket, amikor mégis találkozunk vele. A nyomorúságos, a rút, az undort keltő a realizmus számára eszközök voltak, amelyek segítségével a művészetet az esztétikumon keresztül megpróbálta visszacsatolni az etika és egy abból kibontakozó politika területére. És a hangsúly sokaknál egyre inkább az utóbbiakra helyeződött át. Már Proudhon is az instrumentalizált, a tömegek tanítását előtérbe állító művészetet propagálta. A didaxis persze erős retorizáltságot kíván, ennyiben mindig rászorul az esztétikumra, sőt a felhasználható esztétikai minőségek köre is bővülni tud, mivel ez a fajta művészet már nemcsak az együttérzés felkeltésében érdekelt, hanem lelkesíteni, mozgósítani, haragot gerjeszteni is akar, vagy egy szebb jövő képét kívánja felrajzolni közönsége elé. Az esztétikum azonban mindvégig alárendelt marad.

A realizmus másik korai útja azonban – talán éppen az előző ellenhatásaként – nem annyira az esztétikai minőségek instrumentalizálásában és minél szélesebb körű kihasználásában, mint inkább háttérbe szorításukban volt érdekelt. Ha megnézzük Courbet leghíresebb, Kőtörők (1849) című képét, szinte minden elénk tárul, amiről itt szó van.

A legszembetűnőbb jegy a képen a két alak túlságosan határozott előtérbe állítása. A túl közeli ábrázolást tovább erősíti, hogy a háttérről teljesen hiányzik a táj. Ennek érdekében Courbet még egy kis csalást is megenged magának: a fény felőlünk, nézők felől érkezik a képen belüli térbe, ezért az emelkedő domboldalnak, az alakok innenső oldalához hasonlóan, fényárban kellene úsznia, mégis árnyékba borul; magyarázhatnánk persze a dolgot valami fölöttünk vagy a hátunk mögött lévő kisebb felhő jelenlétével, de ekkora realizmus még egy impresszionistától sem lenne elvárható, nemhogy az itt amúgy sem plein air dolgozó Courbet-tól. Akárhogy is legyen, a kép háttere mindenesetre egyöntetű mélyzöld-fekete színnel van szinte lemázolva, ettől a térben látás szinte teljesen lehetetlenné válik, az egyetlen komolyabb támpontot a jobb felső sarokban tett „engedmény” adja, a domboldal megnyitása a mögötte lévő égre. És a táj hiánya természetesen nemcsak tekintetünknek a kép előterében tartásáról szól, hanem legalább ennyire arról is, hogy ne váljon a festmény zsánerképpé, ami még Constable tájképeit is tönkreteszi egy Courbet-hez hasonló realista szemében. Szól továbbá arról is, hogy a kép ne váljon festőivé, vagyis a tájhoz kapcsolódó legfontosabb esztétikai minőség kiiktatásáról, és nem utolsósorban arról, hogy a vad táj vagy legalábbis a természet helyett a megművelt föld jelenlétét tudja kihangsúlyozni. Nemcsak abban a heideggeri értelemben, hogy azok számára, akik benne élnek, akiknek túl közel van a természet, azok számára nem létezik táj, hanem, hogy ezeknek az embereknek a környezete egyszerűen nem alkalmas a tájként való látásra, még ha munkájuk szünetében körbe is néznek egy-egy pillanatra, mint Rancière „lázadó” munkása.16

Ha az előtérre tekintünk, ahova a kép a szemünket tereli, azt látjuk, hogy mintha a két alakon kívül szinte minden egybemosódna. Az egész képrész nagyon síkszerű, térben élesen el van választva a háttértől, nagyon kevés színt használ Courbet, az éles fény majdnem teljesen eltünteti a fény-árnyék különbségeket, az egész felület az arany-ezüst kontrasztra van felépítve. Ha azonban jobban megnézzük a képet, azt is látjuk, hogy tulajdonképpen az alakok sem kivételek ez alól. És ez a második jegy, amely a kép nézőjét megragadja; akár észreveszi ezt, akár nem. Az alakok erősen ki vannak emelve, mégis beleolvadnak a környezetükbe, s ennek csak egyik összetevője az a talán már didaktikusnak vagy hatásvadásznak is nevezhető dolog, hogy nem látjuk az arcukat. De nem ez utóbbi a lényeg, az igazi hatáselem az, hogy Courbet mindent egységesen materializál, s ennek a materializálásnak az emberek is alá vannak vetve, nemcsak a szakadt ruhájuk és az elnyűtt cipőjük, hanem napégette bőrük is. A képen minden poros, és ez por nem csupán közeg, amelyben az ember benne van ugyan, mégsem azonos vele, hanem piszokként az alakokra telepedő por, amelytől előbb-utóbb az egész test földszerűvé válik.

