Theodor W. Adorno
A kortárs zene és festészet közötti analógiák nyilvánvalóak. Mindkét szférát érinti, hogy immáron széthullott a polgári társadalom második természetté szilárdult konvencionális formanyelve. Ennek antitézise az esztétikai tudatnak az a nagyrészt öntudatlan erőfeszítése, hogy áttörje az ideológia összefüggő káprázatát, és megragadja a valóságot. A képzőművészetben az imitációról való lemondásnak a zenében a tonális rendsémákról való lemondás felel meg. Ezek ugyanazt a funkciót töltik be: az individuális műalkotást egy, a maga formatörvényén kívül fekvőhöz, a társadalmi elvárásokhoz mérik, ezáltal magábanvalóságukat másértvalóvá teszik. Amikor azonban a funkció és a forma immanens követelményei már teljesen elkülönülnek, az előzetes megfelelés követelménye is érvényét veszti. Egy bizonyos távolságból tekintve a fejlődésvonalak párhuzamosan haladnak. Az anarchikus, forradalmi periódusra – amely az állandósult tompaelméjűséget csak átmeneti állapotnak tekinti – az egyik oldalon olyan fogalmak következnek, mint a fauvizmus és expresszionizmus, a másik oldalon pedig a szabad tonalitás. Végül egy újfajta rend jön létre, egyfelől a kubizmus, az új realizmus és a klasszicizmus, másfelől a tizenkét fokú technika. A művészetek időbeli elkülönülésének régi megfigyelése most mintha érvényét veszítené. A társadalom egyre növekvő integrációjával együtt a játékszabályokkal szembeni ellenállásmódok is kezdenek egységessé válni. A zene többé már nem kullog a festészet után. Wagner annak ellenére, hogy szemei előtt, mondhatni, a művészetek esztétikai egyenjogúsítása lebegett – és ebben a társadalom totalitárius hatalomgyakorlása már előrevetítette árnyékát –, mégis az időbeli elkülönítés szószólója maradt. Húsz évvel azután, hogy a Trisztánban olyan eljárásmódokat alakított ki, amelyek megelőlegezték az impresszionista technikát, úgy beszélt Renoirról – akivel egyébként le is festette magát –, mint Vilmos császár a kloáka művészetről. Így aztán Bayreuthban a vizuális elem háttérbe szorult és jelentéktelenné vált.
Az expresszionizmus radikálisan megváltoztatta a viszonyokat. Klee, Marc és Kandinszkij programatikus Blaue Reitere Schönbergtől, Bergtől és Weberntől kapta a zenét. De kompetenciaköreiket sem tartották többé már tiszteletben. Schönberg – éppen fejlődésének döntő, forradalmi fázisában – figyelemreméltó tehetséggel festett is, és képei a kifejezésnek és a tárgyias keménységnek ugyanazt a kettős karakterét mutatják, mint amelyet zenéje is őriz. Lyonel Feininger komolyan és intenzíven foglalkozott zenével is. A fiatalabb komponisták közül Berg és Hindemith kitűnő optikai talentummal rendelkezett, és Berg – aki jó barátságban állt Loosszal és Kokoschkával – olykor azt állította, hogy éppúgy lehetett volna építész is, mint komponista. A különböző művészetek testvérisége az 1918 körüli periódusban nem az egyenlősítés akaratára és a mindent átfogó monumentalitásra vezethető vissza, de nem is az eldologiasodás elleni lázadásra, amely az objektív szellem bizonyos szféráinak megfeleltethető művészeti ágakra való felosztásban is megmutatkozott. Ebben az emberi kifejezésnek az a közvetlen elevensége jut kifejezésre, amely arra irányul, hogy mindent, ami neki idegen és tárgyias, átlényegítse és átlelkesítse, vagyis emberivé tegye. A romantika régi schumanni programját – hogy az egyik művészet esztétikája egyúttal a másiké is – az expresszionizmus is magáévá tette. Számára az anyag, sőt az esztétikai objektiváció szférája is háttérbe szorult a szubjektum eszméjének hirdetése mellett.
* A fordítás alapjául szolgált: Theodor W. Adorno, „Zum Verhältnis von Malerei und Musik heute”, in Uő. Gesammelte Schriften, 18. kötet, 140–147. o. A fordítást az eredetivel egybevetette: Hrubi Attila.