Minden felszínt ellepett az anyag, mondhatnánk, a test is anyaggá vált, ezzel pedig megszűnt az a távolság, amely az ember és a természet különállását és ebből eredően az egyesülésük iránti vágyat, vagy legalább a beleérzés képességét, esetleg a természettel szembeni reménytelen harc reményét garantálhatná. Vagyis megszűnt az esztétikum lehetősége. Nem az érdek nélküli szemlélődés végletes formájában, hanem bármilyen minimális távolságra való esélyként, amit pedig sokan az esztétikai beállítódás legfontosabb lehetőségfeltételének tartanak.17 Lenne persze még egy esély a távolságteremtésre, ugyanaz, amire Hegel építi híres Murillo-példáját.18 Létrejöhetne úgy is a távolság, hogy az alakok „befelé” nyílnának meg, elmélyülnének. A modern képelmélet nyelvén ezt úgy mondhatnánk: abszorbeálódhatnának, vagyis feloldódhatnának önmagukban, elmélyülhetnének tevékenységükben.19 És esetleg ez az elmélyülés teremthetné meg a lehetőségét annak, hogy egy lökés, egy erő induljon el a felszínen keresztül belülről kifelé, és érintsen vagy akár indítson meg minket saját felszínünkön áthatolva „lelkünk mélyén”. Egy szóval kifejezéssé válhatna a kép, az expresszivitás pedig nemcsak a kapcsolatért, hanem a távolságért is szavatolna. Nemsokára lesz majd egy ilyen útja a művészetelméletnek és a művészetelmélet esztétikával való kapcsolatának, leginkább Crocétól kezdődően. Courbet azonban láthatóan nem ezt az utat akarja választani, és talán ez a legnagyobb különbség a Kőtörők és Murillo említett festményei, illetve az azokról adott hegeli leírás között. Az alakok itt egyszerűen nem fejeznek ki semmit, még különösebb erőfeszítést sem látunk rajtuk. A bal oldali alak nem feloldódva van tevékenységében, hanem csupán elfordul tőlünk, a karjában tartott kövekkel teli, súlyos kosarat pedig megtámasztja a térdén, amitől még az erőfeszítés kifejezése is szinte minimálisra csökken. A dolog azért fontos, mert Courbet minden további nélkül ábrázolhatta volna az alakot úgy is, hogy az csak a karjában tartsa, vagy cipelje, vagy éppen most emelje meg a kosarat, a kép kompozíciója szempontjából ez nem számított volna, ő mégsem így tett, és ennek jelentősége kell legyen az egész kép értelmezésére vonatkozóan. A másik alak még érdekesebb az említett szempontból. Tökéletes oldalnézetet kapunk róla, enyhén előre dőlő, de szinte egyenes gerinccel. A karok és a két láb formája megfelelésben állnak egymással, vízszinteseik párhuzamosak, függőlegeseik szintén, illetve az utóbbiak párhuzamosak a gerinccel is. A karok hosszát megnöveli a kalapács, ezzel méretükben egyenlő jelentőségűvé válnak a lábakkal, és a gerinchez képest egy párhuzamos tengely képződik. Az egész alak megjelenítésében annyira dominál a struktúra, hogy szinte beállítottnak, de legalábbis kimerevítettnek tűnik. Ez pedig a mozdulat lendületét teljesen érzékelhetetlenné teszi, nem is beszélve az erőkifejtésről. Nem akarom azt állítani, hogy az alak mechanikus vagy gépies, mert ezzel ráolvasnánk a képre mindazt, ami fél évszázaddal később lesz olyan meghatározó a munkával kapcsolatos érzékelésünkben és a saját munkájától elidegenedett szubjektum elméleteiben – nyilván az akkori valóság tapasztalata alapján. Nehéz ma már nem így látnunk ezt az alakot, ha viszont nem így akarjuk látni, akkor találnunk kell egy értelmezést, amely jobban megfelel Courbet-nak és korának.