A két szféra későbbi fejleményeinek analógiáit történelemfilozófiai szempontból nagyrészt abból magyarázhatjuk, hogy már nem lehetett kizárólag a tiszta szubjektivitáshoz ragaszkodni, az önmagáért létező tudat a saját igazsága kedvéért szükségképpen rászorul a külsővé válásra. Kérdéses azonban, hogy ez az analógia valós azonosságokat takar-e a különböző területeken, minthogy ez egy olyan kultúra- és szellemtörténet számára tűnik csak annak, amely szuverén módon ragaszkodik az úgynevezett nagy tendenciákhoz, anélkül, hogy önmagára vonatkozólag elismerné a termelés törvényszerűségeit. Már pusztán a határok kijelölésének örömteli egybeesése is – hogy kezdetben volt a káosz, amely azonban bizonyos értelemben egy olyan alagútnak felel meg , amelybe csak bele kell menni, hogy a túlsó végén egy új, lehetőleg biztos és kötelező rend fényét pillantsuk meg – joggal támaszthat kételyeket. Ha azonban a művészet nemcsak a szubjektum puszta hirdetése kíván lenni, hanem a vele szembenállóval folytatott küzdelem árán kell igazolódnia (amennyiben nem akar a puszta öntetszelgő önkényben kimerülni), akkor az anyag különleges tulajdonságai – amely kapcsán a művész egyértelműen és fájdalmasan megtapasztalja a vele szembeállítottat és annak követelményeit – az alkotás értelme szempontjából már nem lehet közömbös. Mert az értelem nem a maga elvontságában létező puszta szubjektivitás, hanem a szubjektum és a számára heterogén ellentmondásából adódik. Az egyszerű különbségek – éppúgy az anyag, mint a történetileg kialakuló egyes művészetek vonatkozásában – nem tűnhetnek el a szubjektív kifejezés egységében, de még a fejlődésvonalak párhuzamosságában sem. Az analóg formai tendenciáknak egymással szembenálló, de legalábbis eltérő jelentést kell kapniuk a zenében mint időbeli művészetben és a festészetben mint térbeli művészetben. A lényegét tekintve kép nélküli zenében szükségképpen megváltozik a formai elemek értelme, amelyeket – legyenek bármennyire nyilvánvalóak is – a tárgyterületből absztrakcióval nyerünk. Egy zenei felület lényegileg más, mint egy képfelület, mert az időtlen tovamozgás tulajdonképpen nem is ismeri a „felület” fogalmát, hiszen a zenei felületek képződését már eleve a festészettől kölcsönzött metaforikus értelemben használjuk, és ez a zenei kontinuumban egészen másképp működik, mint a festészetben.
A ma mennyiségileg tekintve uralkodó zenének bizonyos festői tendenciákkal való egybeesése valójában túlnyomórészt a zenének a festészethez való alkalmazkodásából adódik. Most tekintsünk el attól, hogy 1910 táján Schönberget a radikális festészet zenei expresszionizmusra tett erős befolyása juttatta el a tonalitással való szakításhoz; sok minden szól azonban amellett is, hogy a tonalitást – a festészet hatása nélkül – saját problémáinak technikai fejlődése is szétrobbantotta volna. Már első pillantásra is nyilvánvaló, hogy nem ugyanarról van szó, ha az általában vett zenei kifejezésről vagy a zene speciális expresszionista gesztusáról beszélünk. Abban azonban egész biztosak lehetünk, hogy az új nyugati zene eredete a festészetben keresendő. Az a kissé elnagyolt meghatározás, mely szerint Franciaország a nagy festészet, Németország pedig a nagy zene hazája lenne, arra vezethető vissza, hogy a festészet mint a külső térbeli világ emberileg uralt elrendezése sokkal inkább illeszkedik a nyugati világ racionális, római–civilizatorikus elemeinek kontinuitásába, mint a zene, amely pozitív és negatív értelemben is egy megragadhatatlan, kaotikus és misztikus elemet tartalmaz. Erre a szembeállításra támaszkodott még Nietzsche is. Persze valamennyire ragaszkodnunk is kell hozzá, még ha tudjuk is, hogy a kultúra totalitásán belül az elemek másképpen hatottak is egymásra, hogy például az impresszionista festészet technikai szemlélete ellenére a dologi–racionális renddel szembeni tiltakozás hordozójává vált, míg a zene a humánum iránti elkötelezettségét éppen a racionalitás sajátos kibontakozásán keresztül nyerte el. Ha azonban a késő kapitalizmus – mint a haladás értelmében vett felvilágosodás és racionalizálódás – körülményei között egészében tekintünk e fejlődésre, akkor ez messzemenően a festészet szellemének győzedelmeskedését jelenti a zene fölött. Franciaországban a zenei termelőerők (melyek ott már talán mindig is társadalmiak voltak) fejletlenebbek voltak, mint Németországban, s ezért a zenének – hogy a kettejük átlagos nívóját elérje – a festészethez kellett igazodnia.
Ez a kilencvenes évektől Debussyvel kezdődött, aki leírhatatlan érzékkel és szikrázó elmével vitte át a nagy festészet vívmányait a zenei anyag specialitására, anélkül azonban, hogy valaha is megrekedt volna egy pusztán festői, utánzó komponálás csapdájában. Többről volt itt szó, mint a fényeffektusok és a távoli felhangok bevonásának analógiájáról, vagy – különösen a szekundkapcsolódásokban – az impresszionisztikus vonallal rokon hangpöttyözési technikáról. Debussy egy, a 19. századi szalonzenéből ismert intenciót emelt esztétikai szintre. Darabjai – amelyek csak ritkán terjedelmesek – már nem ismerik a belső előrehaladást. Bizonyos értelemben ki vannak emelve az időbeli folyamból, statikusak és térbeliek. A híres „Feux d’artifice”-ben, a Prelűdök második kötetének végén az egyes szakaszok egymásra következése a „fejlődés” mércéjéhez képest véletlenszerű: lényegformáját már nem az időbeli lefutása konstituálja, hanem a színfelületek ízlésesen kontrasztáló egymás mellé rendelésével jön létre. Ha a filozófiai pozitivizmus szellemében felfüggesztjük az emlékeinket és az elvárásainkat, és csak azt ismerjük el, aminek esete fennáll, akkor Debussynek a fizikával kokettáló zenéjéről is elmondhatjuk, hogy megpróbál kitérni a bensőséges értelem homálya és az időbeli dialektika elől, és szemléleti szimultaneitásra törekszik; már amennyiben ezt a zenének az időbeli folyamathoz való kötődése egyáltalán lehetővé teszi.
Sztravinszkij éppen ezt az intenciót vette át Debussytől. Csakhogy ezzel Debussy zenéjének áradó, önmagában közvetített jellegét is felszámolta, amely a zenei szubjektum egyik utolsó felbukkanása volt. Az egymástól szigorúan elkülönített, de önmagukban és együttesen is időidegen komplexumok egymáshoz illesztése révén aztán létrejött az a zenei stílus, amely – először is Picassóra tekintve – egyfajta zenei kubizmusként, majd neoklasszicizmusként deklarálta önmagát. A modern zene fejlődéstörténete (amennyiben magába foglalja a komponisták többségét) – a felbomlástól az állítólagos új formákhoz való sokat elemzett átmenetig – eszerint a zenének a festészetből vett pszeudomorfizmusára épül. A zene nemcsak impulzusokat vett át a festészettől, hanem strukturális elveit is a festészet mintáiból merítette.