Miért dehumanizálja alakjait Courbet, vagy legalábbis mossa őket egybe a földdel, a munkaeszközökkel, a környezetükkel? Mit akar ábrázolni, ha nem a szenvedő és munkájától elidegenedett szubjektumot? A válasz egyszerű, következményeit tekintve mégis messzire mutató: a munkát. Courbet elsősorban a munkát mint alapvető társadalmi jelenséget kívánja ábrázolni, azon keresztül egy típust,20 s csak ezen a típuson keresztül (valamennyire) az egyént, az egyéni sorssal és lélekkel rendelkező szubjektumot. A típus a közvetítő, amely a kép címét is adja, ám a kép e felől a típus felől nem az egyén és az egyéni, hanem az általános felé lép tovább. Ennek mintapéldáját láthatjuk majd néhány évvel később a Műterem reális allegóriájában. Számomra a jelenség itt abból a szempontból fontos, ahogy mindez a művészetnek az esztétikumhoz való viszonyára hat. Courbet láthatóan meg van győződve arról, hogy az esztétikai beállítódás és az esztétikum jelenléte a művészetben egyénít, olyan individuális kapcsolatot és kötődést alakít ki, amely akadályozó tényezővé válik a realizmus társadalom- és természetelemző munkájában. Ez a felfogás nyilván a romantika művészetének öröksége, amely ekkoriban a realizmus feltörekvő képviselői számára a legnagyobb legyőzendő ellenfélnek számított. A romantikusok, legfőképp Lamartine, szinte lejáratták magukat az 1848-as forradalomban, eljött az idő a leváltásukra, de ami még fontosabb, lejáratták az esztétikai minőségeknek a társadalom szolgálatába állítását is.21 Érthető hát, hogy Courbet nem ebben az irányban kereste a továbblépés lehetőségét. És talán ebből érthető az is, amit a Kőtörők kapcsán láthatunk, vagyis hogy ez egy olyan kép, amely nem szép, nem megindító, nem mozgósító erejű. De még ennél is többről van szó. Nemcsak arról, hogy a kép nem szép, hanem arról, hogy még csak nem is rút, ahogy nem is fenséges, nem is idilli stb. Semmilyen esztétikai minőséggel nem rendelkezik. Nehéz ma már ezt látni, vagy így látni a képet, hiszen ellentétben a korabeli nézőkkel, akik hajlamosak voltak rútnak látni, mi – épp ellenkezőleg – arra hajlunk, hogy szépnek mondjuk. Mindkettő esztétikai projekció azonban – a kép se nem szép, se nem rút.

Erre viszont azt szeretnénk mondani, hogy a fent említett értelemben, jelesül abban az értelemben mégiscsak esztétikainak mondható, hogy valami olyasmit tesz láthatóvá, ami azelőtt láthatatlan volt, ami egyszerűen méltatlan volt arra, hogy a művészet tárgyává váljon, ami méltatlan volt a megmutatásra. Nem akarom túlhajtani érvelésemet, és tagadni, hogy minden ábrázolásban szükségszerűen van valami ilyen összetevő, mégis azt szeretném állítani, hogy Courbet festményének a legkevésbé ez a célja. A kép sokkal inkább egy olyan művészeti ambíció jele, amely az alantas ábrázolása helyett egyre inkább bármi ábrázolásának a jogát akarja kivívni a maga számára. Ebből a bármi ábrázolását követelő jogból pedig hamarosan a minden ábrázolásának ambíciója születik majd meg (a Műterem című kép erre is kitűnő példával szolgál). Ez pedig a nézőpontváltás vagy a látásmódváltás szükségét vonja maga után.