Az objektivitás irányába tett fordulat – amelyet egyszersmind a modern művészethez való előrelépésként könyvelnek el – előtérbe állította a játékos mozzanatot. A szubjektum már sem a műalkotás teremtőjének, sem a szubsztanciájának, hanem dologi értelemben vett nélkülözhetetlen végrehajtójának tudhatja csak önmagát, vagyis a szokásos módon, kötelező érvénnyel már nem tételezheti önmagát. Ha azonban az effajta objektivitásról ismét csak kiderül, hogy az nem más, mint a szubjektum teljesítménye, akkor ez már a kifejezésben sem maradhat észrevétlenül. Az efféle objektivitás azonban – amely a szubjektum által létrehozottként, és nem pusztán a dologból létrejövőként tapasztalható meg – már nem ugyanaz az objektivitás, mint ami az évszázadokon át újra és újra felbukkanó klasszicista irányzatokban megnyilvánult. Az álcázást, az ezt nyíltan megvalló és hangsúlyozó játékot Sztravinszkij Picassótól vette át. Ugyanakkor kettejüknél e gesztusnak alapvetően eltérő funkciója van. Először is a temperamentumokat illetően. A festő megtéveszti a személyiségből, fejlődésből, bensőségességből és felelősségből álló polgári szellemet, és ahogy a tér összes elemével szabadon rendelkezik, a szabadságot proklamálja. Sztravinszkij játéka ezzel szemben gúnyt űz a szabadságból, amikor tehetetlenséggé fokozza le azt, és cinikus komolysággal űzi denunciációját. Ebben jelenik meg a festészet és a zene médiumainak tulajdonképpeni divergenciája. Tudjuk, hogy Picasso vonakodott attól, hogy – mint Kandinszkij – mindennemű tárgyi vonatkozást elvágjon. A konstrukciók még a kubizmus távlataiban is a dologi világ fragmentumaiból vannak összeállítva. És itt egyáltalán nem egy lázadozó alkotó ellenállásáról van szó. Sokkal inkább az arra vonatkozó mély belátásról, mely szerint a láthatatlan a hasonlóság által hozzá marad kötve a látható világhoz, hiszen a szem, amely a képet konstituálja szó szerinti és átvitt értelemben is azonos azzal a struktúrával, ami a teret érzékeli; ennek következtében a természeten hajlamosak vagyunk úgy uralkodni, ahogy azt Picasso tekintete a legszélsőségesebb pontig fokozza. Ezzel egyúttal a képbeli szabadság korlátait is előírja. A játékos, bohócszerű elem – amely maga is burkolt iróniaként a művészet tételezésére törekszik – éppúgy jelenti a tárgyhoz való kényszerű kötöttséget, mint az ennek tagadására, a szabadság előmozdítására irányuló kísérletet. Még a dolgokat egyenrangúként kezelő hagyományos festői tekintet – amely bizonyos értelemben épp a tehetség kritériumát jelenti – is visszatükröz valamit a természet feletti hatalomgyakorlás merevségéből. Ettől a festészet csak úgy szabadulhat meg, ha nem veszi teljesen komolyan a dologszerűség kényszerét és a saját szuverenitását. Mintha a bohóc aktusaival a tárgyi világ feletti hatalmát a végletekig feszítené, hogy így a létezőt újra a saját jogaiba állíthassa vissza; ilyen módon egyszerre nevet önmagán, a világon és hatalmán. A hatalom így haladja meg önmagát: a dolgoktól elszakadva már semmi rosszat nem követ el azzal szemben, ami van. Picasso játéka egyúttal annak az erőszaknak a visszavétele is, amelyet önmaga fejt ki. Képei azért lépnek túl a valóság eldologiasodásán, hogy felszámolják azt.
A zene viszont eleve mentes a tárgyisághoz való kötöttségtől: a fül nem észleli a dolgokat. Ezért sem a tárgyiságot mint neki heteronómat nem kell feloldania, sem a tárgyak feletti uralmát nem kell visszavennie. Ha álarcot ölt magára, akkor nem a másikhoz való problematikus viszonyát negálja, hanem kizárólag csak önmagát. Picasso egyszerre lendül túl a heterogén kontinuumhoz való kötődésen és a szubjektum önkényén. Sztravinszkijnál maga az irónia idegenül el a zenétől, heteronómmá válik, épp azt erősíti meg a zene által, ami nem önmaga, vagyis a konvenciót: és ezzel önnön szabadságát is feladja. A játék Picassónál a szubjektum és az objektum legfelső esztétikailag is lehetséges megbékülésére irányul, Sztravinszkijnál viszont a megbékülés ellentétét láthatjuk, itt a szubjektum kioltódik, a puszta erőszakos objektivitás diadalmaskodik, az én önmagát számolja fel. Ezért ott, ahol a Sztravinszkij-féle historizmus