Itt kell visszatérnünk egy pillanatra a fent említett esztétikai távolság problémájára. Hiszen az tagadhatatlan, hogy a Kőtörők című képen érzünk egyfajta távolságtartást, sőt talán nagyobbat is, mint megszoktuk. Az a kérdés, hogy minek köszönhető ez, ha esztétikai szempontból „semleges felszínné” tette Courbet a képet, és így ránk is csak felületesen képes hatni. Miféle érdeknélküliség áll itt munkába, ha nem az esztétikai? A válasz megint csak egyszerű és következményeiben véleményem szerint megint csak messzire mutató: a tudományos. Létezik tehát a művészet számára az esztétikai távolságteremtésen kívül másik lehetőség is, ez pedig a tudományos távolságteremtés. A művészetnek egy olyan paradigmája születik itt meg (illetve újjá), amely azt tudományként definiálja, és amellyel a művészet a feltárás, a pontos megfigyelés és a mindenoldalú elemzés területévé válik. Ez a paradigma mindmáig életben van, komoly hatást fejt ki és komoly eredményeket produkál, dacára annak az ideológiakritikai gyanúnak, amellyel a századelő szellemtudományi fordulata, a humanista marxizmus és a pragmatizmus óta annyian fordultak felé az esztétikában és a művészetfilozófiában egyaránt.

13 A közömbösség természetesen nem negatív esztétikai minőséget jelent. A rútság vagy az unalmasság nagyon intenzív minőségek lehetnek negatív jellegük dacára.
14 Például Lukács György, „Heidelbergi esztétika”, in Uő. A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. A regény elmélete, Budapest, Magvető, 1975. Fordította Tandori Dezső.
15 Baumgarten ugyanis így határozza meg az esztétika tudományát: „Az esztétika (a szabad művészetek elmélete, az alsóbb megismerés elmélete, a szépen gondolkodás művészete, az ésszel analóg gondolkodás művészete) az érzéki megismerés tudománya.” Alexander Baumgarten, „Prolegomena”, in Uő. Esztétika, 1. §, 11. o. Bolonyai Gábor fordítása.
16 Courbet természetesen rengeteg tájképet festett, az alább kifejtettek a tájképei kapcsán is elmondhatóak lennének.
17 Edward Bullough, „’Psychical Distance’ as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle”, British Journal of Psychology, 1912. Vol. 5., 87–117. o.
18 „Hasonló értelemben kitűnőek Murillo Utcagyerekei (a müncheni Központi Képtárban). Külsőleg nézve, itt is a közönséges természetből vették a tárgyat. Az anya tetvez egy gyereket, ez közben nyugodtan majszolja kenyerét; egy hasonló képen két rongyos és szegény gyermek dinnyét és szőlőt eszik. Ezen a szegénységen és félmeztelenségen azonban kívül-belül egészségük és életkedvük túláradó érzésében olyan tökéletes semmivel nem törődés és gondtalanság ragyog, amit egy dervis is megirigyelhetne. Ez a gondtalanság a külső iránt és a külsőben a benső szabadság az, amit az eszmény fogalma megkíván.” G. W. F. Hegel, Esztétikai előadások, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1980. I. kötet, 174. o. Zoltai Dénes fordítása.
19 Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, University of California Press, 1980.
20 A típus fogalma nagy karriert fut majd be a realizmus elméleteiben, és sok vitára ad alkalmat. Többek között ennek kapcsán válik megfogalmazhatóvá a realizmus egyik túlkapásaként és félreértelmezéseként a sematizmusvád. Talán ezért is közeledünk ma olyan nagy fenntartásokkal a fogalomhoz. Ez – mondanom sem kell – Courbet koráról még egyáltalán nem volt elmondható. Lásd ehhez többek között Lukács György, A különösség mint esztétikai kategória, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1957.
21 1850-ben már Delacroix is azt írja: „Egyre inkább lenézem a schuberteket, az álmodozókat, a chateaubriand-okat (azt már régen megkezdtem), a lamartine-okat stb. Miért? Mert mindez nem igaz…” Kampis Antal (szerk.) Eugène Delacroix naplója, Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1963. 114. o. Fordította Faludi János.