és fetisizmus kulturális holttestei fekszenek, Picasso még a vadak fétiseit gyengéden a szubjektum szabadságának kaleidoszkópjába idézi. Aligha tekinthető biográfiai, pszichológiai véletlennek, hogy Picassónál a neoklasszicizmus – amely egyébként őt is közelebb vitte a piachoz –, eltérően a hasonlósággal való szakítás óta bejárt többi fázistól, csak egy puszta epizód maradt, míg Sztravinszkij több mint harminc éven át megrögzötten ragaszkodott a tonális gyakorlat restaurációjához, anélkül, hogy akár csak egyszer is engedett volna saját kísérletező–fauvista múltja csábításának. Elképzelhetetlen, hogy Picassótól vezetne út a realista leképezésen át a mester által egy ideig kultivált Ingres polgárira kacsintgató festészetének felmelegítéséig. Sztravinszkij azonban bizonyos kerülőutakon a zeneakadémisták provincializmusának istenévé vált, aki azt hiszi, hogy bármikor és korlátlanul előjöhet a Bach előtti habitus toccatáival és canzonáival, és bebeszélheti magának, hogy a szubjektumot csak azon az áron győzheti le, ha ő maga többé már nem az. Igaz, hogy a kubizmus – mint az új festészet általános fogalma – Picasso későbbi műveiben a konkrét alakok végtelen sokasága által meghaladottá vált. De az a farizeus kötődés, amely a transzcendens puszta utánzatában áll, Picasso követőinél mégsem terjedt el. Ezzel ellentétes például Kokoschka és Schönberg összehasonlítása. Valószínű, hogy Kokoschka festészete Ausztriában egy hasonló pszeudomorfózist hajt végre a zenével, mint nyugaton a zene a festészettel. A látható fenomén dinamizálása, de mindenekelőtt azon kísérlete, hogy a tudattalan időbeli élményfolyamot egy portréba foglalja, eredetileg inkább a zenére, mint a festészetre volt jellemző; nem véletlen, hogy Kokoschka költeményei a zenei avantgárdra oly nagy befolyással bírtak. Ha azonban összehasonlítjuk Kokoschka ilyen jellegű képeit a vele közvetlen rokonságban álló zenével, Schönberg és Webern expresszionista fázisával, akkor akarva-akaratlanul is az a benyomásunk támadhat, hogy a zenész ezen élmények tisztán belső jegyzőkönyvszerű kifejtésében, épp az objektiváció erejénél fogva, fölényben van a festővel szemben, hogy éppen annyival tűnik „modernebbnek”, mint amennyire fordított módon Picasso festészete az volt nyugaton a rá figyelő és ugyanakkor őt pervertáló Sztravinszkij-féle zenével szemben.
A konvenciókat hatályon kívül kell helyezni, és leginkább akkor, ha az új művészetre vonatkoznak. Így juthatunk el ahhoz a megállapításhoz, hogy a fenomének és a fejlemények – amelyek az eljárást tekintve kézzelfoghatóan egybeesnek – a festészetben és a zenében különböző, sőt kontradiktorikusan szembenálló jelentéssel bírnak. A leegyszerűsítés kedvéért: a festészethez a geometriai alakzatok szétdarabolásmódjaiban hasonlatos zene átvesz egy szó szerinti értelemben számára külsődleges, térbeli törvényt, amelyet vakon követ. A festészetben ezzel szemben a tisztán térbeli formákra irányuló redukció éppen annyira jellemző az anyagra, mint a szubjektumra. Ezért a redukciós folyamat itt a szabadságon alapul. Mondhatni, a zene, amely hozzáidomul a modern festészethez, szükségképpen egy külsőleg rákényszerített rend erőszakos hatása alá kerül, míg megfordítva, a szubjektív dinamikában kitartó festészeti mód a romantika áldozatává válik; ahogy egyébként az sem véletlen, hogy Kokoschka példaképei a korai 19. században, például Delacroix művészportréiban találhatók. Picassóhoz nem Sztravinszkij tartozik, aki transzponálja őt, hanem antipódusa, Schönberg. E konstrukciós elvek a zene sajátos problématudatából kristályosodnak ki, és nem olyan irodalmi programokon keresztül, amelyek a művészetek egy bizonyos egységfrontját kívánják létrehozni. Meglehet, hogy közös történelmi tapasztalatokban gyökerezik a kifejezésnek a konstrukcióba való belehelyezése a kései Schönbergnél és a képnek az emberi arc sokkoló fragmentumaival való kitöltése (a Guernica óta) a kései Picassónál. A modern művészet egységét, emancipációját, a teljes szabadság eszméjét a leginkább a következő mondat ragadja meg: „Les extrêmes se touchent”.1
Weiss János fordítása
1 A szélsőségek érintkeznek.